АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Николай БАРАБАНОВ,
методический центр Центрального окружного
управления образованием, Москва

Театр Сергея Рахманинова

На первый взгляд, тема, предложенная вниманию читателя, может показаться неожиданной. В творческом наследии Рахманинова есть лишь три завершенных произведения, изначально предназначенные для театра, — три одноактные оперы, сценическая судьба которых складывалась непросто. На фоне всего написанного композитором за более чем полвека жизни в музыке — немного. И тем не менее говорить о явлении, именуемом рахманиновским театром, можно и нужно по следующим причинам.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943) был не только великим композитором и пианистом, но и выдающимся дирижером. В том числе дирижером оперным, внесшим весомый вклад в развитие русского музыкального театра, даже несмотря на то что его деятельность в данной сфере была непродолжительной. Это во-первых. Во-вторых, без музыки Рахманинова немыслим балетный театр XX века, хотя среди его сочинений нет ни одной балетной партитуры в общепринятом понимании этого слова. Наконец, среди сочинений Рахманинова значительное место занимает программная музыка. В одних случаях речь идет о скрытой программности, как в этюдах-картинах для фортепиано. Они не имеют конкретных названий (в отличие, например, от таких знаменитых этюдов трансцендентного мастерства Листа, как «Дикая охота», «Мазепа» или «Блуждающие огни»), но, по свидетельству близких, Рахманинов говорил о том, что в основу каждого из этюдов-картин положен определенный программный замысел.

Так, в этюде-картине ми-бемоль мажор (Es-dur op. 33) была изображена ярмарочная сцена. В других случаях программность произведения заявлена в его названии — в юношеской фантазии для оркестра «Утес» по стихотворению Лермонтова или в написанной в зрелые годы симфонической поэме «Остров мертвых» по мотивам картины швейцарского художника-символиста Арнольда Бёклина. Тем более программными являются произведения Рахманинова для хора, оркестра и солистов-певцов — кантата «Весна» на стихи Некрасова и такое важнейшее в творчестве композитора произведение, как поэма «Колокола» на стихи Эдгара По в переводе Константина Бальмонта, в четырех частях которой, написанных в форме развернутых вокально-симфонических картин, повествуется о жизни человека от беспечной и радужной юности до «чугунного звона с похорон». В определенном смысле это также сближение с театром, несмотря на то что в «Колоколах» в центре внимания находятся «не отдельные человеческие судьбы, а Человек с большой буквы, в облике которого стираются частные индивидуальные черты и остается лишь всеобщее, универсальное» (Ю.В. Келдыш).

И еще. Рахманинов никогда не писал специальной музыки для спектаклей драматического театра, но тот факт, что осенью 1916 года В.И. Немирович-Данченко вел с ним переговоры на предмет написания музыки к драме Александра Блока «Роза и крест», представляется глубоко символичным, хотя в итоге сотрудничество Рахманинова с Московским Художественным театром не состоялось, а спектакль в силу многих причин поставлен не был. Приглашение же к сотрудничеству закономерно: Рахманинов был горячим поклонником МХТ, равно как и творчества Чехова, что выразилось в написании им романса «Мы отдохнем» на текст финального монолога Сони из четвертого акта «Дяди Вани».

ИСТОКИ

Детские годы Рахманинова были полны драматизма. К тому моменту, когда Сереже исполнилось девять лет, его отец Василий Аркадьевич, отставной гусарский офицер, склонный к рассеянному образу жизни, промотал и свое состояние, и состояние своей жены Любови Петровны (в девичестве Бутаковой, дочери генерала). Родовое имение жены Онег в Новгородской губернии, где прошли ранние годы Рахманинова, было продано, и семья перебралась в Петербург почти без средств к существованию. Сергея, к тому времени уже проявившего незаурядные музыкальные способности, отдали учиться в Петербургскую консерваторию на стипендию одного из ее профессоров, Г.Г. Кросса.

Родители через некоторое время расстались, и Сережа недолго жил у своей тетки по отцу, где к нему относились по-доброму, но воспитанием мальчика толком никто не занимался. Будучи предоставленным самому себе, он стал относиться к занятиям столь небрежно, что после трех лет обучения в консерватории, к весне 1885 г., Сергей оказался неуспевающим по ряду основных предметов и встал вопрос о его отчислении.

По счастью, в это время в Петербурге оказался А.И. Зилоти, двоюродный брат Рахманинова, двадцатипятилетний талантливый пианист, ученик Листа и Н. Рубинштейна. Прослушав Сережу по просьбе его матери, он порекомендовал отдать мальчика на обучение к талантливому педагогу, профессору Московской консерватории Н.С. Звереву. Зверев, не имевший своей семьи, принял осенью 1885 г. Сергея в свой дом на полный пансион, взяв на себя заботу о его воспитании. К этому времени на пансионе у него жили М.Л. Пресман, ставший позже видным педагогом и музыкальным деятелем, и Л.А. Максимов, талантливый пианист, проживший недолгую жизнь. Тогда же у Зверева обучался фортепианной игре А.Н. Скрябин, сочетавший занятия в консерватории с учебой в Кадетском корпусе, где и жил.

А.И. Зилоти	А.С. Аренский

Для музыкальной Москвы год поступления Сергея на обучение к Звереву и соответственно в консерваторию был знаменательным. Директором Московской консерватории в тот год стал С.И. Танеев, впоследствии один из учителей Рахманинова, а директором Московского отделения Русского музыкального общества — П.И. Чайковский. И тот и другой были вхожи в дом Зверева, как и столь яркие личности московской музыкальной жизни, какими были В.И. Сафонов (позже ставший директором консерватории), А.С. Аренский, равно как и известные юристы, актеры, университетские профессора. Все они появлялись в доме Зверева на воскресных обедах, а играли для них на рояле «зверята» — мальчики-пансионеры. Играли под непременные комментарии своего учителя: «Отлично! Прекрасно! Превосходно!» Это — по воскресеньям. А в будни Зверев по отношению к своим воспитанникам был в высшей степени требовательным, если не сказать авторитарным, хотя и отменным в профессиональном отношении педагогом.

Н.С. Зверев с учениками М. Пресманом,
С. Рахманиновым, Л. Максимовым

Зверев-воспитатель регулярно водил своих подопечных на концерты и в театры, где пели такие выдающиеся мастера, как супруги Николай и Медея Фигнер, Маттиа Баттистини, Франческо Таманьо. Водил на спектакли не только итальянской, но и, что особенно важно, русской оперы. А в Большом театре в это время шли «Евгений Онегин», «Мазепа», «Черевички» (премьерными спектаклями в 1887 г. дирижировал сам композитор); в декабре 1888 г. состоялась премьера «Бориса Годунова».

Постоянными были посещения Малого театра, где шли не только пьесы Островского, «Ревизор», «Горе от ума», но и великие произведения мировой драматургии, притом с участием выдающихся исполнителей. В 1885 г. в бенефис Ермоловой состоялась премьера «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, а в его «Орлеанской деве» Ермолова играла с 1884 г. до начала XX века. В 1888 г. А.П. Ленский сыграл на сцене Малого театра Отелло и в том же году там прошла премьера «Эгмонта» Гёте с молодым А.И. Южиным в заглавной роли и, что особенно интересно, с музыкой Бетховена.

В круг художественных интересов Сергея-подростка в те годы вошла и Третьяковская картинная галерея — тем более что в 1887 г. дочь П.М. Третьякова стала женой Зилоти.

В эти же годы Сергей, живя у Зверева, начинает сочинять музыку. Из написанного им в подростковом возрасте до нас дошли не только партитура оркестрового скерцо d-moll, по-видимому являющегося частью какого-то более крупного произведения, оставшегося незаписанным (на партитуре рукой композитора проставлена датировка: «5–21 февраля 1887 г.» — в марте Рахманинову исполнилось 14 лет), но и, что крайне важно, первые пробы пера в театральном жанре.

В 1888 г., в возрасте 15 лет, Рахманинов впервые обращается к жанру оперы. От «Эсмеральды» на сюжет романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери» сохранились лишь черновые наброски, однако, по свидетельствам исследователей творчества композитора, в них инструментальное сопровождение разработано гораздо лучше вокальных партий — обстоятельство, как мы далее еще увидим, для опер Рахманинова в высшей степени существенное. Тогда же им делаются попытки написания музыки на тексты драматических произведений. Два фрагмента из пушкинского «Бориса Годунова» — монологи Бориса и Пимена — явно проигрывают в сравнении с тем, что написал Мусоргский, но вот в монологе Арбенина «Ночь, проведенная без сна» из лермонтовского «Маскарада» (этот монолог есть в первоначальной версии драмы под названием «Арбенин») уже порой слышны характерные рахманиновские патетические интонации.

Весной 1889 г. шестнадцатилетний Рахманинов на консерваторском экзамене по композиции играет свои собственные фортепианные сочинения. Играет в присутствии Чайковского. Позже Рахманинов вспоминал об этом экзамене: «Окончив, я заметил, что Чайковский разглядывает экзаменационный лист и что-то пишет в нем. Только через две недели Аренский сказал мне, что там было написано; возможно, он боялся, что я слишком возгоржусь и поэтому скрывал от меня. Комиссия поставила мне высший балл «5 с плюсом», а Чайковский прибавил три знака плюс — сверху, снизу и сбоку».

П.И. Чайковский

С такими оценками Рахманинов поступил на старшее отделение Московской консерватории — в класс контрапункта к С.И. Танееву, продолжая заниматься в классе инструментовки у А.С. Аренского. Осенью того же года Рахманинов ушел из дома Зверева — после тяжелой ссоры, во время которой учитель в порыве гнева позволил себе замахнуться на непокорного ученика.

Около двух лет он жил в доме сестры своего отца В.А. Сатиной, в доброй, радушной семье, ставшей для него родной на всю оставшуюся жизнь, ибо в дальнейшем дочь Сатиной, Наталья Александровна, стала верной спутницей жизни Рахманинова и матерью двух его дочерей. Но это случилось гораздо позже. А летом 1890 г. семнадцатилетний Рахманинов, живя в имении Сатиных Ивановка в Тамбовской губернии, не только начинает сочинять первый фортепианный концерт, но и помогает Зилоти приводить в порядок корректуру только что законченной «Пиковой дамы» Чайковского и делает четырехручное переложение его же «Спящей красавицы» — Зилоти уговорил Чайковского поручить юноше эту работу для заработка. Результат Чайковского в целом не удовлетворил — в письме к Зилоти он счел ошибкой поручение этой работы «мальчику, хотя и очень талантливому», в работе которого «неопытность и несмелость на каждом шагу дают себя чувствовать». И тут же оговаривался: «Однако справедливость требует сказать, что твой кузен все-таки отнесся к делу очень старательно, вследствие чего многие места вышли очень легко и удобно».

Тогда же, в 1890–1891 гг., Рахманинов закончил свой первый из четырех фортепианных концертов, переработанный в 1917 г. перед самым отъездом из России. А осенью 1891 г. он пишет симфоническую поэму «Князь Ростислав» по стихотворению А.К. Толстого, изобилующую колористическими эффектами, — в данном случае не без влияния «кучкистов»: Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова. На титульном листе партитуры было написано посвящение А.С. Аренскому.

Однако обстоятельства сложились так, что это программное сочинение Рахманинова, в котором можно слышать и томное пение русалок, и картины бури над Днепром, поднятой разгневанным богом Перуном, впервые было исполнено лишь после смерти автора, в ноябре 1945 г., оркестром Московской филармонии под управлением Н.П. Аносова (его сыном является выдающийся дирижер современности Г.Н. Рождественский).

Главным же итогом обучения в консерватории стала выпускная работа Рахманинова — опера «Алеко». Об этом шедевре, который впоследствии наш великий дирижер и выдающийся интерпретатор творчества Рахманинова Н.С. Голованов незадолго до своей смерти назвал «благоуханным», нужно говорить отдельно.

ДЕБЮТ В ОПЕРЕ МАМОНТОВА

Деятельность Рахманинова — оперного дирижера — делится на два периода, каждый из которых непродолжителен по времени. В конце XIX века композитор немногим более года дирижировал спектаклями в частной опере С.И. Мамонтова, а спустя несколько лет, уже в начале XX века, Рахманинов работал в Большом театре. Появление его в феврале 1912 г. за пультом Карпинского театра, когда он продирижировал шестью представлениями «Пиковой дамы», было лишь эпизодом, хотя и ярким. Однако то, что было им сделано за это время для русского оперного театра, представляется крайне важным и ценным.

С. И. Мамонтов. Рисунок В. Серова. 1879

В театр Мамонтова Рахманинов пришел осенью 1897 г., спустя шесть месяцев после сокрушительного провала в Петербурге своей Первой симфонии, которой на премьере крайне неудачно дирижировал Глазунов. Провал был таким, что при жизни автора она более не исполнялась, тем более что сам Рахманинов, считая симфонию своей творческой неудачей, по сути, наложил запрет на ее исполнение. (Эту симфонию вернул к жизни советский дирижер А.В. Гаук, но уже после смерти Рахманинова, исполнив ее в октябре 1945 года.)

За плечами же Рахманинова — оперного дирижера к тому времени было лишь два премьерных «Алеко» в Киеве. А надо было как-то жить, надо было иметь средства к существованию.

Первоначально для своего дебюта Рахманинов выбрал «Жизнь за царя», тем более что оперу Глинки отлично знал не только он, но и певцы. Но единственная репетиция, выделенная перед спектаклем, прошла столь плохо, что дебют пришлось отложить. На той репетиции все шло гладко с оркестром, но ничего не получалось с певцами. Слушая вечером спектакль под управлением ведущего дирижера мамонтовской труппы Е.Д. Эспозито (кстати, крайне недоброжелательно встретившего Рахманинова в театре, ибо у него появлялся явный соперник), Рахманинов обнаружил, что, оказывается, дирижер... должен показывать певцам вступления! Для него это было полной неожиданностью, ибо в хорошо известном произведении солисты, казалось бы, могли и должны были ориентироваться самостоятельно.

Дебют Рахманинова в опере Мамонтова в итоге состоялся 12 октября 1897 г., когда он дирижировал «Самсоном и Далилой» К. Сен-Санса. Успех молодого дирижера был и у публики, и в прессе, несмотря на полную неподготовленность исполнительницы главной женской партии (М.Л. Черненко). В дальнейшем же Рахманинов продолжал оставаться в театре на положении второго дирижера, хотя навыки оперного дирижера он приобрел очень быстро — в течение месяца с небольшим. В конце ноября в одном из своих писем он писал: «... надеюсь выдержать эту службу до конца сезона, хотя, исключая денежной стороны, мне никакой пользы это время не принесет, потому что дирижерский рубикон я перешел, и теперь мне нужно только безусловное внимание и подчинение к себе оркестра, чего я, как второй дирижер, никогда от них не дождусь».

Плюс плохая обученность певцов, плюс наспех, кое-как подготовленные премьеры, плюс откровенное дилетантство самого Мамонтова в тех случаях, когда он брался за оперную режиссуру, плюс отсутствие времени на собственное композиторское творчество... Окончательное решение уйти из театра Мамонтова Рахманинов принял к осени 1898 года. И тем не менее время, проведенное в этом театре, для Рахманинова оказалось полезным. И потому, что приобретенная здесь дирижерская практика позволила ему в дальнейшем уверенно работать с любым оркестром и любым оперным коллективом. И потому, что ряд спектаклей, которые Рахманинов провел за это недолгое время, таких, например, как «Русалка» и «Кармен», стали театральными событиями. И потому, что именно в это время началось его сотрудничество с Шаляпиным, пришедшим в оперу Мамонтова за год до Рахманинова.

С. Рахманинов и Ф. Шаляпин. Конец 1890-х гг.

Мельник в «Русалке», Голова в «Майской ночи», Владимир в опере А. Серова «Рогнеда» — в этих операх тогда Шаляпин пел, а Рахманинов ими дирижировал. Более того, для Шаляпина Рахманинов стал тогда еще и учителем, хотя и был на месяц с небольшим моложе. «Отличный артист, великолепный музыкант и ученик Чайковского, он особенно поощрял меня заниматься Мусоргским и Римским-Корсаковым. Он познакомил меня с элементарными правилами музыки и даже немного с гармонией. Он вообще старался музыкально воспитать меня» — так оценивал Шаляпин в своих воспоминаниях сотрудничество с Рахманиновым. Именно с ним летом 1898 г. Шаляпин начал готовить партию Бориса Годунова, и трактовка образа Бориса определилась во многом уже тогда, равно как и трактовка образа Сальери в одноактной опере Римского-Корсакова по маленькой трагедии Пушкина, хотя обе эти партии Шаляпин исполнил в мамонтовской опере уже после ухода из нее Рахманинова.

ЗА ДИРИЖЕРСКИМ ПУЛЬТОМ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

В Большом театре Рахманинов проработал также сравнительно недолго — с осени 1904 до начала 1906 года. Но в императорский театр на службу поступил не новичок, а авторитетнейший музыкант, уже прославившийся своим знаменитым Вторым фортепианным концертом, кантатой «Весна», многочисленными камерными сочинениями. Именно благодаря своему громадному авторитету художника он внес в театр целый ряд новаций: видоизменил рассадку музыкантов в оркестре для лучшего акустического эффекта, на собственные средства построил над оркестровой ямой эстраду — настил для проведения в театре симфонических концертов, наконец, преодолевая сопротивление некоторых музыкантов оркестра и старейшего дирижера театра И.К. Альтани, переставил дирижерский пульт на то место, где мы привычно видим его сегодня, — к барьеру, отделяющему оркестровую яму от зрительного зала, как это уже было принято к тому времени в крупнейших зарубежных оперных театрах.

Московский Большой театр

В Большом театре до Рахманинова дирижерский пульт находился около суфлерской будки, в результате чего дирижер мог общаться с певцами и хором, но не с оркестром, который находился у него за спиной. Некоторое время пульт «кочевал» по оркестровой яме — для Рахманинова его ставили на новом месте, а для Альтани возвращали на старое. Потом споры улеглись — правота Рахманинова, считавшего необходимым видеть перед собой оркестр, стала очевидной.

Вхождение Рахманинова-дирижера в репертуар Большого театра было стремительным. 3 сентября 1904 г. он провел свой первый спектакль в театре — «Русалку» Даргомыжского — с весьма средним исполнительским составом (без участия Шаляпина), и уже этот спектакль текущего репертуара стал событием: опера освободилась от штампов благодаря точности рахманиновской нюансировки и внимательному следованию оркестра за вокальной нюансировкой.

10 сентября — «Евгений Онегин», также рядовой спектакль, но неожиданно тонкий и поэтичный по интонации. 17 сентября — «Князь Игорь» с участием Шаляпина (князь Галиций), поразивший слушателей эпическим размахом и таким колористическим богатством оркестрового звучания, которое было более привычным в симфоническом концерте, нежели в опере. 21 сентября — «Жизнь за царя», юбилейный спектакль по случаю 100-летия со дня рождения Глинки с участием Шаляпина и Неждановой.

В октябре — «Пиковая дама», опера, особенно близкая Рахманинову по причине того, что эта партитура является одним из выдающихся образцов оперного симфонизма, — качества, как мы далее увидим, имевшего для творчества Рахманинова принципиальное значение. В январе 1905 г. Рахманинов дирижировал «Борисом Годуновым» с участием Шаляпина, а в сентябре того же года — сравнительно новой по тем временам оперой Римского-Корсакова «Пан Воевода». Она не является лучшей в творческом наследии композитора, но исполнение ее в Большом театре было поступком со стороны Рахманинова, ибо в начале 1905 г. Римский-Корсаков был изгнан из Петербургской консерватории за поддержку революционно настроенного студенчества и потому для императорской сцены являлся персоной, отнюдь не приветствуемой. На московской премьере Римский-Корсаков присутствовал и в своей автобиографической книге «Летопись моей музыкальной жизни» работу Рахманинова оценил высоко.

Каким был Рахманинов за дирижерским пультом? Вспоминает известный советский дирижер Н.А. Малько (попутно заметим: в 1925 году — первый исполнитель Первой симфонии девятнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича):

«В его дирижировании все было логично: глубокая музыкальность, культура и художественный «этос», то есть этическая художественная обоснованность. Простота и правдивость были замечательными свойствами Рахманинова-дирижера. Его влияние на оркестр усиливалось авторитетом композитора и пианиста.

...Рахманинов за пультом не суетился, не прыгал, не потрясал кулаками... Он стоял спокойно, слегка сутулясь, движения рук были экономны и точны, никогда он не терял контроля над звуком оркестра, не висел на плечах у оркестрантов и... все у него выходило.

Он не преувеличивал выразительности исполняемой музыки, не делал Монблана из каждого нарастания, каждого crescendo, не замирал сладостно при каждом diminuendo и ritardando, не выдумывал оттенков, не указанных автором, не гонялся за эффектами ради эффектов. У него было нечто более ценное, он знал то, что составляет чуть ли не главный секрет всякого исполнения — чувство меры, и он исполнял не себя, а музыку автора».

ПРЕМЬЕРЫ

Здесь мы подходим к одному из важнейших событий в творческой биографии Рахманинова. 11 января 1906 г. под его управлением в Большом театре были впервые исполнены одноактные оперы: «Скупой рыцарь» по маленькой трагедии Пушкина и «Франческа да Римини» по Данте. Премьера новых опер Рахманинова прошла с успехом. Зал был полон, несмотря на то что на улицах еще было неспокойно, — только что было подавлено декабрьское вооруженное восстание 1905 года.

Но после четырех представлений своих опер Рахманинов из Большого театра ушел, а сами его оперы появились в репертуаре театра лишь осенью 1912 года. Было дано еще восемь представлений под управлением Э.А. Купера, после чего наступил гораздо более длительный перерыв: для «Франчески да Римини» — до середины пятидесятых, а для «Скупого рыцаря» — до середины девяностых годов.

Причин ухода Рахманинова из Большого театра было много. С одной стороны, работа оперного дирижера отнимала столько времени и сил, что на сочинение собственной музыки оставались лишь летние месяцы, когда театральный сезон был закрыт. А с другой стороны, премьера рахманиновских опер прошла не на том уровне, на который рассчитывал композитор.

Партия Барона в «Скупом рыцаре» писалась на Шаляпина, который отказался от участия в спектакле, заявив Рахманинову, что эта партия по своим художественным достоинствам стоит ниже, чем партия Сальери у Римского-Корсакова, чем нанес композитору обиду. Партия Франчески писалась в расчете на то, что ее исполнит Нежданова, но она предпочла готовить роль царицы Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта, постановка которой тогда также готовилась в Большом театре. В итоге исполнители, певшие премьеру — Н. Салина (Франческа), Г. Бакланов (Барон), — сделали все, что было в их силах, и Рахманинов остался им благодарен, но все же масштаб их дарования был несопоставим с тем, на что он полагался первоначально.

А.В. Нежданова

Главное же заключалось в том, что в этих новых операх многое для зрителей и для критики оказалось неожиданным и озадачивающим, как, впрочем, в любом новом произведении великого художника. И потому о «Скупом рыцаре» и «Франческе да Римини» необходим отдельный разговор.

ПОИСКИ ОПЕРНЫХ СЮЖЕТОВ

Уйдя из Большого театра, Рахманинов, стремясь максимально сосредоточиться на композиторской работе, на несколько лет уехал в Германию. Жил он в Дрездене, время от времени наведываясь на родину, сочинял музыку, слушал в местной опере и в симфонических концертах немецкую классику, знакомился с музыкальными новинками, в частности, с произведениями Рихарда Штрауса, такими, например, как его опера «Саломея» по одноименной пьесе О. Уайльда, от которой пришел в полный восторг: «…больше всего от оркестра, конечно, но понравилось мне многое и в самой музыке, когда это не звучало очень уж фальшиво. И все-таки Штраус — очень талантливый человек. А инструментовка его поразительна. Когда я, сидя в театре и прослушав уже всю «Саломэ», представил себе, что вдруг бы сейчас, здесь же заиграли бы, например, мою оперу, то мне сделалось как-то неловко и стыдно. Такое чувство, точно я вышел бы к публике раздетым. Очень уж Штраус умеет наряжаться...» — писал Рахманинов из Германии в Россию осенью 1906 года своему другу, профессору Московской консерватории Н.С. Морозову.

Обращаем на эти слова внимание еще и потому, что в дальнейшем Рахманинов в концертах с блеском дирижировал симфоническими поэмами Р. Штрауса «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». К сочинению музыки оперы «Саламбо» по роману Г. Флобера Рахманинов так и не приступил, хотя из писем к автору либретто, его консерваторскому товарищу М.А. Слонову, видно, сколь требователен был Рахманинов к качеству литературного текста и до какой степени для него были неприемлемы расхожие штампы многих оперных либретто.

С. Рахманинов в Ивановке. 1910

Иначе было с оперой «Монна Ванна» по пьесе М. Метерлинка, либреттистом которой также был Слонов. Рахманинов написал в клавире целый акт оперы (первый). А потом работа была прекращена. Причин, по-видимому, было две. В пьесе Метерлинка, популярной в России начала XX века, ставились важнейшие моральные проблемы, связанные с нравственным и патриотическим долгом человека, с его обязанностями по отношению к обществу и близким, однако преобладание в ней интеллектуального начала над эмоциональным затрудняло написание музыки, в чем Рахманинов откровенно признавался в одном из своих писем либреттисту.

Другая же причина была юридического характера. Для написания оперы требовалось согласие Метерлинка. Письменные переговоры с ним на этот счет вел К.С. Станиславский, с которым Рахманинов – поклонник Художественного театра — был в добрых отношениях и который именно в это время ставил в МХТ «Синюю птицу» Метерлинка.

Ответ Метерлинка оказался неутешительным. Он признавал талант Рахманинова, но, согласно договору, который он к тому времени уже заключил с одним из музыкальных издательств, все права на написание оперы «Монна Ванна» уже принадлежали малоизвестному французскому композитору Фюрье. Правда, Метерлинк в письме Станиславскому делал оговорку: Рахманинов может продолжать работу над оперой, но ее постановка будет возможна лишь в России, где не действуют те юридические нормы, которым он, Метерлинк, обязан подчиняться. Таким образом, путь для новой оперы Рахманинова на европейскую сцену оказывался закрытым...

Более Рахманинов в своем творчестве к жанру оперы не обращался.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как представлено сегодня творческое наследие великого композитора на сцене Большого театра, сыгравшего немаловажную роль в его жизни?

В концертный репертуар хора театра ныне включено одно из прекраснейших произведений Рахманинова, по понятным причинам бывшее в течение многих десятилетий неисполняемым, — «Всенощное бдение». весной нынешнего, 2008 года, в связи со 135-летием со дня рождения мастера в Большом зале консерватории силами оркестра театра под управлением его музыкального руководителя Александра Ведерникова были исполнены все фортепианные концерты Рахманинова и Рапсодия на тему Паганини (солист — Николай Луганский). А на лето объявлено концертное исполнение «Скупого рыцаря» и «Франчески да Римини» — в Германии, в рамках Шлезвиг-Гольштейнского музыкального фестиваля.

Осенью 2009 года Большой театр должен открыться после реставрации, и если бы оперы Рахманинова вновь оказались в репертуаре главного театра страны, то зрители и слушатели получили бы прекрасный подарок.

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б.В. Избранные труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 2.

Воспоминания о Рахманинове. — М.: Музыка, 1967 (в двух томах).

Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. — М.: ГИХЛ, 1958. Т. 6.

Голованов И.О. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. — М.: Сов. композитор, 1982.

Грошев Е.А. Большой театр СССР. — М.: Музыка, 1978.

Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время.– М.: Музыка, 1973.

Лавровский Л.М. документы, статьи, воспоминания. — М.: ВТО, 1983.

Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперное творчество Чайковского. — М.: Изд-во АН СССР, 1957.

Рахманинов С.В. Письма. — М.: Госуд. музыкальное изд-во, 1955.

Рындин В.Ф. Художник и театр. — М.: ВТО, 1966.

Фокин М.М. Против течения. — Л.–М.: Искусство, 1962.

Франческа да Римини. Буклет к спектаклю ГАБТ России. — М., 1998.