РОМАНСКАЯ БАЗИЛИКА
Янина БЕЛОШАПКИНА
СКУЛЬПТУРНОЕ УБРАНСТВО
В романскую эпоху
на первый план выдвинулась монументальная
скульптура, которая фактически не
использовалась ни в каролингском, ни в
оттоновском искусстве, даже при оформлении
византийских храмов скульптура не играла
никакой роли. После V в. свободно стоящая
статуя оказалась совершенно невостребованной.
Продолжал существовать рельеф, но только в
качестве орнамента, да и глубина его оставалась
весьма небольшой.
Сейчас трудно сказать, когда именно и
откуда началось возрождение каменной
скульптуры, но очевидно, что во многом это было
связано с ростом религиозных настроений
накануне Крестовых походов. Монументальные
циклы, которые появились в храмах в X–XI вв.,
обращались прежде всего к мирянам, простым людям.
Грандиозные «проповеди в камне» были призваны
поражать воображение верующих и устрашать их.
Постепенно скульптура стала главным
средством декоративного оформления, без
которого трудно представить себе собор в
романском стиле. Порталы, тимпаны, капители
колонн обязательно украшались каменными
рельефами (в Центральной Европе использовался
преимущественно песчаник, а в Италии — мрамор),
которые к тому же часто ярко раскрашивались.
Впрочем, сейчас нам непросто судить, как
выглядели раскрашенные скульптуры, так как до
нашего времени не дошло ни одного памятника в
таком виде.
С начала XI в. шел
постоянный процесс превращения каменной резьбы
в сложный сюжетный рельеф, ставший визитной
карточкой романской скульптуры, где нашли свое
отражение основные принципы стиля (1–4).
1. Центральный столб в церкви
аббатства Сент-Мари. Суйак, Франция
2. Рельеф часовни Сен-Мишель-д,Эгиль
Ле-Пюи-ан-Веле, Франция
Церковь монастыря в Серрабоне: аркада
(3), капитель (4)
Впервые в декоративную резьбу
варваров оказались вписаны фигуры людей.
Конечно, эти первые попытки отличаются некоторой
схематичностью. Фигуры помещаются в
пространстве, лишенном перспективной глубины, и
расстояние между ними никак не акцентируется. В
повествовательных сюжетах скульптору
приходилось выбирать самое существенное,
поэтому место действия изображалось весьма
условно, и в одной композиции могли появляться
герои из другой.
Характерной чертой является также
разность масштабов, которая, во-первых,
использовалась порой в качестве некоторой
замены перспективности, а во-вторых,
подчеркивала значимость персонажей в церковной
иерархии — так, например, Христос и апостолы
всегда крупнее, чем обычные люди.
Следует отметить, что скульптурные
изображения находились в полной зависимости от
места их расположения: фигуры на фризах имеют
приземистые пропорции, а на столбах и колоннах —
более вытянутые. Таким образом подчеркивалась
неразрывная связь архитектуры и скульптуры, хотя
нельзя не признать, что в то же время это
ограничивало возможности мастеров. Даже круглая
скульптура, вновь появившаяся после
многовекового забвения, в большинстве случаев
сильно зависела от храмового ансамбля и являлась
частью блока столба или иной архитектурной
детали.
Меж тем романским рельефам нельзя
отказать в выразительности. Средневековый
скульптор не обладал богатым арсеналом средств,
поэтому ему приходилось добиваться большей
эффектности за счет, казалось бы, незначительных
деталей — утрируется жест, фигура изображается в
своеобразном повороте, делается акцент на
индивидуальность персонажей. Особенно много
таких деталей во второстепенных частях
композиции, где художник мог чувствовать себя
более свободно, не опасаясь нарушить
иконографическую схему. К тому же сохранилось
много примеров, где средневековым мастерам
удавалось, несмотря на традиционную плоскостную
графичность и контурность рельефов, передать
весомость и объемность человеческого тела, пусть
пока что и в несколько схематичном виде.
Для романского
искусства характерен интерес к
фантасмагорическому, сумрачному миру. Особенно
ярко это проявилось в иллюстрациях к бестиариям
(книгам по зоологии) или маргиналиях рукописей,
но и в скульптуре тоже давало о себе знать (5–7).
Именно в романской пластике зародились те формы
гротескного и безобразного, которые получат
дальнейшее развитие в готическом искусстве.
Поэтому такое широкое распространение получили,
например, сцены из Апокалипсиса.
5. Неф и капитель церкви монастыря
Санкт-Михаэль
Хильдесхайм, Германия
6. Капитель церкви Санкт-Серватиус
Кведлинбург, Германия
7. Капитель церкви св. Иоанна
Крестителя. Шпискаппель, Германия
Большое внимание уделялось орнаменту,
обладающему невероятным богатством мотивов,
заимствованных из искусства античности, у
«варваров», в Византии или на Востоке, что стало
известным по рукописям и прикладным изделиям.
Орнамент позволял скульпторам проявить всю свою
изобретательность, и они действительно ее
проявляли, создавая удивительные изображения
фантастических существ и растительные формы.
В монументальных циклах романских
церквей странным образом сочетаются
христианских легенды, апокалиптические видения
и мифологические образы варварских сказаний. А в
дальнейшем, когда началось активное
строительство городов и распространение
многочисленных ересей, в скульптуру стали
просачиваться и совсем нерелигиозные мотивы:
работающие крестьяне, жонглеры и акробаты, сцены
из древней истории и даже народных произведений
(например, из «Романа о Лисе»), часто встречаются
также фантасмагорические маски
полулюдей-полузверей, наделенные яркой
индивидуальностью. Несмотря на внешнее
«легкомыслие», подобные мотивы совершенно не
отвлекали внимания и не портили общего
впечатления — величественного и торжественного,
хотя многие церковные деятели порой резко
восставали против такого убранства храма.
Монументальная
скульптура развивалась постепенно на протяжении
всего XI века, и процесс этот шел двумя путями.
Первый — введение в растительный или
геометрический узор капителей отдельных
человеческих фигур, а впоследствии — и
расширенных групповых композиций. Второй путь
подразумевал оформление наружных стен собора
обширными многофигурными композициями. Именно
снаружи было сосредоточено все богатство
скульптурного декора, тогда как интерьер
оформлялся гораздо более скромно. Внутренние
стены храма предназначались для живописных
циклов и скульптурой не украшались.
Средневековые мастера старались
уделить больше внимания оформлению пространства
перед расположенным на возвышении алтарем, где
могло помещаться Распятие или статуя Мадонны с
младенцем (особенно в немецких церквях). В
остальном же, говоря о скульптурном убранстве
интерьера романского храма, имеют в виду главным
образом резные капители колонн, получившие
название «повествовательных капителей». Они
действительно представляют собой целые
композиции, когда отдельные фигуры и даже целые
группы как бы выступают из каменной массы.
Особенно широкое распространение
получила монументальная скульптура во Франции и
Германии, но если во Франции основное внимание
уделялось наружному оформлению собора, то в
Германии чаще предпочитали делать акцент на
пластику внутри храма.
Во Франции первые признаки
возрождения монументальной скульптуры стали
заметны примерно в середине XI в. Как известно, в
архитектуре романского периода четко
прослеживается разделение на местные школы.
Такое же деление заметно и в скульптуре. Церкви
северной и северо-восточной Франции небогаты
декором, чего нельзя сказать о храмах,
возведенных на западе, в центре и на юге страны.
Первые скульптурные изображения мы можем
встретить на капителях колонн и притолоках
порталов. Чтобы составить о них представление,
стоит обратиться к оформлению монастырей
Сен-Бенуа-сюр-Луар или Сент-Илэр в Пуатье, хотя
эти образцы еще далеки от совершенства и
пластическое чувство мастеров оставляет желать
лучшего. Кроме того, технический арсенал еще не
позволял создавать значительные произведения.
Очень любопытны рельефы церкви Сен-Сернен в
Тулузе.
В этом регионе сохранились
многочисленные памятники античного искусства, и
в рельефах совершенно явно прослеживается
знакомство автора с культурой ушедшей эпохи. В
основном они лишены стилистического единства, и
почти в каждом можно определить, какое
произведение было взято за основу. Например,
рельефы алтаря напоминают по стилистике
раннехристианский саркофаг, а изображение
апостола в обходе хора очень похоже на
надгробную античную стелу. Но зато в
сен-серненских рельефах бросается в глаза
необычная для того времени довольно точная
передача человеческих пропорций. Ведь в
большинстве случаев романские мастера не
слишком об этом заботились, находясь в
зависимости от ритма архитектурных деталей, как
уже говорилось выше.
Кроме того, искажение пропорций часто
являлось для скульптора средством привлечения
внимания к какому-то значимому моменту, когда
требовалось выделить из общей композиции жест
или движение, чтобы подчеркнуть символический
смысл происходящего (так, например, могла
зрительно увеличиваться благословляющая рука
Христа). Постепенно мастера стали стараться
более точно передать сюжетную линию, хотя в
большинстве случаев зритель мог только гадать,
какой именно персонаж изображен, и попытаться
домыслить событие, о котором идет речь.
К началу XII века
уже можно говорить о том, что романский стиль в
скульптуре окончательно сложился. Определились
и две господствующие тенденции. Первая
проявилась в стремлении к ясным и монументальным
формам, мастера используют высокий рельеф,
который в некоторых случаях почти превращается в
круглую скульптуру. Вторая же тенденция
подразумевала выразительность линий,
беспокойное движение, тревожное звучание.
Впрочем, они обе могли вполне мирно
сосуществовать в пределах одного памятника, и
более того, иногда в одной и той же композиции.
К лучшим образцам искусства этого
периода относится собор Сен-Лазар в Отёне, внутри
которого на капителях колонн находятся
многочисленные рельефы на сюжеты из Библии и
Евангелия, а также мученичества святых,
аллегорические фигуры и даже иллюстрации к
басням Эзопа. Мастер (история донесла до нас его
имя — Гислебертус) представил сюжеты из
Священной истории как современные, позволив себе
сблизить зрителей, простых смертных, и святых.
Так, рельеф «Бегство в Египет» (8) напоминает
скорее бытовую сценку из жизни средневековой
Европы. Скульптор использует не только
фронтальные позы, но также и трехчетвертные и
профильные изображения, однако весьма свободно
обращается с пропорциями фигур, иногда слишком
вытянутых.
8. Бегство в Египет
Капитель собора Сен-Лазар в Отёне, Франция
Любопытная композиция «Тайной вечери»
(9, 10) представлена на капители церкви Сен-Поль в
Иссуаре. Христос и апостолы помещены вокруг
капители, лицом к зрителям. Стол, за которым они
сидят, опоясывает всю композицию. Каждая фигура
выглядит совершенно естественно, и, лишь обойдя
всю капитель целиком, можно заметить некоторую
условность. Следует обратить внимание и на то,
что в данном случае мастер рассматривает свою
работу как совершенно самостоятельное
произведение, не заботясь о том, чтобы подчинить
ее архитектурным формам.
9–10. Тайная вечеря. Капитель церкви
Сен-Поль в Иссуаре, Франция
XII веке главным центром скульптуры,
ориентированной на классические образцы,
становится аббатство Клюни. Третья церковь
ордена отличалась великолепным убранством, от
которого почти ничего не сохранилось — лишь
части главного алтаря и несколько капителей с
аллегорическими фигурами.
Одна из самых знаменитых капителей
изображает Адама и Еву, лакомящихся яблоком с
древа познания добра и зла. И хотя их фигуры
непропорциональны, неуклюжи, со слишком большими
головами, но безыскусность поз и мимики придают
библейским героям даже некоторую прелесть.
Впрочем, на других капителях из Клюни можно найти
и другие любопытные сцены, характеризующиеся
сложным переплетением линий и в то же время
крепко моделированными объемами фигур.
Достаточно взглянуть на символические
изображения музыкальных тонов в виде мужчин,
играющих на разных инструментах.
Немецкая скульптура романского
периода весьма заметно отличается от
французской. Предпочтение в ней отдается сценам
грехопадения, распятия, часто изображается путь
на Голгофу. Одним из важнейших памятников
раннего романского периода является распятие
кёльнского архиепископа Геро (11). А вот
монументальный рельеф не получил широкого
распространения, не увидим мы здесь и роскошных
порталов. Главные достижения немецкой пластики
относятся к сфере отдельно стоящей статуи — это
может быть Мадонна на троне, Распятие (12),
которые помещали над алтарем. в пролете
триумфальной арки, надгробия из камня или бронзы.
Широкое распространение получили антепендиумы
— скульптурные украшения алтарей, бронзовые или
каменные купели и реликварии.
11. Крест епископа Геро
Кёльнский собор
12. Распятие (фрагмент). Церковь
Сент-Георг. Кёльн
Некоторые
изменения в стилистическом плане стали заметны
уже во второй половине XI века. Если скульптуры
более раннего времени отличались преувеличенной
экспрессивностью, то новые памятники
характеризуются большей строгостью и
обобщенностью формы, склонностью к симметрии.
Среди произведений этого времени особенно
хороша Мадонна епископа Имада (13),
отличающаяся строгостью линий и возвышенностью
образа Мадонны с младенцем из Овернье (14).
Второй основополагающий памятник — распятие в
церкви Санкт-Людгер в Вердене, в котором снова
проявилась склонность немецких скульпторов к
драматическим решениям.
13. Мадонна епископа Имада
Епархиальный музей, Падерборн, Германия
14. Мадонна с младенцем на троне
Церковь Нотр-Дам. Овернье д’Орсиваль, Франция
Часто ставились в церквях надгробия —
каменные или бронзовые плиты, помещавшиеся над
местом погребения высших служителей церкви,
королей или донаторов. Одно из старейших
сохранившихся надгробий — Рудольфа Швабского
(15) — относится к XI в. Автора привлекает не
столько портретная характеристика своего героя,
сколько возможность изобразить роскошное
одеяние и регалии власти. Но уже в XII в. стал
заметнее интерес к внутреннему миру человека.
Так, при взгляде на надгробие архиепископа
Фридриха фон Веттина бросается в глаза его
благородство, сила характера, хотя говорить о
портретном сходстве пока преждевременно.
15. Надгробие Рудольфа Швабского
Собор св. Иоанна Крестителя и св. Лаврентия.
Мерзебург, Германия
так, романское искусство возродило к
жизни монументальную скульптуру, в частности —
высокий рельеф. Правда, первые опыты в этой
области еще отличаются некоторой условностью,
встречаются контрастные масштабы фигур,
нарушение пропорций, тем не менее почти всегда в
них привлекает внимание нервный и напряженный
ритм движений. Несмотря на пока еще
многочисленные недочеты, романским мастерам
нельзя отказать в чувстве объема, живописности и
новизне композиционных решений.
Напомним, что романский рельеф
вырастал из орнаментального искусства
дороманского периода, когда даже человеческая
фигура являлась скорее частью орнамента, тогда
как в новой системе изображение человека вышло
на первый план, жесты и движения наполнились
жизнью и выразительностью.
Не будет преувеличением сказать, что
впервые после разрушения античного мира в
искусстве вновь появилось стремление показать
душевное состояние человека. И пусть
непропорциональные и условные романские рельефы
уступают по мастерству исполнения гармоничным и
ясным античным скульптурам, они подкупают своей
искренностью и экспрессией (16).
16. Лев, охраняющий агнца.
Монастырская церковь в Мариентале. Германия |