СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

Михаил БЫКОВ
Александра НИКИТИНА

ЗАВЕТЫ МИСТЕРИИ

Современные дети часто путешествуют по разным странам и, возвращаясь после летних каникул, нередко говорят:

— А помните, как я не могла сложить из спичечных коробочек макет античного театра? Так вот, в Турции я стояла внутри развалин такого здания! Теперь-то я точно не забуду, как оно выглядит!

— А знаете, в Италии я видела на площади актеров в трико, с лицами, как белые маски. Они стояли, как куклы, и не двигались. Но если им в шляпу кидали монетку, то они оживали, играли маленькую пантомиму и замирали снова. И я поняла, как играли актеры на симультанной установке средневекового театра!

— А я, представляете, видел настоящий карнавал в Руане!

— А я зимой видел, как около католического храма играли спектакль о Рождестве Христовом! Так странно, все о том же, но только с киноэкранами, с усилением звука, с такой сложной иллюминацией! Но все равно по тем же самым правилам!

Мне нравится, когда они так говорят. Мы, конечно, знаем, что культурные традиции не умирают. Мы понимаем, что рубеж эпох не может зачеркнуть прошлого, но вбирает его в себя. Но не так часто мы замечаем такую преемственность воочию, ощущаем ее как факт личного опыта. И когда такое происходит с моими детьми, мне кажется, что непосредственно сквозь нас течет река времени. (мальчик-клоун в замке Ментон-Сен-Бернар (1).)

Да, в 1548 г. магистрат Парижа выпустил декрет, запрещающий мистерию, и эта дата считается концом средневекового театра. Но средневековый театр не умер. Он просто пророс в иные формы культуры. Иногда его побеги очень отчетливо просматриваются, а иногда прячутся среди других ветвей.

Ближайшими наследниками средневекового карнавала и мистерии стали итальянская комедия дель арте (2), английские маски и испанские аутос.

Комедия дель арте родилась в недрах карнавала. Диалог с публикой здесь прямой, рампы не существует. Главный герой — Дзанни (от Джованни; как у нас Иван — Ванька). Это смешной и нелепый крестьянин, недавно попавший в город или, наоборот, хорошо сориентировавшийся в городе крестьянин-ловкач. В недрах карнавала его основной партнер и противник — Манифико (потом он превратится в Панталоне). Манифико — значит Великолепный, и таким образом имя персонажа намекает на Лоренцо Медичи. Карнавальная традиция, как мы помним, предполагает перевертыши будничных отношений, в том числе и поношение господина слугой. Однако в традиции итальянского карнавала это добродушное и фамильярное поношение.

Маска в XVI–XVII вв. становится в Англии излюбленным придворным жанром. В основе дворцового праздника — сюжеты итальянских пасторалей. Во времена правления Иакова I маски стали государственным церемониалом. Между троном и сценой оставляли свободную площадку для танцев. Она была застелена зеленым сукном. Участники представления приглашали на танцы зрителей. В масках кроме действия, танцев, песен и монологов были живые картины. В этом жанре главное не драматургия, а зрелище, которое создано художниками и инженерами. После маски начинался пир, по окончании которого было принято переворачивать столы. А дальше начиналась оргия на римский манер. Маски игрались не только в королевском дворце, но и в домах лордов. В Испании XVII века маска распространена так же, как и в Англии. Ее играют аристократы-любители и пажи. Маски писали крупнейшие драматурги, в том числе Шекспир и Лопе де Вега.

Аутос (auto sacramental — священные представления) — любимый жанр великого испанского драматурга Кальдерона (1600—1681). Аутос ставились в основном на летнем празднике Корпус Кристи. Эти действа, несколько напоминавшие своей структурой моралите, были представлены в каждом приходе, чаще всего на трех повозках. Идея евхаристии в аутос могла передаваться на основе не только библейских сюжетов, но и современных событий. Так, например, Карл, принц Уэльский, сватался к Марии Испанской, но получил отказ, так как не пожелал перейти в католичество. За это англичане решили отвоевать у Испании порт Кадис, но попытка не удалась. В аутос, посвященном этому событию, выступают Принц Тьмы и Вера. В обороне города Вере помогает Церковь, и делает она это причащением хлебом и вином, которые затем превращаются в Христа.

Повозки, где разыгрывалось действо, — целые трехэтажные дома на колесах. Они аллегоричны: например, каждая могла изображать стихию (Земля, Вода, Воздух, Огонь), а также содержать в себе противоположные стихиям добродетели: Власть, Мудрость, Любовь. Так в аллегориях разыгрывается Сотворение мира. Стихии дерутся, а добродетели их усмиряют и упорядочивают.

Кальдерон часто повторял в мистериальной форме аутоса сюжеты своих пьес. Сюжет пьесы «Жизнь есть сон» — о польском принце, воспитанном в тюрьме и чудом примирившемся со своим отцом, — в аутос приобрел совершенно новый вид. Человек возносится на верхний ярус, но, отравленный дьяволом, попадает в заточение в нижний. Разум и Свободная воля не могут помочь ему разорвать цепи. Тогда появляется Мудрость. Враги падают к ее ногам. Благодать приносит человеку свет, и тогда стихии снова начинают служить ему: Вода дает Крещение; Земля — Хлеб; Воздух и Огонь превращаются в Слово и Любовь Господа.

Наследие средневекового театра нетрудно разглядеть и в пьесах Шекспира. Оттуда — необыкновенно свободное перемещение во времени и пространстве, более всего характерное для шекспировских хроник, но встречающееся и в других пьесах великого драматурга. Категории времени и пространства для него так же условно-символичны, как и для средневековых поэтов. Вместе с героями шекспировских пьес мы мгновенно переносимся с берега океана в чащу леса, оттуда в королевский дворец, потом в женскую спальню, трактир, на поле боя, на большую дорогу, в конюшню, в храм. А на сцене в это время только меняется табличка или картинка, обозначающая место действия, или актеры переходят с авансцены в глубину сценического пространства.

В «Ричарде III» действие длится 8–12 дней, а отрезок истории — время правления Эдуарда IV и Ричарда III. В драме фактически отсутствует время правления Ричарда. Даже его коронование происходит за сценой. А на сцене мы узнаем, что Ричмонд собирает освободительное войско. Путь к короне необыкновенно скор, хоть и насыщен событиями, а последние минуты царствования тянутся вечность — бессобытийную, мучительную вечность.

Гамлет в начале одноименной пьесы — студент, 17-летний юноша, а через несколько дней — зрелый человек, которому за тридцать. Ибо важно не земное время и пространство, а духовное.

Глубокие следы средневековый театр оставил в искусстве кукольников, которое было развито в Европе уже в Средние века, а в Россию пришло лишь в XVII в. «Комедия о Петрушке» приходит к нам через Украину и Белоруссию. У Петрушки много родственников в Европе: Панч (3), Полишинель и их родичи. Французский Полишинель родом из Италии, его предок — неаполитанский Пульчинелла (Полишинель сохраняет иногда намек на его шутовской горб). Герой французского кукольного фарса Бригантен одевается так же, как итальянский Арлекин.

Эти герои своими далекими предками имеют римских и италийских божков плодородия, все они пришли в Средние века в Европу с представлениями гистрионов. Длинноносый и остроухий Петрушка с отвислыми губами очень сильно напоминает Макка и Буккона итальянской ателланы (лат. atellana, от Atella — название древнего города близ Неаполя, вид народных импровизированных сценок в Древнем Риме в III в. до н.э.), а также всех древних лесных божков природы и плодородия. Петрушка, Панч, Бригантен и их братья участвуют в бытовых, сатирических и фривольных сценках, более всего напоминающих средневековые фарсы. Но в конце непременно происходит сражение со Смертью, Цербером или Чертом, что также указывает на мистериальный характер первоосновы кукольной комедии.

Другой тип кукольного театра — вертеп (4) — стал известен в России с конца XVI века. Вероятнее всего, вертеп появился в Польше. Он мог возникнуть из желания жителей маленьких сел приобщиться к церковной литургической драме, которая игралась в роскошных соборах больших городов. Вертепщики были чаще всего семинаристами. Вертепные представления игрались на Святки и на Рождество.

Ящик вертепного театра, который носит или возит на телеге кукольник, — уменьшенная модель храма, где разыгрывается литургическая драма. Верхняя часть ящика — остроугольная крыша, характерная для костела. Там, где у католического храма витраж в виде розы, у вертепа — шестиконечная Вифлеемская звезда. К этой звезде на прутике прикреплен белый голубь — Святой Дух, парящий над вертепом. Остальное здание дано как бы в разрезе. Под крышей находится верхний игровой ярус. Там — пещера, в которой родился Христос. В пещере Мария, Иосиф, ослик. Туда приходят пастухи и волхвы.

Между верхним и нижним игровыми ярусами есть проем, закрытый занавеской, в этом проеме движутся руки кукольника, управляющего перемещением кукол, насаженных на стержни, по прорезям, сделанным в полу игрового яруса.

В нижнем игровом ярусе — дворец царя Ирода. Там он отдает приказы, и его воины избивают младенцев. Под этим ярусом также полое пространство для рук кукольника, но оно чаще всего закрыто не занавеской, а откидывающимся бортиком. Внутри это пространство декорировано алой тканью. Когда Ирод умирает, то бортик откидывается, и мы видим, как он проваливается в преисподнюю, где его начинают терзать черти.

Если сюжет и характер петрушечного представления изменились к сегодняшнему дню до неузнаваемости, то вертепный театр сохранился в полной неприкосновенности. Рождественские фестивали вертепщиков проходят по всему миру, в том числе и в Москве, — они уже много лет устраиваются на территории музея-заповедника «Царицыно».

Продолжателями традиций средневекового театра можно назвать писателей-романтиков, и прежде всего Байрона. Его пьесы «Манфред» и «Каин» написаны с явным расчетом на симультанную декорацию, где есть место небесам, земле и аду. В «Манфреде», наряду с человеком, на сцене выступают символические фигуры, напоминающие персонажей моралите, а «Каин» всеми сюжетными нитями и эстетикой связан с традициями мистериального театра.

Новый всплеск интереса к средневековому театру приходится на первую половину XX века. В России великий реформатор сцены Всеволод Эмильевич Мейерхольд в 1905–1907 гг., когда его и многих его собратьев в искусстве влечет символизм, когда зарождается метод «биомеханики», особенно пристально интересуется средневековым театром. В Петербурге, в «башне» Вячеслава Иванова, актеры, режиссеры, художники и поэты занимаются реконструкцией средневековых представлений. Результаты этих штудий выливаются в своеобразное эстетическое решение спектаклей, поставленных в театре «На Офицерской» — «Сестра Беатриса» М. Метерлинка (5) и «Балаганчик» А.Блока. Следы этих исканий заметны во всех крупнейших постановках мастера. Название «Мистерия-Буфф» (6, 7), придуманное Мейерхольдом вместе с Маяковским, говорит само за себя.

У средневековых мастеров во многом позаимствованы идеи конструктивистских декораций, многоярусных планшетов сцены на открытой сценической площадке, сливающейся со зрительным залом. Такие сценические конструкции Мейерхольд использовал не только в таких авангардных работах, как «Зори» Э. Верхарна или «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (8), но и в классических операх Вагнера, поставленных на сцене парадного императорского Мариинского театра.

Ощущение мистериального масштаба свершающихся событий характерно для многих европейских современников Мейерхольда. В 1920 г. немецкий режиссер Макс Рейнгардт ставит на соборной площади Зальцбурга моралите Г. Гофмансталя «Каждый» (9). В 1922 г. хорватский режиссер Бранка Гавелла ставит в Загребе пьесу Мирослава Клержи «Голгофа». Здесь в мистериальных образах рассказывается о забастовке рабочих.

Спектакли, этически, эстетически и сюжетно обращенные к средневековой традиции, ставились в Европе в 60-е и 80-е годы XX века. И это не было случайным обращением к экзотике старины. Крупнейшие театральные деятели Жан Луи Барро (10), Ежи Гротовский (11), Питер Брук и многие другие были глубоко уверены, что театру необходимо вернуться к своим мистериальным корням, как средневековым — европейским, так и более древним — восточным. Они исследовали театр и профессию актера как возможность духовного прозрения и приближения к духовному абсолюту через искусство. Они верили, что театр по самой сути своей не может быть сферой «культурного обслуживания», средством заполнения досуга, приправой к светской жизни. Они искали священного театра, объединяющего Человека и Человечество, Человека и Творца, Человека и Космос.

И сегодня есть театральные художники, обращающиеся к традициям средневекового театра. В 2000 году на московской сцене зрители могли познакомиться с проектом молодого режиссера Гарольда Стрелкова «Жанна д’Арк при дворе и на войне, или Сага о чуде, любви и вере» (12). В несколько модифицированном варианте спектакль идет и сегодня на сцене театра Апарте. Свою историю режиссер рассказал как средневековую житийную мистерию апостольского цикла. Зрители сидели в центре сценического пространства, окруженные со всех сторон театральными подмостками, на которых вдруг вспыхивал то один то другой эпизод из жизни французской героини или из Столетней войны. Режиссеру важно было погрузить зрителя внутрь события, убедить его, что и сегодня человек, вовлеченный в катастрофический водоворот истории, может изменить ход событий силой личной веры и любви.