АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Николай БАРАБАНОВ

«Франческа да Римини»

Тема этой последней из трех одноактных опер возникла у Рахманинова задолго до написания «Скупого рыцаря». Первый вариант либретто он получил еще в августе 1898 г. от Модеста Чайковского, брата великого композитора и либреттиста «Пиковой дамы» и «Иоланты». В июле 1900 г. (об этом Рахманинов сообщил, в частности, в своем письме Б.В. Асафьеву в апреле 1917 года) была написана сцена Паоло и Франчески, ставшая в итоге второй картиной оперы.

С. Рахманинов с исполнителями главных партий в опере:
Г. Бакланов (Ланчотто Малатеста) и Н. Салина (Франческа)
Большой театр. 1906

Клавир «Франчески» был написан почти сразу после клавира «Скупого рыцаря» — с конца мая до конца июля 1904 г. Дата окончания партитуры «Скупого рыцаря» — 7 июля 1905 г., а оркестровая партитура «Франчески да Римини» появилась следом: 9 июня она была начата Рахманиновым и закончена 22 июля 1905 г. Таким образом, взаимосвязанность двух этих опер налицо. Однако налицо и различия, и дело не только в том, что «Франческа да Римини» писалась на сюжет одного из эпизодов «Божественной комедии» Данте.

Первоначальное либретто, о литературном уровне которого еще будет сказано, было рассчитано на многоактный спектакль. Верный своему принципу — акцентированию кульминаций при неизбежном в таком случае отказе от развернутых драматургических мотивировок событий, от внешнего фона, Рахманинов настоял на полном изъятии из либретто первых двух актов, где давалась история бракосочетания Франчески с хромым Ланчотто Малатестой. До предела была сокращена сцена, где Кардинал благословлял Ланчотто на поход против гибеллинов (герой Рахманинова является, таким образом, гвельфом, поддерживающим папский престол). Сам Кардинал стал в итоге бессловесным пантомимным персонажем.

Таким образом, литературный и соответственно музыкальный материал оперы приобрел следующий вид: пролог, где сопровождаемый по аду Вергилием Данте встречается с тенями Паоло и Франчески; сцена в покоях Ланчотто, терзаемого муками ревности и отчаяния; уже упоминавшаяся лирическая сцена Паоло и Франчески (сцена в саду), после которой следует предельно краткий эпилог. Вся опера длится примерно 1 час 5 минут. При этом, как видно из писем Рахманинова, его постоянно мучила нехватка текста, а то, что было, имело порой невысокое литературное качество.

Так, по поводу сцены в саду Рахманинов признавался одному из своих корреспондентов: «Хотя Чайковский и прибавил мне слов (очень пошлых, кстати), но их оказалось недостаточно. Вероятно, он надеялся, что я буду повторять слова, тогда бы, может быть, и хватило. Теперь же у меня есть подход к любовному дуэту; есть заключение любовного дуэта, но сам дуэт отсутствует».

В. Бушина. Эскизы костюмов
Франчески и Паоло. Большой театр. 1906

Оценка Рахманинова говорит сама за себя. О его требовательности к уровню оперного текста уже было сказано. А сейчас — о музыке оперы.

В отличие от «Скупого рыцаря» музыка «Франчески да Римини» отличается большей напевностью, большей мелодической развитостью вокальных партий, однако ярко выраженное симфоническое начало господствует и в ней. Общий план оперы схож с общим планом одноименной симфонической фантазии Чайковского (1876). Однако если у Чайковского картина Дантова ада исполнена динамики и энергетической насыщенности, то у Рахманинова в прологе и эпилоге господствуют фатализм и безнадежность.

Франческа – Н. Салина,
Паоло – А. Боначич. Большой театр. 1906

В первых тактах оперы у кларнета и засурдиненной валторны в унисон глухо и сумрачно звучит нисходящая секундовая интонация, развиваемая далее на протяжении всего пролога в духе, близком к средневековому католическому гимну «Dies irae» («День гнева»), цитировать который Рахманинов неоднократно будет в своих последующих сочинениях — в симфонической поэме «Остров мертвых» (1909), в «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром (1934), наконец, в «Симфонических танцах» (1940), которыми завершится его творческий путь как композитора.

Сцена из оперы. Большой театр. 1906

В оркестровом вступлении к прологу оперы хроматические построения в разных голосах оркестра объединяются полифонически с постепенным уплотнением звуковой ткани, на вершине которой медленно движутся аккордовые массивы, подобно стонам душ, гонимых адским вихрем, и картин двух кругов ада. Партия хора, поющего без слов, имеет свой самостоятельный рисунок практически без оркестровой поддержки. И лишь в эпилоге хору будет поручено проскандировать фразу, завершающую всю оперу: «Нет более великой скорби в мире, как вспоминать о времени счастливом в несчастии».

А впервые эта фраза просветленно звучит в конце пролога из уст Паоло и Франчески на фоне протянутых аккордов деревянных духовых и тремоло скрипок, поддержанных арфой, и здесь эта фраза напоминает старинные русские церковные напевы, перекликающиеся с основной темой Третьего фортепианного концерта (1909), близкой к интонации так называемого «знаменного распева».

А. Константиновский. Эскизы костюмов Паоло,
Франчески, Ланчотто. Большой театр. 1956

Две последующие картины оперы дают два контрастных портрета главных героев. В первой картине господствует Ланчотто. Сцену с Кардиналом, выдержанную в характере решительного и одновременно мрачного марша, сменяет эпизод, когда Ланчотто вспоминает о роковом обмане отца Франчески, жертвами которого стали и она, и Ланчотто. Исполненное трагической патетики ариозо Ланчотто сменяется его сценой с Франческой, где звучат горькое сознание безответной любви, его мольба и отчаяние на взрывном «Проклятье! Ты меня любить не можешь!», за которым следует горестный ответ Франчески: «Простите мне, но лгать я не умею...»

А вторая картина «Сад» — исполненный света и чистоты портрет Франчески. «Весь колорит музыки в этой картине, словно освещенной мягким и нежным сиянием, создает резкий контраст к предыдущему и выделяет ее среди мрачного и зловещего окружения, в котором она дана в опере» (Ю.В. Келдыш). В немалой степени благодаря оркестровке, прозрачность которой достигается использованием струнных и высоких деревянных при крайне экономном применении медной группы, а также тональному плану картины. Одна из основных ее тональностей — ля-бемоль мажор — максимально отдалена от тональности ре минор, в которой начинается и заканчивается опера.

Как и первая картина, «Сад» состоит из трех частей. Сначала Паоло и Франческа читают старинный рыцарский роман, и чтение прерывается порывистыми комментариями Паоло. Сердцевиной картины является просветленное ариозо Франчески «Пусть не дано нам знать лобзаний, Пускай мы здесь разлучены…» А завершает картину тот самый дуэт Паоло и Франчески, который так трудно давался Рахманинову, дуэт, где восторженное признание Паоло «В тебе блаженство вечное!» сменяется неумолимым приговором Малатесты: «Нет! Вечное проклятье!» — после чего следует краткий эпилог, о котором уже говорилось.

Паоло – А. Соколов,
Франческа – Д. Дян. Большой театр. 1956

Завершая этот отнюдь не претендующий на полноту анализ оперы, необходимо отметить следующее. Порой бывает так, что даже очень крупные исследователи творчества Рахманинова, подчеркивая уязвимые стороны «Франчески да Римини», склонны считать ее произведением в какой-то мере для автора второстепенным. «...Прелестная лирика рахманиновской «Франчески» не дает в итоге законченного чувства удовлетворения: цветок расцвел и поник, не сопротивляясь, а вот финальные этапы концертов, сюит и вариаций — дело иное» — это академик Б.В. Асафьев в статье о Рахманинове 1946 года.

Сцена из спектакля Большого театра. 1956

Оперу «Франческа да Римини» по праву можно, как и «Скупого рыцаря», назвать «маленькой трагедией». Для творчества Рахманинова оба произведения важны не только как ценнейший эксперимент в области симфонизации оперы, но и по своей тематике. Барон в «Скупом рыцаре» находится на грани небытия; Франческа и Паоло в опере — за гранью земного бытия находятся изначально и там же оказываются в эпилоге. Тема «Человек на грани бытия и небытия» для Рахманинова является одной из важнейших: после опер она стала определяющей и в «Острове мертвых», и в «Колоколах», и в тех сочинениях позднего периода, где звучит песнопение «Dies irae», — например в «Рапсодии на тему Паганини», которая, как мы далее увидим, оказалась для Рахманинова еще и основой балетного спектакля.

Как складывалась сценическая судьба «Франчески да Римини» на родине композитора? В отличие от «Скупого рыцаря», она оказалась гораздо более счастливой, хотя и непростой. Незадолго до начала Великой Отечественной войны опера несколько раз прозвучала в виде спектакля-концерта в только что открытом Концертном зале имени П.И. Чайковского. Отдельные эпизоды оперы чередовались с фрагментами «Божественной комедии», которые читал с эстрады виднейший артист Малого театра П.М. Садовский, а музыкальным руководителем и дирижером спектакля был горячий пропагандист творчества Рахманинова в нашей стране Н.С. Голованов («Франческу» он ставил в один ряд с операми Мусоргского). Под его руководством в СССР (в сталинское время!) были впервые исполнены такие произведения Рахманинова, написанные после отъезда из России, как «Три русские песни для хора и оркестра» (1926), Третья симфония (1935–1936), «Симфонические танцы» (1940) (последние два сочинения — через несколько месяцев после смерти Рахманинова, в июне и октябре 1943 года). Во время войны он записал «Франческу да Римини» на радио, однако по ряду технических причин эта запись не сохранилась.

А. Константиновский.
Эскиз декорации. Большой театр. 1956

В 1956 г. Б.А. Покровский поставил оперу на сцене филиала Большого театра в исполнении молодых певцов театра с выдающейся работой дирижера А.Ш. Мелик-Пашаева. Эта постановка шла в течение трех лет, до закрытия филиала, и была возобновлена на основной сцене в 1973 г. в связи со столетием со дня рождения Рахманинова. Ушедшего к тому времени из жизни Мелик-Пашаева за дирижерским пультом сменил М.Ф. Эрмлер, а главные партии исполнили Г. Вишневская (Франческа), Е. Нестеренко (Ланчотто Малатеста), А. Масленников (Паоло). Но, несмотря на успех, спектакль исчез из репертуара театра после шести представлений. После этого Покровский поставил оперу абсолютно заново лишь в 1998 г., и она успешно исполнялась в течение нескольких сезонов и, возможно, продолжала бы свою сценическую жизнь, если бы не безвременная кончина в возрасте 52 лет дирижера спектакля А.Н. Чистякова.

Паоло – А. Масленников, Франческа – Г. Вишневская
Большой театр. 1973

Для понимания художественного явления, именуемого «театром Рахманинова», именно этот спектакль представляется особенно важным. Если, по признанию Покровского, в его постановках 1956 и 1973 гг. в режиссуре делался акцент на преемственности «Франчески» по отношению к оперной драматургии Чайковского (такая преемственность, как мы видели, действительно есть), то в 1998 г. в буклете к спектаклю Покровский писал:

«В этом спектакле я решил приравнять оркестр и дирижера не просто к действующим, но и к видимым персонажам. Подиум в оркестровой яме специально поднят, дирижер поставлен высоко над оркестром и высвечен. В опере Рахманинова есть моменты, когда внимание слушателей к дирижеру должно быть большим, чем к тому, что происходит на сцене! Оркестру как бы передано главное слово о событиях и характерах действующих лиц... Таков, по моему убеждению, и был замысел Рахманинова: переключая внимание зрителя на музыку — слушайте, что происходит! — он на время как бы «приглушает» сцену. Это и есть главный драматургический прием, найденный композитором для своей оперы».