НЕТРАДИЦИОННЫЙ УРОК

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО
Евгения БЕЛОВА,
преподаватель колледжа им. Гнесиных

ОГОНЬ И ВОДА

Нет, это был не урок. Это был скорее двухчасовой мастер-класс в исполнении учащихся школы с первого по шестой класс, студентов колледжа им. Гнесиных и двух преподавателей. К моей коллеге Евгении Николаевне Беловой приезжали на стажировку преподаватели из регионов, надо было срочно придумывать что-то такое интегративное, красочное, необычное и трогательное. Трогательно — это малыши. Интеграция всегда предполагает определенный уровень абстракции, иначе получается набившая оскомину иллюстративность.

С дошколятами я не работаю, зато с первоклашками мы рисуем «цветные сказки», им очень нравится рисовать белый снег, зеленый лес и красный пожар. Абстрагирование уводит нас к глубинным уровням культуры, к истокам ее формирования, к первичным универсальным категориям описания мифопоэтической модели мира. Красный пожар, огонь, в паре к нему вода...

Мы остановились на оппозиции ОГОНЬ/ВОДА.

Образность двух стихий

Существует двадцать самых устойчивых пар в бинарной системе описания мира. Оппозиция огонь/вода относится к тем, которые возникли «на стыке природно-естественного и культурно-социального» (Мифы народов мира, т. II). Человечество как в экзистенциальном, так и в историческом плане очень многое связывает с этими двумя стихиями. Огонь и вода — первоэлементы мифологической вселенной. С образностью огня и воды связано происхождение многих слов в индоевропейской языковой группе: небо, бог, сила, жизнь, смерть, море, гора, змея, дерево, колдовство, изменение, корова, бык и др.

Огонь в сознании древнего человека ассоциировался с человеком (мужчиной). Слово человек состоит из двух индоевропейских корней (kel — гореть и uek, og, ag — огонь), оно означает как бы удвоенный огонь, который был подобен огромному столбу с частями тела человека: борода и руки — языки пламени, нос — вместилище души-пламени. Именно так представляли себе ведийского бога Агни наши предки индоевропейцы. Огонь для них был посредником между небом и землей, людьми и богами, центральной осью мира, вокруг которой строится упорядоченный космос.

Танец зародился как подражание движению огня: индоевропейское dan — гореть, отсюда английское dance, немецкое Tanz, русское танец. В скрытом виде, по представлениям древних людей, огонь содержится в камне, дереве, железе (загадка: «В камне спал, по железу встал, по дереву пошел, как сокол, пролетел»).

Вода была связана с хаосом (бесструктурность), с рождением (плетение волн), с речью («А как речь-то говорит, словно реченька журчит»), с кровью (она — кровь земли), с загробным миром (река, море как граница миров), с женщиной. Она также может в скрытом виде содержаться в камне (источники, сказочный мотив о великане, выдавливающем воду из камня).

Воду и огонь объединяет непрерывная изменчивость, в которой рождаются и умирают образы всего живого, а также неразрывные отношения взаимного оплодотворения и уничтожения. Вода является источником жизни (миф о творении из хаоса первозданных вод, оплодотворенных огнем/светом), но та же вода всегда тушит огонь/жизнь, является причиной гибели жизни (шумерский, греческий и библейский мифы о потопе). Точно такова и функция огня — он есть семя жизни, оплодотворяющая сила, но он же может стать и беспощадным разрушителем. Так, например, в скандинавской мифологии жизнь зарождается в результате сближения двух миров: мира огня и мира туманов и холода. Искры огня смешались с растаявшим льдом и вдохнули в него жизнь, отчего на свет появился великан Имир — первое живое существо в мире, из которого позже боги сотворили землю, небо, море, Солнце и Луну. Гибель богов сопровождается зловещим заревом мирового пожара, вспыхнувшего во время последней битвы от огненного меча великана Сурта. В огне рушится мировое древо, и мир поглощают волны океана.

Несколько слов о программе

Всю кучу вышеупомянутой культурологической и лингвистической информации совсем не обязательно вываливать учащимся на голову сразу, тем более во время показательного урока. Это возможно только в случае работы с профильным классом старшеклассников. В обычных условиях информация дается постепенно с первого по шестой класс. Можно сказать, что наш урок мы готовили приблизительно шесть лет.

А теперь перед нами стоит сложная задача — рассказать внятно о мастер-классе и в то же время о системе или своеобразной программе, по которой обучаются учащиеся в нашей школе.

Вышеприведенная вводная часть является той базой, которая необходима для того, чтобы представить себе проблему. К тому же она должна помочь нам освободиться из плена зрительного образа воды и огня и понять, что разговор на уроке может идти, по существу, о таких вещах, как жизнь и смерть, хаос и гармония, рождение и гибель, разрушение и созидание, преломляемых через образы воды и огня. И еще необходимо осознать, что огонь и вода могут быть представлены самым непривычным для нас образом.

На мастер-классе о мифах рождения и гибели мира среди стихий воды и огня нам рассказали познакомившиеся с этим на уроках МХК учащиеся 4-го (египетский миф о рождении Ра из хаоса вод), 5-го (греческий и библейский мифы о потопе) и 6-го (германо-скандинавские мифы) класса.

Потоп очень натурально был продемонстрирован с помощью полотен Дж. Тёрнера («Метель на море» (1), «Невольничье судно. Надвигается тайфун» (2)) и И. Айвазовского («Девятый вал» (3), «Волна» (4)), а огненный апокалипсис был представлен картиной Джона Мартина «Великий день его гнева. Откровения св. Иоанна Богослова» (5). При желании можно добавить фрагменты ночных морских битв Айвазовского, «Пожара парламента» (6) Тёрнера и «Гибели Помпеи» К. Брюллова¹.

Цветные сказки

После этого мы позволили себе вспомнить самое начало нашего пути.

В первом классе, в теме о холодных и теплых цветах, мы рисовали с детьми фантазии на тексты «цветных» сказок И. Зиедониса, в частности «Красной сказки» об огне и «Синей сказки» о синем коне надежды.

Эти сказки хороши своей философичностью и неоднозначностью. Синий конь надежды, само воплощение вольной стихии вод — небесных, земных и подземных. Чтобы сохранить свою синеву и бессмертие, ему советуют: «Если небо синее — ступай и вываляйся в небе. Если море синее — ступай и выкупайся в море. А захочешь пить — ступай ищи Синий Родник Надежды… Но не забывай, что ты одинок и не положено тебе жить рядом с другими, а назначено жить в синей дали». Бессмертие оборачивается одиночеством — «не знать ему ни друга, ни подруги, как и не знать ему своих синих жеребят». Из синего родника пьют живительную воду надежды, но в ней неизбывная тоска ускользающей мечты.

Столь же противоречив и образ огня. Вот он в виде Огневички смирно сидит на конце свечи, в фонаре, в печи: «Пляшет Огневичка... алым платком обмахивается. Щеки раскраснелись — ну и красавица! Ну и покладиста!», но стоит ее выпустить на волю, как она начинает яриться: «красной рекой рушится на кусты. Красной змеей вползает на ели. Вскидывается красным чудищем, пожирает все, что ни попадя...».

Итак, на первичном уровне, кроме знаний о возможностях теплых и холодных цветов, ребенок должен получить массу неоднозначных эмоций, а также понять, что воду можно изобразить не только в виде фонтанчика родника, волн моря, капель дождя, но и в виде крылатого синего коня, а огонь — в виде реки, змеи и чудовища (7–10).

Именно об этом опыте рассказали на мастер-классе первоклашки, демонстрируя свои рисунки, и об этом же вспомнили все остальные учащиеся, которые тоже в свое время прошли через этот этап.

Что скрыто в камне

Во втором классе к теме огонь/вода мы обращались в контексте знакомства с первобытной культурой. В пещере горит огонь, рядом с пещерой журчит вода.

Всегда, когда я, увлеченная своей задачей — заложить в долговременную память детей образ огня в камне и огня во тьме, — даю задание нарисовать пещеру с костром, дети мне напоминают, что без воды хотя бы рядом с пещерой людям будет плохо — умрут от жажды, устанут бегать за водой. Пара возникает сама собою и связана она в основном с жизнеутверждающими реалиями жизни.

Но вернемся к образу скрытого в камне огня. Огонь мы находим тут же, стукнув камнем о камень. И хотя большинству детей об этом уже рассказывали родители или они читали сказку Х.К. Андерсена «Огниво», не говоря уже о том, что наверняка имели возможность наблюдать действие обыкновенной зажигалки, это не уменьшает их восторга — огонь и вправду появляется, если мы не хуже наших предков распознали среди булыжников на дороге кремень.

Огонь в камне — это уже не столько физический огонь, сколько рождающаяся на наших глазах метафора, позднее сокрытая в слове, источник мифологемы слова камень. Индоевропейским предком и прототипом этого слова является слово ak’men. При этом частичка , или означает осколок, а все слово соотносится с древнеиндийской формой as-man, где as — небо, men — камень, с древнегреческим (наковальня, метеорит, небесный камень).

Небо в мифологическом сознании мыслилось каменным сводом, а отдельный камень, падающий с неба в виде молнии или метеоритного дождя, его огненным осколком, в котором содержится основной миф индоевропейской мифологии и начало человеческой цивилизации — «огонь порождается двумя камнями». Здесь воспроизводятся и обычная, тысячи раз повторявшаяся древними людьми процедура добывания огня ударом друг о друга двух камней, и ритуал добывания священного огня, и мифологический мотив высечения небесного огня с помощью удара о твердь неба скалы, брошенной божественной десницей.

В третьем классе при знакомстве со славянской мифологией можно будет исследовать большой камень, то есть гору, предложив детям набросать на бумаге как можно больше слов с корнем гор. Поскольку их сознание еще не до такой степени засорено шаблонами обыденного сознания, дети справляются с этим заданием быстрее и, что гораздо важнее, оригинальнее, чем взрослые. В один ряд встанут слова, которые взрослым могут показаться весьма далекими друг от друга: гореть, горе, горький, Змей Горыныч (живет в пещере, горах), горелки (игра).

Среди этих образов опять всплывет первоначальный миф происхождения огня из камня: «горю, горю на камушке», пламя появится из пасти Змея Горыныча. При этом каждое из родственных слов потянет за собой свою мифологему. С мифологемой о камне, исторгающем огонь, можно вновь встретиться в сюжете о единоборстве бога грома и молнии Перуна с его извечным соперником Велесом.

Анализ имени Перун может привести к цепочке pierr (фр. камень) —> pyr (огонь) —> pyramid (пирамида) и тем самым значительно облегчить объяснение в курсе о древнеегипетском искусстве (4-й класс) того, почему пирамида (гора камня) ассоциировалась у древних с солнцем и почему для слияния фараона со своим божественным родителем богом Ра требовалось или сооружать рукотворные горы (пирамида Хеопса), или помещать его внутри реальных гор (комплексы Ментухотепа I и царицы Хатшепсут).

Возникновение геометрической символики

Но вернемся в нашу пещеру. Ритуальный огонь разожжен (11), и люди сходятся к нему, образуя первую абстрактную геометрическую фигуру, описывающую мифопоэтическую модель мира, задающую изначальную символическую форму изображения огня и упорядоченного космоса, — круг с точкой посередине. Как мы видим, абстрактная фигура, в данном случае круг, может быть вполне конкретной — ведь так легко, усевшись вокруг костра, взяться за руки и образовать этот круг. «Когда горит костер в лесу, мы собираемся вокруг и слышим, как листва поет, — огонь наш добрый, теплый друг» — эти слова старой индейской песни сами задают покачивающийся ритм первого ритуального танца вокруг огня, «круглого» танца (бывают еще и «квадратные» танцы, змейкой и т.д.), утверждающего границы мифологического космоса (12).

А если спросить детей, как бы они изобразили движением выпрыгивающие из костра искры, то можно вполне определиться и с самым характерным движением танца. Прыжки в высоту выражают символическую суть огня как вертикального посредника, скользящего по оси мира между разными уровнями первобытного космоса. Чтобы убедиться в этом, вспомним ритуальное перепрыгивание через костер на Масленицу и в праздник Ивана Купала.

Возникновение устойчивой геометрической символики относится к эпохе неолита. Поэтому можно обратить внимание детей на то, что в палеолитическом искусстве собственно изображений как огня, так и воды не было. Они были живыми участниками ритуалов в виде костра и водоемов. Воду могли обозначить через существа, живущие в ней, например, через изображение рыбы, как это сделано на барельефе из Ложери Бас (13), где высечены северные олени, переходящие реку. Привычную волнистую линию, так легко возникающую в нашем воображении при мысли о воде, изобретали несколько десятков тысячелетий. Она появляется только в орнаментике неолитической керамики.

А теперь попробуем заново изобрести графический знак воды. Для этого необходимо только попросить детей обозначить воду движением руки и продолжить это движение линией на бумаге. Получится искомая горизонтальная волнистая линия (варианты: прямая, зигзагообразная, меандр всех видов вплоть до хаоса лабиринта).

Сложнее дело обстоит с изображением огня. Его изображают теми же волнистыми движениями, но по вертикали и уже двумя руками, перекрещивающимися в переплетении движения. Именно на это перекрещивание надо обратить внимание, так как из него выкристаллизуется крест как самое древнее графическое изображение огня (варианты: свастика, перекрещенные спирали, квадрат с завитками и др.).

Дети легко опознают эту символику в самых разнообразных вариантах, в чем легко убедиться, попросив их найти воду и огонь среди антропоморфных и зооморфных изображений на керамике из Самарры (Месопотамия, V тыс. до н.э.), абстрактных узоров на блюде из Суз (IV тыс. до н.э.), флористических мотивов «Вазы для фруктов» (стиль «камарес» (14), Крит, II тыс. до н. э.). При этом не надо бояться давать детям незнакомые примеры даже на показательных уроках.

А о чем еще могут рассказать наши жесты, изображающие воду и огонь? Оказывается, сама ориентации наших рук лучше всего характеризует символику этих стихий. Огонь всегда изображается вертикально поставленными руками, а вертикаль — это стоящий, следовательно, активный живой человек. Вспомним соревновательный азарт, возникающий в танце, — кто прыгнет выше, тот и первый парень на деревне. С помощью жеста воду всегда изображают в горизонтальной плоскости, соответственно горизонталь — это человек в покое, временном или вечном, то есть спящий или умерший. Итак, вертикаль огня — действие/жизнь, горизонталь воды — покой/смерть.

Нить жизни

А что же значит волнообразное плетение и огня, и воды?

В этом нам поможет разобраться самый незамысловатый хоровод «змейкой», который на мастер-классе показали третьеклассники. С ними мы как раз изучали языческую культуру славян. Изгибы хоровода, конечно же, повторяют плавное движение волн, петляющее русло равнинной реки (15–16). Но давайте разберемся с как будто бы простенькими словами хоровода-игры:

Я по травке шла,
По муравке шла,
Клубок лент нашла.
Клубок катится,
Ленты тянутся.
Тут и речка протекла,
Речка тиновая,
Вся рябиновая.
А рябинушки густы,
Клубок катится в кусты.
Я за ленту взялась,
Моя лента порвалась.

Несмотря на кажущуюся простоту эта игра-хоровод очень похожа на обряд гадания о длине жизни. Рядом с вечным течением реки появляется образ оборвавшейся ленты, нити, вытянутой из общего клубка жизни.

А теперь вспомним всевозможные клубки, веретена, нити и пр., и мы получим клубок бабы-яги, который указывает путь, смертельное веретено из сказки «Спящая царевна», спасительную нить Ариадны из мифа о Минотавре — знаки судьбы, петляющей между жизнью и смертью.

Из блока о культуре славян можно вспомнить образ могущественной богини Макоши, богини доли и недоли, в чьих руках кудель, из которой она тянет нить жизни, богини чистых водоемов и колодцев. В этом образе связь воды и судьбы очевидна, но еще более очевидно она явлена нам в былине о Садко: «А видно, морской-то царь требует как живой головы у нас в сине море… А у всей как у дружины хоробрыя, а и жеребья теперь гоголем плывут, ай у Садка купца, гостя богатого, да ключом на дно» (И. Репин. Садко в подводном царстве (17)).

«Водяные» и «огненные» инструменты

Самое интересное, что свою судьбу Садко отыгрывает у царя морского с помощью гуслей — инструмента по своей сути «водяного». На связь гуслей с водной стихией указывают не только символические изображения на древних инструментах, найденных при раскопках в Новгороде (головы ящера, одной из ипостасей морского царя, и коня — традиционной жертвы водным божествам), но и сама корытообразная форма инструмента, его горизонтальное расположение, вибрирующие струны-волны, которые в «Слове о полку Игореве» названы лебедями — птицами водными.

Аналогию между струнами и волнами дети вполне могут провести и сами, достаточно показать им хотя бы детские гусли и дать почувствовать пальцами волнообразную дрожь струны. Вопрос о том, какой инструмент может быть связан с огнем, тоже вполне разрешим на уровне детского опыта, так как детям не составляет особого труда ответить на вопрос — какому природному явлению подражает звук, издаваемый погремушкой. Погремушка, трещотки, ударные — это инструменты, воспроизводящие гром, высеченный небесным огнем, молнией. К огню взывают и восходящие звуки простейших духовых инструментов. Звуком свистулек дети с крыш зазывали тепло весны, то же делала и свирель Леля в сказке «Снегурочка».

«Снегурочка» — и народная сказка, и драма А.Н. Островского — очень интересный пример славянского мифа о повторяющемся ежегодно акте возрождения жизни в драме гибели-слияния стихий огня и воды. Прыжок через огонь созданной из снега девушки или сгорающее в пламени любви ледяное сердце Снегурочки — в равной степени являются залогом высвобождения оплодотворенных огнем весенних вод (18).

В малых и больших формах

В малых формах фольклора — загадках — метафорическая образность и мифологическая символичность искомой пары представлены в предельно концентрированном виде. В загадках об огне подчеркнута идея вертикальной устремленности: «Горит столб», «Красный кочеток по нашестке бежит», «Из голубого колодца золотые пташки вылетают и в воздухе пропадают», «Мать толста, дочь красна, сын-сокол под небеса ушел», «Красный бык на земле лежит, голубой бык к небу тянется». В загадках же о воде преобладают образы непрерывного движения без начала и конца («Течет, течет — не вытечет, бежит, бежит — не выбежит») и столь же беспрерывного гомона волн («Что без умолку?», «Без языка, а говорит, без ног, а бежит», «Иван бежит, а сам кричит и всех на себе носит»).

Встреча воды и огня кончается по законам упомянутой выше мифологемы: «Все ест — не наестся, а попьет — умирает».

Каждый из сопряженных с тем же огнем образов — петух, сокол, бык, сын, столб — связан с целым кругом мифологических коннотаций, согласно которым выстраивается славянская мифология огня. Для нас главным уроком должен стать вывод о том, что огонь можно изобразить с помощью всех перечисленных образов и многих других. Детям этот опыт усвоить или, скорее, «воскресить» в памяти гораздо легче, потому что они свободнее в своих ассоциациях, а согласно Ж. Пиаже — сознание детей и вовсе родственно мифологическому.

Пожалуй, самое необычное символическое воплощение огня и воды в истории мировой культуры дала древнеегипетская архитектура. Вдумаемся в египетский миф о рождении мира: из хаоса вод Нун, опираясь на остров Бен-Бен, сам из себя зародился Атум-Ра в виде первого луча света.

Вода/хаос — твердь острова — огненная вертикаль луча — эта схема буквально повторена в формах Храма Солнца фараона Наусерра. Лучу соответствует гигантский обелиск, верхушка которого была покрыта пылающими на солнце пластинами из сплава золота и серебра. Острову соответствует усеченная пирамида — пьедестал; хаосу вод — столь же бесструктурная текучесть песка окружающей пустыни. В оппозиции «пирамида — пустыня» промежуточные звенья исчезли и соотношения упростились до предела: каменный язык пламени пирамиды взметнулся из зыбучих волн песка.

Стихи на фоне картин

Переход от словесной и изобразительной форм проработки темы к музыкальной образности огня и воды можно осуществить на примере поэтической речи, которую с музыкой роднит главенство ритма. Образы огня и воды в стихах К.Д. Бальмонта «Вода» и «Пламя» очень близки мифологическому пониманию этих стихий не только на смысловом уровне, но даже на звуковом и ритмическом. Прислушайтесь к звучанию мелодии стихов:

Вода бесконечные лики вмещает
В безмерность своей глубины.
Мечтанье на зыбях различных качает,
Молчаньем и пеньем душе отвечает,
Уводит сознание в сны.

***

Трепеща и цепенея
Вырастал огонь, блестя,
Он дрожал, слегка свистя,
Он сверкал проворством змея,
Все быстрей,
Он являл передо мною
Лики сказочных зверей.

Плавный ритм, преобладание гласных и звонких согласных в первом стихотворении придают строфам своеобразную текучесть, уподобляют слоги покачивающимся волнам. Наоборот, преобладание глухих согласных и резких аллитераций воспроизводит отрывочность и дробность отдельных языков пламени, вплетающихся в общий, рвущийся вверх ритм.

На нашей презентации слова стихов проступали постепенно на фоне картин Тёрнера («Восход солнца. Норхеймский замок» и «Пожар парламента»), в первом случае были выделены гласные, во втором шипящие согласные, так что дети сами могли воспроизвести, «пропеть» преобладающую интонацию стихов и оценить различие.

Музыкальная параллель

Опыт проведения параллелей между словом, изображением и музыкой по теме огонь/вода к моменту проведения мастер-класса у детей уже имелся. В начальной школе (4-й класс) был осуществлен весьма удачный проект комплексного изучения «Синей птицы» М. Метерлинка, одноименного музыкального спектакля И.А. Саца и блестящих иллюстраций к книге братьев Траугот². Образы Воды, Огня и Света в драме Метерлинка персонифицированы, что облегчает детям понимание характера каждого, а также их роль в поисках «синей птицы», что тождественно поискам судьбы.

В третьем классе в параллель к курсу славянской культуры на уроках музыки рассматривались оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и «Садко». В пятом классе в связи с мифом о Прометее звучали фрагменты «Поэмы огня» («Прометей») А.Н. Скрябина. В шестом классе дети знакомились с фрагментами тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»).

На мастер-классе музыкальный ряд был выстроен по нарастающей — от более простого к более сложному и абстрактному.

В этом ряду наиболее простой по конфигурации является опера-сказка Н. Римского-Корсакова «Садко». Речь в ней идет о выборе всего одного жизненного пути, всего одного узора судьбы, судьбы Садко. Есть даже из чего выбирать — заморские гости четко обозначают преимущества жизни как борьбы ради самой борьбы (варяжский гость), жизни-сна в неге наслаждений (индийский гость), жизни как нескончаемого праздника (венецианский гость).

Сложность заключается в самом понятии судьбы, в тайне ее неизбежности, непредсказуемости и неизбывности. Не дано человеку провидеть стезю свою в хаосе непознанного завтра, в чувственно ощутимом, как океан, и так же неуловимом, как вода, скользящая сквозь пальцы, будущем мириад возможностей.

Судьба, как океан, — это и есть главная тема оркестрового вступления к опере «Садко» «Океан — море синее». Грозная, но спокойная морская стихия, ровно, бесстрастно катящиеся волны, необъятная бескрайняя ширь. Глухой гул стоит над неустанно колышущейся сумрачной водяной пустыней, и нигде не видно из конца в конец моря-океана ни корабля, ни живого существа. Вступление почти целиком основано на развитии крошечного, всего лишь из трех звуков, зерна — мотива. Своим колебательным движением, отсутствием резких очертаний, безостановочно движущимися рядами повторений он действительно создает иллюзию бесконечной океанской громады, бездны бытия. Мотив этот будет повторяться в опере каждый раз, когда изображается или хотя бы упоминается море.

Оркестровое вступление написано в тональности ми-бемоль мажор, которая, по мнению Римского-Корсакова, связана с темной серо-синеватой окраской. В качестве зрительного ряда наиболее подходящими по стилю и настроению являются картины И. Айвазовского «Черное море» (19) и «Среди волн». Они пустынны и бесстрастны.

Песни заморских гостей-купцов решены на контрасте солирующего голоса и неизбывной темы воды-судьбы, принимающей различные обличия, но неизменной по своей стихийной сути. Особенно рельефно это показано в песне варяжского гостя. Дерзким вызовом звучит соло норманна, а в оркестре могучие удары морского прибоя, разбивающегося о прибрежные скалы, ведут свою партию игры неведомых человеку сил: «О скалы грозные дробятся с ревом волны и белой пеною, струясь, бегут назад. Но грозны серые утесы…»

Тяжелой музыкальной фактуре песни варяжского гостя адекватна сгущенно-материальная образность картины Г. Курбе «Волна» (20), в которой художник всеми средствами — низкой точкой зрения по отношению к волне, пастозной рельефной живописью, холодной и мрачной гаммой — передал свое физическое и эмоциональное ощущение безграничной и роковой мощи океана в районе Нормандии. Столь же суровой является и картина Э. Нольде «Море I» (21), но в ней присутствует не только тема рока, но и тема мужественного противостояния судьбе — варяжский дракар под ослепительно-красным парусом смело рассекает черно-белую толщу вод. Выступление выпускника колледжа им. Гнесиных с арией варяжского гостя произвело большое впечатление и довершило общую картину сурового лика судьбы.

В орбите Вагнера

В тетралогии Р. Вагнера речь идет уже не об индивидуальной судьбе, а о судьбах мира, о судьбах не только того мифологического мира, о котором рассказывает сюжет, а мира вообще, о причинах его рождения и гибели. Перед нами уже не сказка-былина Римского-Корсакова. Вагнер считал, что искусство мифологично по своей изначальной природе. Миф содержит глубоко жизненные воззрения, равно затрагивающие как людей древности, создававших миф, так и современного человека. В мифе, согласно Вагнеру, нам дана «сгущенная картина самого явления, в которой оно становится понятным людям».

В сказаниях германо-скандинавской мифологии Вагнер видел «всеобщий язык, выражающий общечеловеческие чувства и извечные трагические столкновения социального и личного, мира природы и мира культуры». По мнению Е.М. Мелетинского, Вагнер благодаря «глубочайшему интуитивному проникновению в значение древних мифологем» сумел «развернуть содержащиеся в мифах общечеловеческие чувства, коллизии и страдания как настоящее, включающее в орбиту своего воздействия зрителей и слушателя на началах подлинного соучастия».

Сквозной сюжетной темой тетралогии является тема рокового проклятия, которое тяготеет над миром. Некогда гармония золотого века германо-скандинавского мифа была осквернена клятвопреступлением богов, потянувшим за собой чреду последующих, возможно и невольных, но роковых измен и преступлений.

Музыкальным лейтмотивом всех четырех музыкальных драм является тема воды. Воды Рейна — это мироздание, в котором содержится все. Невольно вновь вспоминаются строки Бальмонта: «Вода бесконечные лики вмещает в безмерность своей глубины…» Герои тетралогии появляются, живут и любят, страдают и умирают, сменяют друг друга, неизменным остается космическое плетение вечных вод, которые в конце концов поглотят мир и упокоят на дне его роковое проклятие.

Второй сквозной темой всех музыкальных драм Вагнера является тема огня. Она сопоставима по своей грандиозности с главной темой воды. И если в начале она соотносится персонально с образом бога огня Локки, то в конце — это скорее тема беспощадной мести, беснующейся и гибельной стихии.

В живописи почти нет ничего такого, что соответствовало бы по своему масштабу вагнеровской музыке. Отдаленно неистовство и трагизм северного духа передает грандиозная панорама немецкого живописца эпохи Возрождения А. Альтдорфера «Битва Александра» (22). Она может присутствовать на уроке в качестве общего фона.

Синтез Вагнера, в котором предельно форсированы все составляющие — музыка, слово, пространство и время, — взывает к чему-то запредельному или, следуя логике мифа, требует присутствия реальных стихий, что можно воспроизвести скорее средствами видеоарта.

Космические абстракции Скрябина

Если музыка Вагнера повествовала о судьбах мира, то в «Поэме огня» («Прометей») А.Н. Скрябина речь идет вообще о категориях надмирных.

Трактовка Скрябиным образа Прометея не совпадает с традиционным прочтением древнегреческого мифа. Скрябин мыслил космическими абстракциями. Его «Поэма огня» — это метамиф о зарождении в ледяных безднах космического хаоса живительного огня жизни, о его неистовом горении и неизбежном затухании.

В отличие от Вагнера, у Скрябина главной активной стихией является огонь. Необычная деталь партитуры «Поэмы огня» — специальная нотная строчка, помеченная итальянским словом luce (свет). Композитор считал, что каждая клавиша фортепиано должна быть соединена с источником света определенной окраски. Параллельно смене музыкальных образов зал должен был погружаться в соответствующую цветовую атмосферу.

Первые звуки «Поэмы огня» должны были возникать в лиловато-сероватом сумраке. Дальше предполагалось погружение зала в волны синего. В глубинах синего зарождалось багрово-красное свечение огня. В последней части, согласно замыслу, на смену горению красных тонов вновь должны были прийти лиловатые оттенки синего. При этом меняться должны были также интенсивность и форма световых волн. В некоторых эпизодах мыслилось появление лишь одного цветного луча, в других — ряда кратких световых вспышек, огненных языков, движение которых было бы подчинено ритму музыки.

Задумав светоцветовое сопровождение «Прометея», Скрябин пытался реализовать синтез изначальных праформ чувственного воздействия на слушателей.

Наиболее подходящим зрительным рядом для напряженных цветомузыкальных абстракций Скрябина являются произведения представителей абстрактного экспрессионизма: Б. Ньюмена («Onement 3»), К. Стилла («Живопись», 1944) и М. Ротко («Светло-красный над черным»).

Название картины Ньюмена производно от слова «искупление» и своей пустотой представляет некую мифическую изначальность, где красная вертикаль символизирует первый луч мироздания. Рваные молниеобразные зигзаги Стилла являются метафорой безграничной экспансии творческого начала, сходного с первотворчеством Прометея. Напряжение «колористических полей» Ротко соответствует предельной напряженности партитуры Скрябина.

НА опережение

В последней части мастер-класса в нашей своеобразной мифологической цветомузыкальной мистерии принимали участие ученики 5-х и 6-х классов (содержание древнегреческого и германо-скандинавских мифов), студенты колледжа (комментарии к музыке) и все остальные присутствующие (обсуждение живописного сопровождения). Возможно, малышам было не все понятно. Для них многое стало заделом на будущее. Мы же в данном случае действовали по законам развивающей модели образования — на опережение.

ЛИТЕРАТУРА

Былины. — М., 1954.

Вагнер Р. Опера и драма. — М., 1906.

Зиедонис И. Разные и проказные сказки. — Рига. 1988.

Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. — М. 1996.

Медкова Е.С. Утро художника. // Программы дополнительного художественного образования детей. — М., 2005.

Мифы народов мира. Энциклопедия: в двух томах. — М., 1982.

Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. — М., 1982.

Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. — М., 1994.

McDermot G. Arrow to the Sun. Teache Creted Material, Inc., 1991/ Пер. Медковой М.В.