АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Николай БАРАБАНОВ

«Рапсодия на тему Паганини»

Как уже отмечалось, ни одного собственно балетного произведения у Рахманинова нет. Однако его музыка внимание хореографов привлекает к себе давно. В жанре балетной миниатюры можно вспомнить концертные номера, которые на эту музыку неоднократно ставил Касьян Голейзовский (в том числе и на Галину Уланову), равно как и «Полишинеля» в хореографии Леонида Якобсона — маленькую трагедию, в которой оживающая на несколько минут кукла-паяц стремится рассказать людям о своих человеческих страданиях.

А сравнительно недавно на сцене Большого театра мы могли видеть одноактный балет «Нижинский» на музыку «Острова мертвых» в постановке Михаила Лавровского, где он выступил еще и как актер, создав потрясающий по силе эмоционального воздействия на зрителя образ Дягилева. (К сожалению, театр показал эту работу лишь два раза: осенью 2001 года на юбилейном вечере М. Лавровского и летом 2005 года, за несколько дней до закрытия театра на реконструкцию на вечере, посвященном столетию со дня рождения его отца, выдающегося хореографа Л. Лавровского.)

А началось все еще до революции. В 1915 г. Рахманинов начал писать для Большого театра музыку балета «Скифы», который должен был ставить А.А. Горский на либретто тогда еще начинавшего свой путь в балете К. Голейзовского. Эта работа осталась незаконченной, но, по свидетельству Голейзовского, ее музыкальный материал Рахманинов использовал в 1940 г., сочиняя «Симфонические танцы». Затем был двадцатилетний перерыв, и в 1934 г. Рахманинов написал одно из своих известнейших произведений — «Рапсодию на тему Паганини» для фортепиано с оркестром — 24 вариации на тему каприса Паганини a-moll (ля-минор), первые исполнения которой состоялись в ноябре того же года в Балтиморе (дирижер — Л. Стоковский, солист — автор).

Сцена из балета. Ковент-Гарден, Лондон. 1939

В это же время поисками сюжета для нового балета занимался Михаил Фокин. В декабре 1936 г. он обратился к Рахманинову с предложением написать балет — в это время еще без указания на какой-либо конкретный сюжет. И лишь в письме от 23 августа 1937 г. Фокин пишет Рахманинову о Рапсодии: «Я ее давно слышал в Вашем исполнении в Нью-Йорке и был очень увлечен этой вещью... Надеюсь, если изучить Вашу рапсодию, и я почувствую, что мог бы создать подходящее и достойное оформление для сцены, Вы разрешите мне это сделать и благословите меня на такой подвиг». А в конце письма — важнейшее признание: «Ведь я у музыки учусь балету и проверяю свои мысли о танце, слушая содержательные суждения о музыке».

Согласие Рахманинов дал мгновенно. 29 августа 1937 г. он пишет Фокину: «Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину?.. Хорошо бы увидеть Паганини со скрипкой, но не реальной, конечно, а с какой-нибудь выдуманной, фантастической. И еще мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и за искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно на самого Паганини. И здесь они должны быть со скрипками, еще более фантастически-уродливыми. Вы не будете надо мной смеяться?»

Еще через несколько дней Фокин в одном из писем спрашивает Рахманинова: где можно узнать подробности легенды о Паганини? Что такое dies irae? Если это католический гимн, то как он может быть связан с Паганини?

Интенсивная же работа Фокина над постановкой проходила в первой половине 1939 года. Премьера, прошедшая с огромным успехом, состоялась в Лондоне на сцене театра Ковент-Гарден силами труппы «Воспитательные балеты» и в декорациях Сергея Судейкина. Рахманинов по болезни на премьере не был — о ней Фокин писал ему в Люцерн.

Д. Ростов – первый исполнитель роли Паганини
в постановке М. Фокина. С рисунка Б. Шаляпина. 1939

Что же представлял собой этот спектакль, хореография которого не сохранилась? На лондонских афишах было написано: ПАГАНИНИ (Рапсодия на тему из «Паганини»). Балет С. Рахманинова и М. Фокина.

Для Фокина это был один из его любимейших спектаклей, ибо постановщик видел в балете косвенное отражение собственной биографии. Балет готовился Фокиным в высшей степени тщательно. По свидетельству сына хореографа, Фокин даже стал осваивать технику игры на скрипке, для того чтобы лучше представлять себе исполнительские приемы Паганини. Постановка, по свидетельству Фокина (в письме Рахманинову от 24 июня 1939 г.), была сложной как в сценическом отношении, так и в хореографическом, ибо содержала большое количество виртуозных танцев.

Д. Ростов – Паганини, А. Григорьева – Юлия. 1939

Балет (а «Рапсодия на тему Паганини» длится примерно 25 минут) состоял из пяти эпизодов. В первом из них (концерт Паганини) девятнадцатилетний скрипач представал в глазах слушавшей его толпы как дьявол, гипнотизирующий публику. Во втором эпизоде (Паганини 23 года) он также гипнотизировал толпу, но во время народного праздника, притом играя на гитаре. Содержанием третьего эпизода (Паганини дома, 46 лет) были муки творчества и озарение высшей гармонией. В четвертом эпизоде Паганини (54 года) видел себя в кошмарном видении таким, каким его видела толпа — порождением ада. В заключительном, пятом эпизоде восставший из гроба Паганини в сопровождении Музы поднимался вверх по лестнице — этим символизировалось его бессмертие.

В. Рындин. Паганини. Эскизы декораций. 1960

В проекте постановки Фокин писал следующее: «Балет должен быть похож на сон, а 1-й и 4-й эпизоды — на кошмар. Все нереально. Декорации 1, 3, 4 и 5-го эпизодов почти совершенно не видны. Действие освещается лучами. Концерт происходит на черном фоне. Фигуры нечистой силы в этой сцене в черном. Сливаются с декорацией... Костюмы фантастические. Только намек на эпоху».

И в то же время исследователи творчества Фокина отмечали уязвимые стороны его постановки: обилие пантомимных эпизодов, а главное — пассивность и обреченность в образе главного героя, которого по-своему убедительно исполнял Д. Ростов. И когда спустя два десятилетия балет «Паганини» был поставлен Леонидом Лавровским на сцене Большого театра, то он, с одной стороны, во многом развил замысел Рахманинова и Фокина, а с другой — с этим замыслом полемизировал. (Премьера — 7 апреля 1960 г. Музыкальным руководителем и дирижером спектакля был тогда еще молодой Евгений Светланов.)

В. Рындин. Паганини. 1960

Балет Лавровского прожил на сцене с перерывами и последующими возобновлениями около сорока лет, выдержав более ста представлений, и стал одним из самых ярких явлений послевоенной отечественной хореографии. О своей постановке Лавровский писал:

«Слушая рахманиновскую Рапсодию, невольно вспоминаешь «Флорентийские ночи» Генриха Гейне, где поэт отдает дань восхищения гению Паганини, говоря устами своей новеллы об игре великого музыканта: «Перед моими глазами словно развертывалась игра цветных теней, причем сам он со своей скрипкой неизменно оставался ее главным действующим лицом».

Сцена из балета.
Паганини – Я. Сех. Большой театр. 1960

Этот угол зрения поэта и хореографа определил лишенное какого бы то ни было бытовизма изобразительное решение спектакля, предложенное тогдашним главным художником Большого театра Е.Ф. Рындиным, который позже писал о своей работе: «Я остановился на системе тюлей. В центре вместо заднего занавеса подвешен громадный фестон из тюля в крупную складку, серо-голубого тона. А по бокам развешаны еще две драпировки — также тюлевые. Они легко поднимаются и опускаются и создают интересные комбинации из складок. Скользящий по складкам свет делает их воздушными и призрачными.

Получается сложная композиция световых линий. И когда медленно опускаются и поднимаются центральный и боковые фестоны, возникает динамическое, фантастическое движение световых линий...»

К. Рассадин в хореографической миниатюре
«Полишинель». Театр им. Кирова. 1958

Л. Лавровский: «Мне хотелось показать Паганини в его самом главном — в творчестве, во вдохновенном порыве; Паганини, бесстрашно сражающегося за свое искусство; Паганини, верно, на всю жизнь влюбленного не только в музыку, но и в жизнь, рождающую эту музыку».

Отсюда — сквозное хореографическое действие спектакля при минимуме пантомимы, в котором Паганини является главным действующим лицом. На протяжении всего балета он — в танце. Притом, следуя пожеланию Рахманинова, никакой бутафорской скрипки в его руках нет. «Фантастической скрипкой» в спектакле Лавровского были руки, пальцы танцовщика, его лицо, все его тело.

Враги Паганини были представлены в виде двух противостоящих ему лагерей. Была преследовавшая великого скрипача толпа завистников — бездарных музыкантов с бутафорскими скрипками в руках, смычки которых по ходу спектакля чем дальше, тем больше напоминали шпаги, нацеленные на Паганини. И была затравливавшая Паганини церковь — монахи, предводительствуемые Епископом, страшным в своей леденящей душу зрителя статичности. Таким был художественный прием хореографа — противопоставить живому и страстному художнику-творцу закостенелость и мрак инквизитора.

(К сожалению, восстанавливая в Большом театре «Паганини» в середине 1990-х гг., В. Васильев изъял этот важнейший персонаж из спектакля, чем существенно нарушил первоначальный строй балета, заданный Лавровским.)

А рядом с Паганини в спектакле была его Муза — одновременно и поэтичное отражение духовного мира Паганини, и любимая им женщина. Обе партии в балете — и мужская и женская — были сочинены Лавровским как своеобразное пластическое двухголосие, с использованием в дуэтных сценах движений с удлиненными линиями, вызывавшими в памяти высшие образцы романтического балета XIX века.

Сцена из балета. Большой театр. 1960

Симфонизация танца, памятная по развернутым хореографическим композициям Петипа (в «Баядерке», «Спящей красавице», «Раймонде»), возрождалась в новом качестве в одноактном балете, поставленном Лавровским в годы хрущевской «оттепели». Кордебалет, число участников которого возрастало в спектакле от эпизода к эпизоду, активно взаимодействовал с главным героем, а пластика девушек, окружавших Музу, становилась выражением душевного состояния Паганини и в моменты высшего вдохновения, и в моменты отчаянного противостояния жизненным невзгодам.

Прекрасны были исполнители. Первые два года Паганини без замен танцевал Ярослав Сех, на которого, по сути, и была поставлена главная партия, позже — Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Александр Годунов, а в последние годы XX столетия — нынешний премьер Большого театра Николай Цискаридзе. В роли Музы долгие годы была неповторима романтическая балерина Марина Кондратьева. Все они — каждый по-своему, но с редкой точностью — выразили то главное, о чем писал Леонид Михайлович Лавровский: «В центре искусства Рахманинова всегда стоит человек. Героем его произведений всегда был он, полный душевной красоты, благородства, и борющийся за человеческое счастье. Глубочайший гуманизм Рахманинова и его умение воплощать трагедийные замыслы даже в сочинениях небольших масштабов, но всегда исполненных психологической правды, необычайно ярко и убедительно сказались в его «Рапсодии на тему Паганини».