АРТ–ГАЛЕРЕЯ
Александр МАЙКАПАР
«Свадебка»
Русские хореографические сцены
с пением и музыкой
Замысел
«Свадебки» возник у И. Стравинского в 1912 году.
Писать музыку композитор начал только в
1914 году в Кларане. Это должно было быть хоровое
сочинение на сюжет русской крестьянской свадьбы.
«Я хотел сочинить нечто вроде
обрядовой церемонии, используя по своему
усмотрению ритуальные элементы веками
освященных в России деревенских свадебных
обрядов», — писал композитор. Естественно,
возник вопрос о текстах и, так сказать,
изначальном музыкальном материале, то есть
народных первоисточниках. В «Диалогах» —
беседах, которые композитор вел с музыкальным
секретарем и пропагандистом его творчества
Р. Крафтом, — он подробно рассказывает о
работе над этим произведением, ставшим
кульминационным для первого (так называемого
«русского») периода его творчества: «По мере
развития замысла мне становилось ясно, что это не
будет драматизацией свадьбы или сопровождением
к сценическому спектаклю с описательной музыкой.
Вместо того я хотел представить подлинный обряд
путем прямого цитирования народного, то есть
не-литературного стиха».
Поиски такого материала привели
композитора к антологиям А. Афанасьева и П.
Киреевского. У последнего Стравинский нашел
нужные ему тексты для «Свадебки».
Н. Гончарова. Эскизы костюмов к
«Свадебке». 1923
И. Стравинский не раз прибегал к
подобного рода литературному материалу: 1914 —
«Прибаутки», шуточные песенки для среднего
голоса и восьми инструментов на русские народные
тексты из собрания сказок Афанасьева; 1916 —
«Кошачьи колыбельные», вокальная сюита для
среднего голоса (контральто) и трех кларнетов на
русские народные тексты; 1916 — «Байка про Лису,
Петуха, Кота да Барана», веселое представление с
пением и музыкой (по русским народным сказкам); 1917
— «Подблюдные», четыре русские крестьянские
песни для женского вокального ансамбля без
сопрано на народные тексты.
Надо отметить при этом, что народные
тексты часто используются композиторами,
особенно в романсовом творчестве XIX века. Но
такого рода текстов, какие использовал
Стравинский, не встретить. «Свадебка» — это
последование типичных свадебных эпизодов,
воссозданное из обрывков типичных для данного
обряда разговоров, — пояснял композитор. —
Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или
гостей, она неизменно ритуальна».
Вот пример текста, использованного И.
Стравинским.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Картина 1-я. «КОСА»
Невеста:
Коса ль моя коса...
Косынька русая!
Вечор тебя косынька
Матушка пляла,
Серебряным колечком
Матушка вила!
О-хо-хо! Еще ох-ти мне!
Подружки:
Чесу, почесу Настасьину косу,
Чесу, почесу Тимофеевны русу,
А еще почесу,
А и косу заплету.
Мать:
Алу ленту уплету.
Подружки:
Чесу, почесу Настасьину косу,
Чесу, почесу Тимофеевны русу,
Чесу, почесу русу косу чесу,
Частым гребнем расчесу.
Невеста:
Приехала свашенька
Немилостива,
Что не милостива
И не жалостлива!
Начала косыньку рвать и щипать!
И рвать, и щипать
На две заплятать.
О-хо-хо! Еще ох-ти мне!
Подружки:
Чесу, почесу Настасьину косу,
Чесу, почесу Тимофеевны русу.
А еще почесу,
А и косу заплету,
Алу ленту уплету
Голубою перевью.
Невеста:
Коса ль моя
Косынька русая.
В «Свадебке» нет индивидуальных ролей,
есть лишь сольные голоса, которые
отождествляются то с одним то с другим
персонажем. «Так, сопрано в первой сцене — это не
невеста, но попросту голос невесты, — поясняет И.
Стравинский; — тот же голос в последней сцене
ассоциируется с гусыней».
Интересны воспоминания Шарля Рамю,
швейцарского писателя, друга и сотрудника
Стравинского, бывшего свидетелем того, как
композитор работал над «Свадебкой», живя в
Швейцарии:
«К этому времени (работы над
«Свадебкой». — А.М.) Стравинский уже покинул
виллу с башенкой и серебряной крышей в
окрестностях Моржа и поселился на втором этаже
красивого дома конца XVIII — начала XIX века, у самой
черты города. Этот дом был одним из украшений
Моржа, им и теперь можно любоваться. Стравинский
имел в своем распоряжении просторные, удобно
расположенные комнаты. Среди них — большой салон
с тремя окнами, где его мебель наконец перестала
создавать ощущение тесноты. Наверху, под самой
крышей, где было много свободного места,
помещалась еще одна комната. Из нее Стравинский
устроил себе рабочий кабинет. Туда можно было
попасть только по потайной деревянной лестнице,
преодолев двойной или тройной заслон дверей.
Было неизвестно (весьма забавно), для чего больше
служат эти двери — для защиты музыканта от
вторжений окружающих или для защиты последних от
его музыки. Я лично склоняюсь ко второму.
«Свадебка». Набросок начала 4-й
картины. Автограф. 1917
И действительно, эта музыка с каждым
днем становилась все более громкой и
агрессивной. С каждым днем все меньше
прилагалось стараний для того, чтобы музыка была
достойна называться таковой в глазах соседей,
славных людей и, без сомнения, «знатоков», не
способных воспринимать ничего, кроме «мягкой»,
как они говорили, гармоничной музыки или же, по
крайней мере, «музыки с оттенками», в том смысле,
в котором это слово употребляют члены наших
любительских хоров (активные, пассивные и
почетные). Все их искусство заключается в
определении правильных пропорций между
пианиссимо и фортиссимо.
Из мансарды каждый день раздавался
грохот повозки из «Свадебки», везущей жениха и
невесту. Каждый день невеста, стоя в повозке,
оплакивала свою косу (расплетание косы означало
конец ее девичества); слышались громкие
причитания на русском, потом на французском (по
крайней мере, их пытались выразить
по-французски)».
Музыкальный тематизм «Свадебки», за
исключением одной народной темы «Я по пояс в
золоте обвилась», — авторский. Стравинский смело
использует глубинные, архаические пласты
русского фольклора в его первозданной красоте.
Первая часть «Свадебки» включает в
себя три картины — «Коса», «У жениха», «Проводы
невесты»; вторая часть — «Красный стол». Для
западного слушателя Стравинский должен был
специально пояснить, что «слово «красный» в
последней картине означает «прекрасный»; оно не
относится только к цвету… Слово «люшеньки»,
далее, — это слово для рифмы, вернее,
уменьшительное от него; оно не имеет «смысла»… Я
сомневаюсь, может ли «Свадебка» когда-либо
полностью раскрыться для не-русского. При всей
музыкальной версификации этого рода перевод
смысла звучания невозможен, а перевод смысла
слов, если и возможен, походил бы на изображение
сквозь темные очки».
Сюжетная линия раскрывает ход
свадебного обряда, начиная с традиционного
расплетения косы, плача невесты и кончая буйным
хмельным застольем. Действующие лица не
персонифицированы: это абстрактные персонажи —
«Жених», «Невеста», «Дружко», «Мать жениха» и
другие. Не персонифицированы и голоса солистов:
жениха, например, исполняют то тенор, то бас, то
двухголосный мужской хор.
За время, отделявшее замысел от
полного завершения произведения в 1923 году,
Стравинский создал несколько вариантов
оркестровки «Свадебки». Когда в 1915 году он
впервые сыграл произведение С. Дягилеву, тот
«плакал и сказал, что это самое прекрасное и
самое чистое русское создание нашего балета, —
вспоминал композитор. — Думаю, что он в самом
деле любил «Свадебку» больше любой другой из
моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему».
Окончательным вариантом оркестровки
«Свадебки» стал тот, в котором вокальные партии и
хор звучат в сопровождении четырех фортепиано и
шести групп ударных инструментов. Ошеломившая
современников новизна партитуры «Свадебки» была
в большой степени связана с новой трактовкой
фортепиано. По мнению Стравинского, «в прошлом
фортепиано пользовались как оркестром,
временами — будто это человеческий голос, то
есть заставляли его «петь»... забывая о его
совершенно очевидном и индивидуальном характере
ударного инструмента».
То суровое, то жесткое и колкое, то
гудящее, словно массивные, с трудом
раскачиваемые колокола, звучание придает
«Свадебке» черты магического действа. Звон
колоколов — символ рождения и смерти русского
человека — медленно истаивает в конце
произведения, в котором, как в самой жизни, слиты
трагедия и ирония, великая скорбь и радость.
Премьера «Свадебки» состоялась в
Париже 13 июня 1923 год в театре Сары Бернар (Театр
де ля Гэтe-лирик). Дирижировал страстный
поклонник Стравинского Э. Ансерме, это был один
из артистических триумфов дирижера. На первом
представлении четыре рояля заполняли углы сцены,
а группа ударных (литавры, колокола, ксилофоны —
инструменты с определенной высотой звука, а
также различные барабаны — инструменты
различных тембров и неопределенной высоты
звука), хор и певцы-солисты расположились в
оркестровой яме. Так Стравинский намеренно
стремился к созданию «внеличного» действа.
Успех премьерного исполнения
«Свадебки» был огромным. С тех пор это
произведение прочно вошло в мировой концертный
репертуар. |