УРОК МУЗЫКИ
Татьяна СЕБАР,
кандидат философских наук
О РОМАНТИЗМЕ
в музыке, педагогике и жизни
Музыка начинается там,
где кончается слово.
Г. Гейне
"Романтизмом
называется учение тех писателей, которые в
начале XIX века пренебрегли правилами композиции
и стиля, установленными классиками. У романтизма
были в чести христианская религия, Средние века,
родная старина, знакомство с иностранными
литературами. Он характеризуется главным
образом возрождением лиризма, преобладанием
чувства и воображения над разумом,
индивидуализмом», — говорится в одном из
словарей.
Общие достижения романтизма как
направления, сложившегося в западноевропейском
искусстве к 30-м годам XIX в., вкратце обозначим
так: историзм (как новое авторское понимание и
соотнесение места, времени, действия, а также
определенная оценка событий); емкий человеческий
характер (пришедший на смену обобщенно-условных
«страстей»); заново открытые или возникшие жанры
исповедальной прозы, литературной сказки,
исторического романа, романтической поэмы,
внежанрового лирического стихотворения;
подчеркнутое лирическое начало (доминирование
эмоционального, динамического авторского «Я» в
различных жанрах и видах искусства); теория
научного перевода.
Д.С. Копли. Уатсон и акула. 1778.
Национальная галерея, Вашингтон
Романтики не просто подчеркивали
индивидуальное авторское начало, но и в своем
стремлении сказать нечто новое, важное
испытывали потребность найти и осмыслить свое
место в истории. Отсюда — особый интерес к
национальным культурам, фольклору, а также к
прошлому и будущему в самом широком смысле. Вне
интересов романтиков была, пожалуй, только
«проза настоящего» как нечто недостойное
внимания творца (разве только приукрашенная
полуфантастическими образами, как у Гофмана, или
прорывы к социально значимым темам настоящего,
как в «Отверженных» Гюго).
Каким же образом в подобную систему
координат и представлений мог вписаться такой
вид искусства, как музыка?
В СФЕРЕ ДУШИ
Л. Толстой называл музыку
«стенограммой чувств», объясняя ее воздействие:
«Когда бывает, что думал и забыл, о чем думал, но
помнишь и знаешь, какого характера были мысли:
грустные, унылые, тяжелые, веселые, бодрые,
помнишь даже ход: сначала шло грустно, а потом
успокоилось и т.п., когда так вспоминаешь, то это
совершенно то, что выражает музыка». Как бы
дополняя его, Н.А. Римский-Корсаков писал, что,
несмотря на то что настроения — основа
музыкальных впечатлений, музыка также наполнена
образами и смыслами.
С корифеями искусства следует
согласиться: возможности эмоционального
воздействия музыки являются ее основными
характеристиками. И прежде чем говорить о
проявлениях романтизма в музыке, посмотрим еще
раз с прагматической точки зрения на особенности
этого вида искусства: трудновыразимая сфера
человеческой жизни и опыта, которая остается «за
кадром» слова, цвета, линии, — исторически не
нашла лучшей формы выражения, чем в музыке. А мы
помним, что именно эмоциональная «сфера души»
больше всего интересовала романтиков.
Отсюда становится очевидным, почему
музыка, еще совсем недавно бывшая последней по
значимости в ряду других видов искусств
(например, в системе И. Канта, где главным
критерием была близость к смыслосодержащим
компонентам бытия), вдруг оказалась на первых
ролях (уже у А. Шопенгауэра, в его концепции
мира как «воли и представления», воплощая собой
чистую волю как выражение порыва, страсти).
Писать для образованной учительской
аудитории об историческом романтизме (пусть даже
в музыке) — о том, что уже в полном объеме сделано,
— не так интересно. Вместе с тем хочется
пригласить коллег к диалогу и вместе подумать
над проблемой, которая и нас, и современников
романтизма волновала, наверное, больше всего: все
ли человеческие эмоциональные и творческие
проявления так хороши, что заслуживают и
достойны художественного осмысления. Это во
многом и вопрос о том, должно искусство только
отражать жизнь во всех ее проявлениях или
обязано нести еще и воспитательную нагрузку?
Должно ли искусство, а с ним и художник, быть
формально свободным от социальных условностей?
Между прочим, роль музыки при ответе на
поставленные вопросы отнюдь не последняя.
Вспомним, как устами своего героя
Л.Н. Толстой говорит о Крейцеровой сонате
Бетховена: «Страшная вещь эта соната. Именно эта
часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это
такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она
делает? И зачем она делает то, что она делает?
Говорят, музыка действует возвышающим душу
образом, — вздор, неправда! Она действует,
страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не
возвышающим душу образом. Она действует ни
возвышающим, ни принижающим душу образом, а
раздражающим душу образом. Как вам сказать?
Музыка заставляет меня забывать себя, мое
истинное положение, она переносит меня в какое-то
другое, не свое положение: мне под влиянием
музыки кажется, что я чувствую то, чего я,
собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не
понимаю, что могу то, чего не могу».
А ведь эти мысли писателя посвящены
музыке предромантической, где композитор еще
все-таки мыслит в традициях классицизма и его
основ — рациональной соразмерности и строгого
порядка…
РАБОТА НАД "МУЗЫКАЛЬНЫМ ОБРАЗОМ"
Обратимся к субъективному опыту. У
всех есть любимые музыкальные произведения. Они
могут представлять нам образы личных
воспоминаний, ассоциируясь, к примеру, с
приятными событиями в жизни. Мы также можем иметь
набор произведений «под настроение», вызывающих
в душе резонанс при тех или иных личных
переживаниях. А есть безусловные музыкальные
шедевры, величию которых мы отдаем должное, но
которые «тяжело» — мучительно, больно, страшно и
пр. — слушать. (Для автора статьи таким «тяжелым»
произведением является шестая симфония
П.И. Чайковского.)
Из личной педагогической практики:
неподготовленные старшеклассники эмоционально
«тяжело» воспринимают музыку прекрасного, но
драматически насыщенного и страстного романса
Ю. Шапорина «Заклинание» на стихи
А.С. Пушкина.
Еще пример. Однажды пришлось
присутствовать на индивидуальном занятии по
фортепиано с 8-летним учеником, разучивающим с
педагогом пьесу «Болезнь куклы» из «Детского
альбома» П.И. Чайковского. Учитель старательно
вводил ученика в образный мир произведения,
«раскручивая и накручивая» тему болезни (почти
как в сюжете «Ералаша», где брат читает младшей
сестре «в лицах» сказку о Красной Шапочке).
Педагог не преминул также заметить, что в
следующей пьесе «Детского альбома» кукла
умирает.
Прошел год. И автору статьи довелось
работать с чуть повзрослевшим учеником. Мальчик
теперь знакомился с пьеской В. Гаврилина
«Военный марш». Предложив возможную сюжетную
линию финала — военные на конях удаляются от нас,
провожающих, и скачут дальше и дальше в поход
(ученику в конце пьесы нужно было сделать
органичное diminuendo), — пришлось услышать
совершенно неожиданный и, на первый взгляд,
необоснованный вывод. «А потом они все умерли
там», — с грустью констатировал мальчик. Что
называется, «догнало». Переубеждать надо было
долго. И сразу вспомнилось посещение урока год
назад, где велась массированная работа над
«музыкальным образом».
Последний пример иллюстрирует
типичную педагогическую ошибку, когда не думают
о возможностях и возрастных особенностях
ученика, последствиях и силе
эмоционально-образного воздействия искусства
(музыки, в частности). И тем не менее в общую
логику наших дальнейших рассуждений пример
встраивается.
ЕДИНОВРЕМЕННО И МОЩНО
Итак, подумаем вместе, а можно ли в
музыке классицизма найти образцы, которые
продолжили бы ряд приведенных примеров. Пожалуй,
если и обнаружится нечто подобное, то все-таки
будет явлением нетипичным.
Общеизвестно, что культура
классицизма, взяв за основу античные идеалы,
апеллировала в большей степени к разуму, к мысли.
Такой апологет классицизма, как Н. Пуссен, даже
выработал рационализированную музыкальную
«рабочую гипотезу». Он определял общий
эмоциональный настрой (модус) своих будущих
живописных произведений, используя
представления об античных ладах: дорийском —
суровом и возвышенном; ионийском —
радостно-идиллическом; фригийском —
драматическом, эмоционально нагруженном и т.д.
Можно предположить, что «фригийский» лад, в
античной культуре традиционно воплощавший
дионисийское стихийное начало, не был в фаворе у
классицистов, да и «приглушали» его
рационалистические идеалы эпохи. Зато с полотен
романтиков «фригийское» начало заговорило в
голос. Вспомним образы Э. Делакруа,
Т. Жерико, Ф. Гойи.
Э. Делакруа. Смерть Сарданапала. 1827.
Лувр, Париж
Мы обратились к смежному искусству,
чтобы подчеркнуть, насколько единовременно и
мощно эстетика романтизма заявила о своих
правах. Ведь аналогичные процессы происходили в
музыке. Разумеется, в прямом смысле к «мертвому»
фригийскому ладу здесь никто не вернулся, но
джинн был выпущен из бутылки. Ярко эмоционально
окрашенной системы мажора-минора оказалось
недостаточно, чтобы стихийно-чувственное начало
одержало победу. Сохраняя эмоционально значимую
систему мажора-минора, романтики доработали
арсенал выразительных средств музыки. Правда,
из-за недостаточности этих средств они с помощью
слова и цвета приблизили музыку к выразительным
возможностям смежных искусств — литературы и
изобразительного искусства (отсюда особая
популярность песни, романса, оперы, вплоть до
попыток связать звук и цвет).
О ТЕНДЕНЦИЯХ
Музыкальный язык романтиков
складывался не сразу. На смену «объективным
образам действия, господствовавшим в
классицистской симфонии» (В. Конен), пришли
образы переживания. Правильнее будет говорить о тенденциях
языка музыкального романтизма. Среди них
первой назовем тенденцию к красочности (тембровой,
гармонической), которой не знала музыка
классицизма. Следующая тенденция связана с
изменением интонационного содержания мелодики
под влиянием музыкального фольклора: на смену
мелодиям общеевропейского оперного склада
пришли темы с проявленными национальными
особенностями (венгерскими, цыганскими,
польскими, австрийскими и др.).
Н. Пуссен. Тесей находит меч своего
отца 1633–1634. Музей Конде, Шантийи
Следует сказать о тенденции к программности
музыки романтиков, что обусловливалось как
индивидуализированной сложностью романтических
образов, так и стремлением композиторов донести
до слушателей максимум содержания. Невозможно
представить программный симфонизм романтиков
вне творчества Гюго, Байрона, Мюссе, Ламартина и
других поэтов. Даже симфонические жанры у
романтиков стремятся к слову, программе
(«Фантастическая симфония», «Гарольд в Италии»,
«Ромео и Джульетта» Берлиоза; «Фауст-симфония»,
«Данте-симфония» Листа, «Манфред» Чайковского).
Возникает новый жанр симфонической поэмы
(«Тассо», «Прелюды», «Мазепа» Листа); развивается
жанр концертной увертюры («Сон в летнюю ночь»,
«Фингалова пещера» Мендельсона, «Римский
карнавал» Берлиоза, «Манфред» Шумана). Вообще
наблюдается тенденция сближения музыки
романтиков с лирической поэзией, романтической
балладой и поэмой, с психологическим романом — с
литературными жанрами.
У. Блейк. Идеальный портрет Исаака
Ньютона, погруженного в занятия
1795. Галерея Тейт, Лондон
На первый план выходят такие
музыкальные лирические жанры, как романс (песня),
камерная фортепианная миниатюра, а также
инструментальная танцевальная миниатюра
(происходит опоэтизирование городских
танцевальных жанров).
Благодаря развитию виртуозного
исполнительства (Лист, Шопен, Паганини)
расширились выразительные возможности и
исполнительские приемы игры на фортепиано,
скрипке, других инструментах. Изменился состав
симфонического оркестра, он зазвучал по-новому,
изменились его динамические и тембровые
возможности. Композиторы-романтики активно
становились за дирижерский пульт в стремлении
лично воплотить свои творческие замыслы (Вагнер,
Лист, Берлиоз).
Дж. Стаббс. Лев, нападающий на коня
1769. Галерея Тейт, Лондон
В оперном жанре изменения были связаны
с возникновением романтической большой оперы:
героико-романтической («Кольцо нибелунга»
Вагнера), народно-сказочной («Волшебный стрелок»
Вебера, «Летучий голландец» Вагнера), оперы
«гражданской направленности» («Гугеноты»
Мейербера, «Риенци» Вагнера, «Дон Карлос» Верди).
Многие композиторы выступают и как писатели,
публицисты, музыкальные критики (Лист, Вагнер,
Берлиоз, Шуман, Вебер и др.)
ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ АНАХРОНИЗМ
Однако философская проблема
«фригийского джинна», поставленная выше,
остается неразрешенной и сегодня: эмоционально
нагруженные, а затем и разрушающие традиционные
представления о форме музыкальные образы
постепенно заполнили эфир, свободные от
социальных условностей формы в изобразительном
искусстве постепенно стали определять
пространственную среду... Ведь именно с
романтизма начался медленный процесс разведения
эстетических канонов с этическими условностями.
Только с эпохи западноевропейского романтизма
христианская церковь действительно устранилась
от влияния на культурные процессы. Романтики же
– многие из которых проявляли повышенный
интерес к христианской культуре Средневековья и
чтили религиозные традиции, – в то же время в
своей творческой практике пользовались всеми
свободами, завоеванными их предшественниками в
антиклерикальных боях.
«Воспитательная» функция искусства,
оказавшись в определенной степени анахронизмом,
еще давала о себе знать в произведениях тех
авторов, которые могли соотносить свой
индивидуальный внутренний мир с социальными
императивами и общекультурными установками. И
последствия процессов, начавшихся в эпоху
романтизма и отягощенных далее циничным
прагматизмом последующих времен, мы пожинаем
сегодня…
Историю не повернешь (она возвращается
сама, когда захочет), и самоопределяться каждому
из нас приходится в сложившемся культурном
пространстве. В то же время, помимо
педагогической интуиции, существуют
методологические основы педагогических знаний.
И одной из подобных основ могла бы стать
концепция «страшилки» Гегеля, оценка которой не
может зависеть от каких-либо конъюнктур.
Речь идет об обоснованной им идее
единства фило- и онтогенеза, то есть о
единообразии (возможности соотнесения) этапов
развития всего человечества в целом (как вида) и
отдельно взятого человека. Дальнейшая мысль к
классику отношения не имеет — это
«романтические» фантазии автора статьи на тему
Гегеля.
ФАНТАЗИИ НА ТЕМУ ГЕГЕЛЯ
Предположим, европейское человечество
(извините за европоцентризм) прошло ряд стадий
самоформирования. Один из этапов его развития
определялся эстетикой классицизма — периодом
доминирования норм, канонов, пиететного
отношения к культуре ушедших эпох и античности в
частности. Этап, быть может, не совсем интересный,
поскольку, в общем, «ученический». Зато дальше (на
основе все-таки значительной «школьной» базы) у
человечества наступила долгожданная свобода
(она-то и проявила себя впервые в эстетике
романтизма), которая с большим или меньшим
успехом осуществляется и по сегодняшний день.
Перенесем историческую
(филогенетическую) ситуацию на конкретного
ученика Васю. Если мы ставим задачу помочь Васе
стать равным человечеству (включить в его личный
опыт опыт предков), молодого человека надо
провести путями истории, и в том числе культуры.
Вася в свои 7–16 лет личность, прямо скажем, не
всегда сформированная. Здесь допустима
методологическая идея сопоставить весь период
Васиного обучения-просвещения в школе с неким
условным «классицизмом» как периодом особого
уважения к канонам и нормам, а также временем,
когда воспитательные функции искусства
воспринимались в качестве само собой
разумеющихся. (Сама эпоха доминирования
классицизма как стиля называлась эпохой
Просвещения — язык-то, как говорят, не обманешь.)
Поэтому предоставим Васе в его
красивой и свободной взрослой жизни вкушать
плоды всяческих «романтических» свобод
(этических, эстетических политических). В школе
же перед думающим учителем всегда будет стоять
проблема «выбора репертуара» и форм
педагогически корректного раскрытия его
содержания.
Что же касается вопроса «Может ли
искусство воспитывать детей?», который будоражит
умы, то, во-первых, он по определению не мог бы
быть поставлен педагогом, во-вторых, ответ на
него очевиден и может быть только положительным.
ВЫБОР ЗА НАМИ
Только теперь, коснувшись, на первый
взгляд, далеких друг от друга проблем, можно
вернуться к непосредственному разговору о
музыке. Ведь центральным вопросом думающего
человека, в частности учителя образовательной
области «Искусство», будет пресловутая проблема
репертуара: на каких произведениях учить и
воспитывать.
При изучении творчества романтиков
эта проблема становится острее, чем при
знакомстве с искусством предыдущих эпох. Ведь
согласитесь: погружаясь в образный мир
«Манфреда» или «Чайльд Гарольда» Байрона,
чувствуешь себя в эпицентре драматической
борьбы Зла и Добра, и не всегда последнее
одерживает победу. Между тем эмоционально яркие
литературные произведения — источник
вдохновения композиторов-романтиков:
программная симфония «Манфред» Чайковского,
увертюра «Манфред» Шумана, программная симфония
«Гарольд в Италии» Берлиоза…
Вершины романтизма образно и
драматургически раскрывают философскую тему
борьбы Добра и Зла. Как же корректно говорить о
ней на уроках? Ведь смысл, очевидно, не в том,
чтобы в результате ученики определяли звучание
главной, побочной и заключительной партий
экспозиции и разбирались в конструктивных
особенностях разработки (сколько раз на уроках
приходилось слышать эти переизбыточные и
малополезные с точки зрения общей музыкальной
педагогики сведения от педагога и учеников,
слепо повторявших тексты сугубо
профессиональных теоретических разборов, не
связывая понятия с образами и смыслами).
Как приобщить детей к музыкальной
культуре, сделав ее частью духовной? Ведь именно
подобные цели ставил корифей отечественной
музыкальной педагогики Д.Б. Кабалевский.
Корректно ли ставить воспитательные задачи, если
они упорно вымываются из сегодняшних
образовательных стандартов? Очевидно, что, если
не ставить, — не стоит и вторгаться в столь
сложный, драматически насыщенный
«байронический» (и демонический) образный мир.
Вполне можно ограничиться простым и
«позитивным» материалом: «Венгерскими
рапсодиями» Листа, «Венгерскими танцами» Брамса,
каприсами Паганини, ноктюрнами, вальсами,
полонезами, мазурками Шопена… Выбор и
ответственность остаются за нами, педагогами
искусства.
ИСТОРИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ
Вопрос, который мог бы положить начало
другой дискуссии: существуют ли проявления
романтизма в наши дни и в чем они выражаются?
В самом общем виде тенденции
романтизма (как альтернативы «холодной прозы
жизни», а вместе с нею и главенства рационального
начала, «холодного рассудка») отражаются у
человека в эмоциональных проявлениях, в таких
его «пиковых» состояниях, как чувство любви и,
кстати, ненависти. В социальном плане
романтические тенденции связаны с периодически
возобновляющимся интересом общества к
религиозной жизни.
В искусстве сегодняшней России
романтически ориентированными можно считать
художественные позиции таких разных авторов, как
И. Глазунов, А. Бурганов (в изобразительных
искусствах), Г. Канчели, С. Губайдуллина,
В. Сильвестров, Э. Артемьев (в музыке).
Режиссером-романтиком, безусловно, является
Э. Рязанов, прослеживаются романтические
тенденции и в последних работах Н. Михалкова,
С. Говорухина, П. Лунгина.
И. Глазунов. Дмитрий Донской. 1979
Тульский областной художественный музей
Формообразующим началом занятий,
посвященных культуре европейского романтизма (в
том числе музыкального), хотелось бы видеть некий
исторический параллелизм — мысль о том, что, пока
человек не изменил генотип и продолжает являть в
себе не только рациональное, но и эмоциональное
начало, романтизм в широком смысле (не как
конкретный исторический художественный стиль, а
как духовная тенденция) есть одна из
универсальных основ человеческой культуры.
ЛИТЕРАТУРА
Блок А. Об искусстве. — М.:
Искусство, 1980.
Ванечкина И.П., Галлеев Б.М. О
синестезии романтизма: поэзия и музыка:
http://synesthesia.prometheus.kai.ru/sinRomant_r.htm
Ванслов В.В. Изобразительное
искусство и музыка. — Л.: Художник РСФСР, 1983.
Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. —
М.: Музыка, 1981. |