|
|
|||||||||||||||||||||||||
К смыслам «бренности» и «суетности» земного мира добавились категории эстетики Моно-но-аварэ — «скрытого очарования вещей», «печали вещей». Именно в это время японские графики в своем стремлении к воссозданию поэтического совершенства мира, «подобно старым живописцам, добились воссоздания таких, казалось бы, неизобразимых состояний человека и природы, как нежность, свежесть и тишина» (Б.Г. Воронова). По мнению Вороновой, работы Хокусая сближает с произведениями Киёнаги «особое ощущение свободы, ясности, поэтичности», которое проявляется «в гармонии линий, в чистоте ритмического узора, в прозрачности колорита, когда каждая краска кажется носителем света и воздуха, в подчеркнутом значении пауз, пространства». Кроме этого, творчество Киёнаги отличало более действенное и активное изображение людей. Повышенная экспрессивность поведения людей была развита в дальнейшем Хокусаем. Интерес к индивидуальным свойствам явлений спровоцировал мастеров XVIII в. на первые опыты рисования с натуры, что впоследствии станет главным источником образности и вдохновения Хокусая. Следуя установкам мастеров укиё, Хокусай в 90-е годы порывает со школой своего учителя, в манере которого его не удовлетворяла внутренняя статика образности при внешней динамической остроте, и обращается напрямую к искусству классического Китая и средневековой традиции монументальной японской живописи школы Кано (Кано Мицуноба. «Цветущая слива». Роспись ширмы) (4) и школы Корино (Огата Корино. «Слива». Роспись ширмы) (5). Опираясь на уроки китайского трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», Хокусай научился передавать все цветовое разнообразие мира через тоновые соотношения черного и белого, что позднее воплотилось в монохромном совершенстве его серии «Сто видов Фудзи».
(4)
(5) С композиционными и цветовыми принципами средневековых монументальных росписей Хокусай на практике ознакомился под руководством Кано Исена, который пригласил Хокусая в качестве помощника поработать над декорированием храма в Никко. Во время своих путешествий Хокусай не мог не поддаться также обаянию древних росписей Киото и Нагои. Старые японские мастера, такие как Кано Эйтоку, могли передать лаконичными средствами в одном единственном мотиве — старом дереве сакуры, необъятном стволе кипариса — могучую энергию природных сил. Тот же монументальный лаконизм и мощную энергетику будет излучать одно из программных произведений Хокусая — гравюра «Победный ветер. Ясный день» («Красная Фудзи»). От школы Кано Хокусай унаследовал мастерство владения линией как главное средство, способное передать внутреннюю динамику процесса и становления явления, а также влечение к большим просторам и широким обобщениям, чем в дальнейшем будет отличаться вся эпическая серия Хокусая «Тридцать шесть видов Фудзи». Параллельно Хокусай изучает и нечто прямо противоположное вышеозначенным направлениям, а именно приемы и образность школы Ямато-Тоса. Стилистику произведений Ямато-Тоса отличала яркая полихромность и склонность к повествовательности. Техника повторного нанесения красок, усвоенная Хокусаем от представителя этой школы Сумиёси Найки, в дальнейшем обеспечила колориту художника особую насыщенность, плотность и осязаемость. Исторические повествовательные свитки Ямато-Тоса повлияли на сложение принципов интерпретации образов эпических и иных литературных произведений, иллюстрации к которым в большом количестве делал Хокусай. С принципами западного искусства Хокусай знакомится через посредничество китайской живописи, опередившей японскую культуру с европейскими контактами, а также через репродукции в голландских изданиях. В мастерской Сиба Кокана («Пейзаж в западном стиле») (6) Хокусай изучает анатомию и математическую перспективу. Согласно мнению Б. Вороновой, Хокусай увидел в европейской линейной перспективе новый организующий момент, нашел в ней средство, позволяющее создать новую концепцию мира и человека. Далее Воронова отмечает, что «если пространство в старых пейзажах было началом извечным, неизменным и потому пассивным, то в гравюрах Хокусая пространство становится активным; оно захватывает зрителя головокружительным подъемом вверх и подчеркнутым стремлением вдаль…». Особенно остро пространственный эксперимент ощущается в таких ранних пейзажах, как «Вид Усигафути в Кудане» и «Большая волна в Хоммоку». В более поздних пейзажах принципы западного и восточного пространственного видения совместятся более гармонично.
(6) ПОСЛЕДОВАТЕЛИ В искусстве укиё Хокусай стал первооткрывателем пейзажного видения мира, для которого на первом этапе характерно выравнивание соотношения человека и окружающего его мира, а затем выработка отстраненного взгляда на пейзаж. Своим открытием он предопределил дальнейшее развитие японской пейзажной живописи. Влияние Хокусая распространялось не только на его непосредственных многочисленных учеников, но и на знаменитых современников. Так, например, известно, что после появления в серии «Тридцать шесть видов Фудзи» листа «Храм Хонгандзи», где Хокусай впервые использовал прием гиперболизации предметов первого плана, этот прием был взят на вооружение Хиросигэ в серии «Сто видов Эдо» («Внезапный ливень в Соно») (7). В своих знаменитых сериях, посвященных горе Фудзи, Хокусай создал пластическую и философскую формулу национального пейзажа, своеобразную иконографию горы Фудзи, которая так или иначе присутствует в живописи современных художников. Торжественная просветленность «Красной Фудзи» (8) современного японского художника Ёкоямы восходит к одноименной гравюре Хокусая, а образность «Фудзи» (9) Кобояси Кокэй соотносится с «Белой Фудзи» старого мастера.
(7)
Другим направлением, в развитие которого Хокусай внес существенный вклад, является суримоно. Хокусай значительно расширил границы этого вида графики, благодаря неистощимой фантазии ввел много новых мотивов, довел художественную систему суримоно до совершенства, в результате чего этот вид изображений стал одним из ведущих в японской ксилографии. Пристальное вглядывание художника в окружающий мир привело к рождению нового жанра внутри суримоно — натюрморта. Такие работы Хокусая, как «Камень в виде головы коня» (10), «Деревянный конь», могут быть названы первыми натюрмортами в японской живописи. Спецификой натюрмортов Хокусая является интерес к сложным и разнообразным, порой парадоксальным взаимоотношениям между вещами. Последователями Хокусая в этом направлении стали его ученики Хоккэй, Сигенобу и др.
(10) Хокусай был озабочен идеей создания собственной школы. Он выпустил большое количество альбомов и сборников, где наряду с практическими указаниями высказал ряд теоретических положений, которые складываются в концепцию новой эстетики. Самым фундаментальным произведением в этом отношении является 15-томный сборник «Манга» (в переводе означает «своевольные» или «произвольные наброски»), куда вошла 3191 композиция. Первый том был задуман и исполнен Хокусаем совместно с учениками в 1812 г. Последние тома вышли после смерти художника. Основой эстетической концепции Хокусая стал принцип универсализма, который предполагает беспредельное, особенно в контексте японской традиции, исследующей преимущественно человеческую душу, интеллект и чувство, расширение предмета эстетического. В разных томах Хокусай изображает всё, «ничем в природе не пренебрегая» — божества, мифологических и сказочных героев, прачек, землекопов, купальщиц, людей всех званий, профессий и сословий. Он не пренебрегает телом человека и изучает его во всевозможных и даже невозможных положениях, ракурсах и сочетаниях движений, мимики. В этом отношении можно говорить о Хокусае как о провозвестнике мультипликации и мастерства кинораскадровки (вспомним стилистику аниме) (11).
(11) В область эстетического художник вводит не только фантасмагорические образы фольклора, но и все выразительное, нелепое, смешное, гротескное, что деформирует формы тела и лица человека, взаимоотношения людей с окружающим миром. Это напрямую связывает его с искусством карикатуры, а порой и с образностью сюрреализма. В альбоме «Ускоренное руководство по рисованию» Хокусай разрабатывает оригинальную теорию «круга-квадрата», согласно которой весь окружающий мир может быть изображен с помощью комбинации геометрических фигур. Отдельным и достаточно специфическим вопросом является проблема влияния искусства Хокусая на европейских художников конца XIX века. Японская гравюра, в том числе и творчество Хокусая, приобрели известность в Европе после Всемирных выставок в Лондоне (1862) и Париже (1867). Первая крупная коллекция произведений Хокусая принадлежала английскому художнику прерафаэлиту Д.Г. Россетти. Однако по-настоящему искусство японской графики было оценено во Франции представителями импрессионизма и постимпрессионизма. Я. Тугенхольд справедливо отметил, что «японская цветная гравюра несла с собою ту струю импрессионизма, которая освежила чинную и слишком тяжеловесную европейскую живопись». Произведения Хокусая появились в нужное время, когда европейская живопись жаждала обновления. Прививка европейской культуры, которую он получил через голландские образцы, облегчила европейским художникам понимание специфики восточной системы образности. Зарождающееся импрессионистическое видение французских художников помогло по-настоящему оценить творчество Хокусая. Первоначально японское искусство присутствовало в качестве фона на картинах таких мастеров импрессионизма, как Э. Мане («Японка») (12), К. Моне. На фоне японской коллекции Ван Гог изобразил галериста Танги («Портрет папаши Танги») (13). Однако за этапом простого воспроизведения японских подлинников последовал этап изучения и присвоения ряда уроков восточного искусства – Ван Гог. «Цветущая слива (по мотивам гравюры Хиросигэ)» (14), «Миндаль в цвету» (15), «Мост в Ланглуа» (16).
Большое влияние на Э. Дега, А. Тулуз-Лотрека, В. Ван Гога, Мари Кассат оказали рисунки из учебного сборника Хокусая — книги «Манга». Однако глубина постижения уроков Хокусая зависела от подготовленности самих воспринимающих. Б. Воронова отмечает, что «французские живописцы в первую очередь восприняли более наглядные качества... любовь к чистому цвету, умение создать перспективу лишь отношением колористических плоскостей, остроту композиции». Каждый из художников увидел то, что искал. К. Моне писал, что признает эстетику японцев, «основанную на намеках, их умение выразить представление о предмете одной лишь тенью, представление о целом — посредством фрагмента». Дж. Ревалд, летописец импрессионизма и постимперссионизма, свидетельствует, что японские гравюры помогли Э. Дега «найти динамическую композицию, воплотить в картинах процесс становления явления и форм», что французский художник воспринял «графический стиль японских гравюр, тонкое использование линий, их декоративные качества, смелые ракурсы и главное — композицию и всю организацию пространства, при которой основные предметы часто помещаются не в центре». По мнению французского искусствоведа Рене Виоле, от японцев А. Тулуз-Лотрек «воспринимает ритмичное членение пространства с помощью диагональной перспективы и сопоставления цветовых плоскостей (афиша труппы мадмуазель Эглантин (17); «Парижский канкан», афиша кабаре (18)). Подобно японцам… он вплетает в свои произведения элементы случайности путем деления картины на сектора». Влияние принципов соотношения изображения и надписи на японской гравюре сказалось на том, что Тулуз-Лотрек стал трактовать надписи как составную часть картины и даже свою подпись уподобил японской круглой печати. Увидев самоценность языка японской гравюры, Тулуз-Лотрек возрождает искусство цветной литографии и создает современное плакатное искусство.
(17)
(18) Об увлечении Хокусаем художников-постимпрессионистов Гогена, Бернара («Мост в Аньере») (19), Анкетена и Ван Гога писал все тот же Дж. Ревалд. Он свидетельствует, что у Ван Гога была большая коллекция японских гравюр и что он даже устроил их выставку в целях пропаганды. Ван Гога привлекала символика чистых цветов, умение японских художников заставить краску звучать в полную силу, идея стихийной витальности и роста растений, разработанность техники графического штриха, импульсивность штриха и его соотнесенность с импульсом движения руки художника. Ван Гог настолько глубоко постиг внутренние закономерности японского художественного мышления, что японцы считают его самым японским из европейских художников.
(19) Возможность организации символических зон посредством сегментации плоскости картины с помощью диагональной перспективы, та же символика чистого цвета, декоративные возможности выразительного силуэта — это то, что почерпнул для себя в японской гравюре П. Гоген («Видение после проповеди» (20), «Портрет Мадлен Бернар. Понт-Авен») (21).
Благодаря исследованиям Фукумото Кадзуо была раскрыта роль, которую сыграли впечатления от гравюры Хокусая «Большая волна» в написании Дебюсси симфонии «Море». Несомненна стилистическая и образная зависимость «Сонаты моря», особенно листа «Финал», М.К. Чюрлёниса от вышеупомянутого произведения Хокусая. Даже в иллюстрации И.Я. Билибина к «сказке о царе Салтане» А.С. Пушкина (22) чувствуется влияние декоративного совершенства и волшебства превращений гравюры «Фудзи, морская волна» из серии «Сто видов Фудзи». Только волна у Хокусая разлетается брызгами-птицами, а в пене волны Билибина явственно просматриваются фигурки человечков как намек на сказочное содержимое бочки.
(22) В целом можно сказать, что японская графика оказала влияние на формирование образности и художественного языка графики модерна. Принцип произвольности и случайности, асимметрия в орнаментальном оформлении и свободном переплетении цветов и растений, сам выбор растений, в том числе и любовь модерна к капризной изысканности ирисов, приоритетность графичности — истоки всего этого можно искать в листах японских художников, и Хокусая в том числе. | |||||||||||||||||||||||||
