НОВОСТИ КУЛЬТУРЫ

Сергей ПОПОВ

Укрощенная экспрессия

Место Михаила Кулакова в истории новейшего русского искусства до сих пор представляется непроясненным, хотя Кулаков был и остается одним из тех немногих, кто находился у истоков этого самого искусства. Одни говорят о нем — «чемпион абстракции», другие — «аутсайдер». Правы по-своему и те и другие. При этом востребованность художника и резонанс его творчества на родине мизерны. Парадоксально? Да, и настолько, что непредставимо ни в какой другой европейской стране, где послевоенные зачинатели абстракции давным-давно мэтры из мэтров, музейные небожители, наиболее желанные экспоненты монографических ретроспектив в национальных центрах искусств.

Аберрации, искажения культуры, вызванные своеобразием исторического развития, в новом веке превратились в норму, маргинализовав определяющие, стержневые для России векторы, в числе коих — как раз беспредметная и спиритуальная линии искусства, во многом близкие друг другу. Их вытеснение во второй половине ХХ века фактически в подполье и возвращение этой области в наши дни в мейнстрим — предмет отдельного исследования; для нас принципиально, что Кулаков, соединивший обе эти линии в своем творчестве, — фигура, безусловно, ключевая. В свете вышесказанного персональная выставка в Третьяковской галерее может оказаться поворотной не только в судьбе конкретного художника, но и в отечественном искусстве.

Где вы теперь... 2007

Михаил Кулаков — действительно важная персона в пространстве андерграунда. Освоение авангардных трендов, ассоциировавшихся прежде всего с абстракцией, смелая работа с новыми техниками и в крупных, свыше двух метров, форматах, включение элементов перформанса в живописную практику — все это позиционно выделило его на местном фоне и с самого начала сблизило с западными современниками.

Спонтанная жестуальность абстрактного экспрессионизма, да и абстракции в целом, в те годы котировалась в среде андерграунда как показательная, образцовая только для вхождения, «обвыкания», но не для непрерывной работы. Примеров тому множество: и некоторые «лианозовцы», и Владимир Яковлев, и Илья Кабаков, и многие другие — быстро преодолевали этап подобных экспериментальных проб для того, чтобы нащупать собственный фигуративный стиль.

Последовательными поисками в беспредметном искусстве и на его границах в конце 50-х — 60-х гг. в СССР вообще занимались всего несколько человек. Исключая тяготевших к конъюнктуре белютинцев и кинетистов, это, пожалуй, лишь Лидия Мастеркова, Юрий Злотников, Борис Турецкий, Михаил Шварцман и Владимир Янкилевский в Москве, да Евгений Михнов-Войтенко в Ленинграде. (Кулаков, кстати, в этом плане — уникальная личность, биографически равно соотносимая с обоими городами.) А беспрецедентная кулаковская преданность избранной линии, абстрактному экспрессионизму, развитие ее на протяжении нескольких десятилетий и вовсе представляется необоснованным упрямством или избеганием эволюции. Хотя это, разумеется, не так.

Стало уже общим местом предъявлять обвинения отечественному художнику во вторичности и подражательности некоему западному формалистическому образцу, а затем — в повторяемости, в нескончаемом самоцитировании. Однако здесь не разобраться без взвешенного подхода, в каждом случае отделяя эпигонов и сознательных манипуляторов от оригиналов-правдоискателей и настоящих новаторов. К последним очевидно относится Михаил Кулаков.

У Поллока и Тоби, на которых сам Кулаков, не таясь, ссылается, пространство функционирует как сложно составленная, фасеточная цветовая решетка, как стремящаяся к бесконечному распространению поверхность, у которой отсутствуют центр и края, а фрагменты идентичны. У Хартунга и Матьё, центрирующих плоскость, как правило, однообразный монохромный фон служит нейтральной подкладкой для спонтанных сгущений линий и пятен. Живопись Кулакова равно отстоит от двух перечисленных типов изображения. Пространство его картин смешанное: оно акцентирует то глубину, то фактуру поверхности; оно ведет себя не как «просто фон», но как равноправный участник цветовой драмы вокруг цветом же выстраиваемого знака.

О знаке-жесте в визуальной системе Кулакова сказано много. Он носит предельно отчетливый, назывной, порой едва ли не литературный характер. Уже с первых больших циклов — «Война за мир», «Воины» — становится ясно: формальная сторона в них жестко подчинена образной. В последующие годы вплоть до отъезда в Италию приоритет символического образа, порой даже сюжета, будет только нарастать. Собственно, Кулакова неверно называть абстракционистом, он — беспредметник, тяготеющий к фигуративной изобразительности. Осознавая это, он с самого начала выработал самообозначение — «кулакизм». В выразительном, с хитринкой, словце так и слышится что-то вроде «символизма с кулаками», этакого спонтанного символизма в действии, постепенно перетекающего в классический «многоглаголящий» и религиозно ориентированный экспрессионизм.

Уже одно перечисление сюжетного ряда этих лет отсылает к высокому символизму: эмбрионы и ангелы, космогония и Апокалипсис; сплошь тематизация порога и завершения жизни, столь дорогих умозрительно ориентированному сознанию. Помимо ортодоксальных мотивов («Распятие», «Богоматерь», «Чин») встречаются и уникальные гибриды — «Папа-ангел» и «Богоматерь-Пенелопа», выдающие в Кулакове искателя, не чуждого и эзотерических тропок. Все это вполне вписывается в ряд русского искусства ХХ столетия от самого его начала — с огнеликими Серафимами позднего Врубеля, бесплотными призраками «голуборозовского» Кузнецова, изломанными трансформацией телами Филонова 1910-х. Еще более точный адрес, к которому восходит кулаковская «укрощенная экспрессия», — конечно же, органическая линия беспредметности, прежде всего в лице Василия Кандинского, основоположника абстрактного экспрессионизма.

Тотем. 2001

И интерес к иконе, и приоритет духовного в творчестве, и соединение «восточного», локального, и «западного», всемирного опыта, и аналитическая, научная интерпретация процессов, разворачивающихся в беспредметной живописи (в частности, изображения микрокосма и макрокосма), — все эти открытые Кандинским аспекты на новом, в первую очередь для русского искусства, витке подхвачены Кулаковым. Примечательно, что сходство между двумя художниками обнаруживается даже в особенностях эволюции — в поздние годы Кулаков столь же геометричен и схоластичен до сухости, сколь и Кандинский.

Взаимосвязь беспредметности и сакральных мотивов в работах Кулакова выявлена программно и, быть может, наиболее полно в отечественном искусстве двух десятилетий до отъезда мастера в Италию. Кулакову принадлежит весьма растиражированный впоследствии знак — изящная кривая, обращающаяся в фигуру святого с нимбом. Но абстрагирование фигуративных элементов — лишь одно из возможных направлений; в некоторых вещах Кулаков движется скорее путем мистического натурализма («Богоматерь», 1972), чему способствует фактура, переходящая в высокий рельеф. В итальянский период творчества этот путь приведет к выходу живописи в реальное пространство, в третье измерение, воплотив тем самым желание материализовать абстракцию, то есть буквально отвлечение, мысль.

Но как в принципе сочетаемы в одном человеке интерес к иконе и спонтанному жесту? Символистская риторика и увлечение восточными единоборствами? Не через тему ли, чрезвычайно важную для ортодоксального сознания, — «невидимой брани», непрестанной борьбы, совершаемой в духовном пространстве и проявленной во всех действиях индивидуума? Православным, как мне кажется, часто не хватает парадоксальности дзенского мышления, и творчество Кулакова — хороший пример такой «прививки», в эмиграции ставший только очевиднее. (Заметим: единственный из определяющих лиц русского искусства он переезжает не в привычные Штаты, Германию или Францию, а в Италию — эстетскую окраину Европы, идеальное место прописки для ищущего спокойствия и гармонии маэстро. Что ж, еще примеры Гоголя и Александра Иванова веско свидетельствовали о том, что возможность раскрывать серьезные вопросы требует для русского характера поиска остранения именно на этой земле.)

Воин 1. 1961

Впрочем, не так уж и существенно, что тут главнее — спонтанность или контроль, фигуратив или абстракция, православие или дзен-буддизм, Италия или Россия. Важно, что искусство Кулакова — результат сугубо личной алхимии, позволяющей вот уже полвека торить свой неповторимый и предельно индивидуализированный путь на кажущейся досконально изведанной и глубоко традиционной после Поллока территории искусства-жизни.

Кулаков не чемпион и не аутсайдер, он — грандиозный для нашего времени отступник, видящий и отстаивающий за искусством право не на отвлеченную игру знаков или извращенный способ удовлетворения личных страстей, но на практическую сферу духовной реализации, на дерзновенную коммуникацию с вечностью, с силой, превысшей человека. И абстрагирование здесь не самоцель, а лишь средство сделать эту коммуникацию чище, а значит, точнее. И «устремленность к освобождению» (Э. Криспольти), определяющая все существо Кулакова, — то же средство контроля над неизведанным, невидимым, в чем, собственно, и состояла художественная задача испокон веков.