РОМАНСКАЯ БАЗИЛИКА

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

СИМВОЛИЧЕСКИЕ КОДЫ

Отправной точкой формирования концепции романской базилики является базилика раннехристианская. Помимо формального совпадения — и в одном и в другом случае базиликальный продольный план, — есть еще что-то, что объединяет эти два периода.

СХОДНЫЕ ЧЕРТЫ ЭПОХ

Рассматривая с учащимися символику романского храма, можно начать с интеллектуальной загадки — поиска этого объединяющего начала. Что общего у раннехристианской и романской базилики?

Сначала надо напомнить, что идеология раннехристианских базилик, таких, как Санта-Мария Маджоре в Риме, складывалась в атмосфере триумфа христианской веры, которая получила статус массовой государственной религии. Позади остались годы языческого хаоса, безверия и гонений. На глазах рождался новый мир, в котором слово Божье было услышано, и миллионы людей двинулись в объятия истинной веры.

Интерьер древней базилики св. Петра. XVI в.
Фреска церкви Сан-Мартино-аи-Монти. Рим

Триумф веры и многолюдное шествие — именно эти два момента стали определяющими в выборе масштаба новых церковных сооружений — триумфально-грандиозного и монументально-величественного. Этим же руководствовались и при отборе архитектурных форм.

Триумфальная арка как Врата нового мира, нового света надежды и упования, места перехода и приобщения к таинству евхаристии стали целью шествия. Продольная организация всего комплекса базилики, обозначающая поэтапное приближение к истинной вере (атриум, нартекс, неф, апсида), мерное шествие колонн, обрамляющих нефы, и святых в золотом сиянии мозаик, стали знаками Пути верующих. Сцены Страстей Христовых, развернутые в исторической последовательности, зримо обозначили событийное наполнение этого пути как эталона для каждого христианина.

Решение задач приобщения к христианству больших масс населения неизбежно вело к упрощению символики и требовало выработки конкретных и ясных средств выражения. В результате на римской почве церковные здания приобрели масштабы общественно-государственного сооружения, а библейская история, изложенная языком римской античности, превратилась в историческую драму.

Теперь можно рассмотреть условия формирования романского стиля и попытаться выявить сходные черты с эпохой раннехристианских базилик.

Условия, в которых складывалась романская эпоха, во многом совпадают с ситуацией раннего христианства. На смену темным временам переселения народов и раннему Средневековью пришла стабильность системы национальных государств. Вызревание государственных структур совпало с завершением христианизации населения Западной Европы. Христианство повсеместно стало государственной религией.

Триумф государственности и веры снова совпал, что привело к возрождению репрезентативных монументальных форм в храмовой архитектуре.

Но общность эпох этим не ограничивается.

Благополучно пережитый рубеж тысячелетий отодвинул на неопределенное время наступление конца света, что было воспринято как добрый знак. У современников возникло ощущение если не рождения, то обновления мира. Можно сказать, что «рождение романской архитектуры явилось… функцией самоопределения новой цивилизации, возникшей из хаоса смешения племен, языков, материальных культур и верований» (Всеобщая история архитектуры, т. IV). Новое мироощущение привело к возрождению идей о гармонии миропорядка.

Для Запада, утратившего во времена варварских нашествий непосредственную связь с античностью, идеал порядка и гармонии был связан с постоянно взыскуемым «золотым веком» римской культуры, с ее рационалистическим и абстрактно-геометрическим пониманием гармонии.

Сант-Аполлинарио-Нуово в Равенне:
Девы; процессия мучеников. Фрагмент

Обращение к Риму объясняется тем, что он продолжал быть духовным центром западного христианства, к тому же на территории бывших римских провинций сохранилось большое количество римских построек. Аскетичные и предельно функциональные формы внешних объемов римских базилик и иных сооружений послужили точкой отсчета для складывавшейся романской архитектурной традиции.

ПРОСВЕЩАТЬ И ОБРАЩАТЬ

Существенным компонентом самоопределения западной цивилизации во времена раннего Средневековья была весьма драматичная история миссионерских усилий по распространению христианства.

Отсутствие крупных и стабильных государственных образований затрудняло единовременное, продиктованное сверху, приятие новой религии, так что на Западе долгое время сохранялся вдохновенный дух прозелитизма, радостной, а порой и воинственной жажды обращения новой паствы в лоно церкви. В этом отношении западная церковь, по словам Г.С. Колпаковой, как бы унаследовала «цивилизаторские наклонности первого Рима, с его «землеустройством» ойкумены, с «pax ad lux» («мир и свет»), просвещавшими варваров».

Церковь Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату. Франция

Постоянное пребывание в состоянии прозелитизма повлекло за собой значительно более утилитарное отношение к образной символике храма, что совпадало с задачами раннехристианской эпохи.

Знаток средневековой эстетики У. Эко справедливо замечает, что «те самые церковные авторы, которые превозносят красоту искусства священного, в конце концов настаивают на его дидактической цели». Согласно постановлениям Аррасского синода 1025 года, дидактическая цель — донести до простых людей в изображениях то, что они не могут постичь через текст Священного Писания.

Предназначение же живописи, говорит Гонорий Отенский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во-первых, «чтобы украсить Дом Божий», во-вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись — это книга для мирян».

Подобная концепция берет свое начало в так называемых Каролингских книгах Карла Великого, где отрицались решения VII Вселенского собора (787 г.), приравнявшие икону, то есть реально существующий в материальном мире образ, к Священному Писанию. Приближенные к Карлу теологи считали, что изображение в храме призвано только украшать его стены, вдохновлять и просвещать верующих, однако оно отнюдь не может быть приравнено к ипостаси священного первообраза, коему поклоняются верующие.

ПУТЬ ДУХОВНОГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ

Романская базилика это не столько подобие божественного космоса, сколько психологическая модель пути к Богу.

«Прохождение вдоль нефа к алтарю символизирует путь паломника и его духовное преображение» (В.Г. Власов). Значение этой сакральной матрицы для западного христианства находит подтверждение в необычайной популярности института паломничества — первоначально на Святую землю Иерусалима, а затем по маршрутам священных реликвий, хранящихся в соборах Европы. Характерным для западного Средневековья стал тип homo viator — «человек-скиталец», «странник», по велению свыше (видение) или по собственной воле (принятие обета) оставивший привычный мир земных привязанностей для того, чтобы приблизиться к миру духовному.

Введение на Западе во времена Карла Великого дополнения к никейскому Символу веры, согласно которому Святой Дух мог исходить не только от Отца, но и от Сына, привело к возникновению своеобразной иерархии, в которой Церковь, отождествляемая с Христом, стала посредником между человеком и Богом. Последнее давало возможность встраивать в отношения с Богом деяния земные, основанные на воле и деле.

Если в восточнохристианской доктрине возобладала идея чисто мистической пассивной связи человека со Святым Духом, то на Западе сложилась концепция психологической связи с Богом посредством апелляции к человеческой природе Христа. В результате путь к Богу для западного человека стал пролегать через ряд «психологических уподоблений, породивших физическое подражание Христу и его страданиям, переживание и проекцию на себя страданий Богоматери». Г.С. Колпакова считает, что «суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада можно было бы в ответе на вопрос: может ли человек поставить себя на место Бога? На Востоке, в отличие от Запада, на этот вопрос всегда отвечали отрицательно… Для западного благочестия цель состояла в том, чтобы, разделяя страдания Спасителя, приблизиться к Нему, в том числе и духовно».

Тезис Христа «Я есть путь» был осмыслен как указание каждому в той или иной форме пройти свой крестный путь.

В этом отношении показательной является легенда о процветшем посохе св. Петра. Суть легенды состоит в том, что апостол Петр, покидая Рим, встретил Христа. На вопрос Петра: «Куда ты идешь, учитель?» — он ответил, что идет в Рим, дабы принять крестные муки. Устыдившись своей слабости, Петр вернулся и принял мученическую смерть на кресте.

Христос — апостол Петр как его восприемник и основатель Церкви — папа римский как восприемник св. Петра — далее каждый верующий… Создается некая иерархическая цепочка, указующая путь к спасению.

На основе этой легенды написан роман Г. Сенкевича «Камо грядеши» («Куда идешь»). Для более эмоционального понимания темы можно порекомендовать учащимся это произведение.

ЧЕЛОВЕК КРЕСТА И СВЯЗЬ МИРОВ

Концепция крестного пути нашла свое отражение в самой форме романской базилики.

Требования разросшегося монастырского клира и изменения в уставе литургии привело к закреплению в плане романской базилики поперечного трансепта (в раннехристианской базилике он не был обязательным), в результате чего план обрел четко выраженную структуру латинского креста. На архетипическую идею Пути наложилась символика Креста.

Крестообразная форма плана собора была осмыслена с точки зрения символики Крестного пути, стала овеществленным символом пути страданий и искупления, пройденного Христом, слияния каждого верующего с Христом в самом процессе Крестного пути. При вступлении в дом Бога верующему с самых первых шагов указывался путь к спасению, к жертвенному алтарю.

На самой нижней ступени иерархии, в земной плоскости горизонтали, крестообразный план храма рассматривался как «изображение человека, который обожествляется, обратившись к Богу: апсида соответствует голове; крест, очерченный трансептом, пересекающимся с продольной осью, составляет руки; нефы — это тело и нижние конечности; наконец, алтарь — это сердце, так как он наиболее значим и расположен в центре креста» (Тайны соборов, или Соборы тайн).

На самом высоком уровне, в трансцендентном пространстве вознесения креста по вертикали средокрестия, — это символ «Христа как человека Креста» (В.Н. Топоров), который сделал свой «крестный выбор». К земному измерению Крестного пути по горизонтали присовокупился Крестный путь по вертикали в реальность трансцендентальную.

Сакральный центр храма, алтарь, переносится из апсиды, символической зоны небесного абсолюта, в пространство средокрестия — зону переходную, зону границ миров. Сооружение под алтарем крипты с реликвиями или мощами местных святых добавляло к земному и небесному уровням пространственной картины мира в храме еще один уровень — подземный. В результате в средокрестии верующему открывался не только земной путь, некогда исторически пройденный Христом, но и путь мистический, путь смерти Христа, его воскресения и вознесения, а также путь спасения самого верующего.

Распятие соединило Бога и человека в Христе, святость неба и тьму преисподней (крест своим подножием упирается в гору Голгофу с пещерой, символизирующей ад), грехопадение и его искупление (после воскрешения Христос спустился в ад и вывел из него Адама и Еву, так как он своей жертвой искупил их первородный грех и тем самым открыл дорогу человечеству к духовному спасению), абсолют вечности и изменчивость времени исторического.

ПРОБЛЕМА ЛИЧНОГО ВЫБОРА

Если в раннехристианской базилике верующего в конце пути ожидали врата в божественный мир — триумфальная арка, то в романской базилике в результате того что триумфальная арка отодвигается пространством средокрестия вглубь, человека перед вратами рая ожидает выбор перекрестка/креста.

Вспомните вместе с учащимися, что в фольклорной традиции перекресток на дороге обозначал переход из одного пространства в другое — место, особенно опасное в связи с потерей четких ориентиров. Перекресток дорог предлагает выбор: направо — жизнь, налево — смерть, но невозможно определить, где право и где лево в системе координат обманчивой Судьбы.

Проблема выбора человека, борьбы в нем добра и зла, или борьбы Добра и Зла за его душу, является центральной в образном комплексе романской базилики.

Сцены психомахии (борьбы за душу человека) из Библии и аллегорические изображения противоборства добродетелей и пороков размещались на капителях романских храмов в зависимости от концепции храма в восточной или западной (Сент-Мадлен в Везле) части здания.

Романские рельефы, несмотря на наглядность и натуралистичность изображений, из-за незнания нами их символического значения кажутся порождением фантазии. Так, например, освобождение от порока может изображаться в виде человека, который выплевывает лису, — лиса в данном случае и есть порок (из часовни св. Фиакра в Ле-Фуэ в Бретани). Дерево в форме буквы Y может символизировать выбор между добром и злом. Пышно цветущее дерево как древо жизни и символ церкви обещает спасение.

Капители из часовни св. Фиакра в Ле-Фуэ. Франция

Идея спасения может быть изображена также в виде человека, охваченного пламенем божественной любви и пытающегося с помощью веревки вытянуть из пучины греха другого человека. Двойственную природу человека отражают и такие фантастические существа, как человек или животное с одной головой и двумя телами.

Сцены психомахии можно сравнить с традиционными для Древней Греции сценами гигантомахии (Пергамский алтарь) или кентавромахии. При этом необходимо обратить внимание учащихся на специфический символический аллегоризм средневековых образов борьбы за душу человека.

Капители опор с растительным орнаментом символизировали райские кущи, рай как место обитания праведников. На капителях боковых нефов помещались сцены, в которых демоны терзают грешные души, сделавшие неправедный выбор. Апокалиптический Страшный суд на порталах романских базилик (Сен-Лазар в Отёне, собор в Везле), по существу, является неким концентрированным выражением данной идеи. Он постоянно напоминал людям той эпохи о будущей расплате за неверно сделанный в этой жизни выбор. На тимпане церкви Сент-Фуа в Конке под композицией Страшного суда угрожающая надпись предупреждала: «О, грешники! Если вы не измените своих нравов — помните о суровом суде, который вас ожидает!»

Тимпан собора Сен-Лазар в Отёне. Франция

УСТРЕМЛЕННОСТЬ К НЕБЕСАМ

В форме креста горизонталь — короткие ветви креста (принцип земного существования мира) наглядно соединяется с вертикалью духовного восхождения — ось креста. Проецированная на формы романского храма идея креста вызвала к жизни идею не только горизонтальной базиликальности плана, но и вертикализма многочисленных башен.

Крестный путь в месте средокрестия завершается прорывом вверх по вертикали в мистику трансцендентального. На последнее указывает особая экспрессия массового вырастания, воздвижения форм в экстерьерах и интерьерах романской базилики. Особенно четко это прослеживается на примере восточного фасада.

Романский храм — это всегда властная вертикаль, концентрирующая вокруг себя энергетику компактных каменных масс и противостоящая горизонтали окружающего пространства, природного или городского.

Вспомните с учащимися, что во времена неолита и Древнего мира вертикаль утвердилась как наиболее значимая символическая доминанта в культуре человечества. Но все последующие культуры, «древнегреческая архитектура, а затем и древнеримская, византийская и западнохристианская до появления романского стиля хотя и приняли вертикаль как организующий принцип, не выделяли особенным образом устремление ввысь, и мистики находили другие приемы художественного выражения» божественного присутствия согласно господствующим моделям мировоззрения (Тайны соборов, или Соборы тайн).

Древнегреческим архитекторам незачем было рваться в небеса, так как духовно-божественное пребывало в единстве и счастливом равновесии с чувственно-земным. Для них земного мира вовсе не существовало, чем и объясняется всеобъемлющая горизонтальная «разлитость» и бесконечность небесного райского пространства раннехристианской базилики. Византийская крестово-купольная система своими способами снимала противоположности мира божественного и земного (см. «Искусство» № 5/2008, «Православный храм»).

Возврат к идее мировой вертикали в романской базилике весьма показателен. Он демонстрирует возрождение древних идей связи разных уровней мира, мира земного и небесного, при посредничестве грандиозной лестницы в небо — мировой горы.

Уместным будет хотя бы упомянуть о концепции Древнего мира, в которой образ бога и мировой горы могли полностью отождествляться, как в пирамиде и зиккурате (см. «Искусство» № 24/2004, 21/2006). Необходимо подчеркнуть, что в романской парадигме с мировой горой отождествляется храм Бога, а не сам Бог.

Внушительные и монументальные объемы романского храма выполняют ландшафтообразующие функции. Романский храм в целом уподобляется мировой горе, достигающей небес. Его башни символизируют «престолы архангелов». Пирамидальная композиция восточного фасада вторит формам горы. Западный каменный фасад подобен отвесной скале. Заглубляющиеся уступами порталы похожи на входы в пещеру. Каменное естество всего интерьера тоже подчеркивает пещерообразность храма.

Базилика Сен-Сернен в Тулузе: вид с востока, вид с запада

Собор Сен-Сернен в Тулузе

К этому можно добавить, что в романской базилике в связи с культом мощей появляются подземные крипты — аналоги как ранних христианских катакомб, так и пещерных языческих храмов. На единую ось вертикали башни средокрестия нанизываются все три архетипические узловые точки мировой вертикали: крипта как вход в подземный мир, алтарь как пуп (центр) земли и замковый камень как ключ свода небесного.

Апеллируя к образности мировой горы, романская базилика моделирует образ мира в целостности его антиномий земного и небесного существования.

Для более четкого понимания учащимися особенностей романской базилики следует сравнить ее с исходным образцом и вспомнить, что в раннехристианской базилике в блеске золотой мозаики и полированных поверхностей мрамора верующему был явлен мир ирреальный, неземной, небесный. Явление преображенного божественной жертвой небесного мира не требовало его определения по координатам вертикали. Не нужны были и внешние границы, поскольку божественный мир беспределен.

Поэтому-то в раннехристианской базилике нет ни вертикалей, ни четких боковых границ — они стали неосязаемыми в узоре невесомых колоннад, воспринимаемых на просвет. При всей зримости явленного божественного мира его суть и механика были неуловимо изменчивыми и принципиально непостижимыми.

МИСТИКА КАМНЯ

Доминанта креста в архитектурных формах романской базилики стала наглядным знаком представлений средневекового человека о принципиальной дуальности мира.

В романской модели оппозиция профанного и сакрального, земного и небесного предельно напряжена, и их контрастность доходит до антагонизма. Это отражается в своеобразной «закрытости» романского храма и противопоставлении внутреннего пространства внешнему миру, в жестком сопряжении вертикалей башен и горизонтальной протяженности базилики, в контрастной организации светотеневой композиции храма по типу «луч света во тьме».

Возрождалась парадигма «каменного мышления» — древнейшие мегалитические традиции, которые прослеживаются на территории Западной Европы во времена палеолита (Франко-Кантабрийская пещерная культура) и неолита (культ менгиров).

Напомните учащимся, что романская эпоха начинала цивилизационный процесс как бы заново, с начальных уровней древних традиций первобытных и языческих времен, которые были укоренены в сознании «варварских» народов Запада куда сильнее, чем античная культура. Отсюда возврат к мистике камня как древнего фетиша, воплощения материи первобытного космоса.

Если раннехристианская базилика была безразлична к материалу экстерьера и сосредоточена на интерьере, в котором физическая суть используемых материалов подвергалась полной дематериализации, то романская базилика ассоциируется у нас исключительно с камнем, причем с камнем чуть ли не монолитным.

Могущественная сила массы камня, мистическая мощь сокрытых в нем тектонических сил присутствуют в романском храме во всей своей реальной осязаемости — как снаружи, так и в интерьере. Происходит некий синтез палеолитической и неолитической образности.

Образы мировой горы и пещеры оформляли в целом «каменную вселенную» романского храма. Внутри же вехи Крестного пути обозначались каменными маркерами. Целью Пути верующих по горизонтали был каменный алтарь, символизирующий Гроб Господень и являющийся местом таинства евхаристии. По вертикали алтарному камню соответствовал замок свода.

Эта четкая, геометрически выверенная система сопоставима с четкой системой мегалитических сооружений неолита типа Стоунхенджа, где прослеживается столь же четкая направляющая сакрального вектора: пяточный камень — жертвенник — прорезь трилитов — Солнце/Луна (см. «Искусство» № 7/2008).

Каменную природу адептов христианской веры, восходящей к образности каменных воинств менгиров, подчеркивает итальянский искусствовед А. Черинотти, которая считает, что «каменная церковь была не только образом божественной неизменности, но и придавала форму церкви человеческих душ мистическому телу, так же как камни в здании символизировали верующих».

Идея «каменных» в своей непоколебимости людей веры соотносится с христианской символикой «каменного» имени апостола Петра, краеугольного камня, на котором Христос создал свою церковь. В молитвах при закладке первого камня краеугольным камнем уже назывался сам Христос: «Господь Иисус… Ты, являющийся краеугольным камнем… благослови этот камень, который закладывается во имя Твое».

Символическое мышление средневекового человека усматривало в самой строительной единице — камне — идею искупления Христа: каждая сторона каменного блока связывалась соответственно с Воплощением, Страстями, Воскресением и Вознесением. Даже процесс обработки природного камня рассматривался как подобие акта божественного творения, смысл которого состоит в том, чтобы «из тела пассивного, хотя и отмеченного тем, что существует в божественной печати, сделать активный элемент Творения, включенный в мистическое тело». Отсюда, кстати, та невероятно высокая культура обработки камня, которой отличаются романские строения.

Парадоксальность камня состоит в том, что он, будучи вечным, не знает смерти, но и жизни он не знает, так как не способен порождать ее, подобно земле. Противостояние, являясь сутью каменного мира, доводит до предела антиномии дуального мира, пробуя их на разрыв. Как пишет Э. Лаевская, «нужны неимоверные, нечеловеческие усилия для того, чтобы преодолеть этот разрыв, чтобы заставить небытие отступить». Именно в невыразимых масштабах усилий по преодолению косности земного бытия и материи человек романской эпохи усматривал наглядное проявление божественной воли. Отсюда масштабы и мощь романских базилик, их статичная монументальность, их невероятная абстрактная геометричность.

В истории культуры мы уже сталкивались с воплощением подобной концепции. Древнеегипетское искусство тоже решало свои задачи при помощи каменных монолитов, божественной геометрии, сверхмасштабности сооружений. Выявление общности и различий сооружений Древнего мира и Средневековья может стать хорошим тренингом для развития абстрагирующих способностей учащихся. Попробуйте дать задание на сравнение отношения к камню при строительстве пирамиды и романского храма, а также структуры храма в Луксоре и романской базилики.

Обращение романских мастеров к камню опредмечивало присутствие божественных сил. Камень сам по себе символизировал такие качества, как Сила, Могущество и Неизменность Бога. Мистика древних языческих верований сливается с символикой неоплатонизма, согласно которой Сила и Мощь считались именами Бога. Избыточная массивность конструкций романского храма становится метафорой сверхъестественной силы и могущества христианского Бога.

Замена мраморной хрупкой колоннады раннехристианской базилики, которая метафорически соотносилась с шествием верующих, на сверхчеловеческую мощь каменных монолитов романских столбов свидетельствует о смене эталона. Если колоннада соотносилась с человеком, то размеры и шаг романских столбов соотносится с божественной поступью и несоизмеримым с человеком масштабом.

Тотальное выявление отличий раннехристианской и романской базилики само по себе может дать картину мировосприятия двух эпох. На уроке можно попросить учащихся поделиться своими мнениями, записывать их на доске в порядке поступления, а затем устанавливать внутренние связи с помощью стрелок. Результаты можно суммировать в форме таблицы.

ВОПЛОЩЕННОЕ БОЖЕСТВО

Присутствие Бога в романской базилике проявляется в коренном преобразовании материального естества камня.

В романской архитектуре божественное присутствие вновь осенило материю. Это потребовало от мастеров совсем иных средств, нежели дематериализация каменной массы. Присутствие божества обнаруживалось не в субстанции света, как это было в раннехристианской базилике, а в абстрактных категориях математики и геометрии правильных тел. Четкий геометризм каменных квадров, из которых складывался храм, основывался на законах «мистической геометрии, которые соответствовали порядку и божественным пропорциям универсального Творения».

Часовня Сен-Мишель-д’Эгиль
Пюи-ан-Веле, Франция

Еще Платон писал в «Государстве», что геометрия — «это наука, которой занимаются ради познания вечного бытия». Для средневекового человека Запада Бог мыслился неким абсолютом, предельно абстрактной, не допускающей ничего случайного моделью мира, средоточием и источником мирового порядка. Храм как земное воплощение этой модели с неизбежностью должен был воплощать идею упорядоченности, противостоящей губительной хаотичности земного мира.

Отсюда рационализм организации пространства, геометрическая идеальность каменных масс и внутреннего пространства церкви, тяготение к правильным геометрическим фигурам — таким, как круг (полуциркульная арка и свод как варианты идеального круга), равносторонний треугольник и квадрат.

Мистика идеальных, геометрически выверенных каменных форм господствует как в экстерьере, так и в интерьере романской базилики. Замкнутые в своей правильности цилиндрические башни, полуцилиндры апсид и капелл, призмы нефов и башни средокрестия, конусы и пирамиды перекрытий делают романский храм совершенно инородным для природного окружения телом, по всем параметрам отличным от него и тем самым изначально божественным.

В качестве задела на будущее сравните методы преобразования камня в романской архитектуре и готике. Это поможет уточнить каменный неорганический характер романского искусства в целом, напряженность его дуальной организации.

В интерьере храма геометрическая правильность границ конструкций и оформляемого ими пространства создает специфическую атмосферу мистики материализованных кристаллических форм пустого пространства.

Алтарная часть церкви аббатства Сильвакан
Франция

Доведенная до материализации форма пустого пространства в романской базилике становится тем, чем был дематериализованный свет в базилике раннехристианской — символом и вместилищем божественного духа. Явление бога как пустоты — очень древняя традиция, зафиксированная на уровне языковых праформ. Так, например, исходная индоевропейская форма английского god (бог) — «gh-eu-» и «eu-» буквально означают «пустота», «предстающий в виде пустоты, невидимый» или «возникающий из пустоты» (М.М. Маковский).

Аббатство Фонтевро. Франция

Проследите с учащимися цепочку возникновения идеи божественности как пустоты: хаотичная и непредсказуемая пустота пещеры — имя древнегреческого Аида, которое переводится как невидимый, — пустое шарообразное пространство Пантеона как храма всех богов — пустота/свет Св. Софии Константинопольской — геометризм пустоты романского собора.

Идея явления Бога как сакральной пустоты сопрягается в романской базилике с идеей Пути. Изначально в культурной традиции «страдание считалось главнейшим путем единения с божеством (божественным Разумом), приобретения божественной силы; страдание — это молитва, это — жертвоприношение, преодоление своего собственного земного «Я», это — символ магического Пути через божественные Двери, прохождение которых дает возможность приобщиться к Святости… Страдание — лишь одно из звеньев божественного перевоплощения, в частности, оно непосредственно соотносится с понятием пустоты как символа рождения и смерти» (М.М. Маковский), и воскресения (добавим в контексте христианской легенды).

Аббатство Тороне. Франция

Внутренний двор аббатства Фонтевро. Франция

Церковь в Леонсель. Франция

Таким образом, можно сказать, что интерьер романской базилики, его сакральная Пустота символически совмещает в себя саму идею Бога, вместилища рождения, смерти и воскресения Бога, его страдания и Крестного пути.

ЛИТЕРАТУРА

Всеобщая история архитектуры. Т. 4. — М., 1966.

Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. Т. VIII. — СПб., 2008.

Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. — СПб., 2005.

Лаевская Э.Л. Мир мегалитов и мир керамики.– М., 1997.

Маковский М.М. Феномен табу в традициях и в языке индоевропейцев. — М., 2000.

Топоров В.Н. Крест // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т. II. — М., 1982.

Тайны соборов, или Соборы тайн. — М., 2007.

Эко У. Эволюция средневековой эстетики. — СПб., 2004.