НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

Лев ДЬЯКОВ

Пиранези – мастер
декоративного искусства

Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) известен прежде всего как непревзойденный мастер архитектурной фантазии, автор бесчисленных офортов на темы античных и барочных памятников Рима, поражающих воображение грандиозностью замысла и высокой техникой исполнения.

Значительно менее Пиранези известен как мастер декоративного искусства. А именно в этой области итальянский художник сказал много нового, внес большой вклад в развитие декоративного искусства в ряде европейских стран, в том числе в Англии и России. Современному искусству с его концепциями «синтеза», «большого стиля» близки идеи Пиранези, который обратился к ним еще в середине XVIII века.

П. Лабруцци. Портрет Дж.Б. Пиранези

Пиранези выступил как архитектор-практик, активно воздействовавший на современное ему искусство. Крупнейший исследователь творчества Пиранези англичанин А. Сэмюэл отмечал, что эскизы итальянского мастера уже в XVIII веке стали своеобразной настольной книгой для мастеров прикладного искусства.

Принципы нового подхода к практике прикладного искусства намечаются уже в «Английском кафе» на площади Испании в Риме, которое Пиранези оформляет в 1760 г. мотивами, навеянными древнеегипетской архитектурой и скульптурой. Роспись не сохранилась до настоящего времени. Фрагменты ее перешли позднее в сюиту «Различные манеры украшения каминов» (1769).

«Откуда поступала информация, — спрашивают исследователи Н. Певзнер и С. Ланг в большой статье «Египетское возрождение», — давшая возможность проектировщикам того времени создать неоегипетский стиль, и кто первый начал его создавать, приближая тем самым романтический стиль начала XIX века? На второй вопрос можно ответить сразу. Источник стиля — Пиранези».

Обращение Пиранези к древнеегипетскому искусству коренилось в «панримской теории», согласно которой этруски и римляне рассматривались в качестве преемников древних египтян (к «грандиозности» Египта этруски добавили «чувство детали»). Интерес к искусству Древнего Египта был связан у Пиранези также с таким из качеств нового стиля, как новая трактовка пространства в архитектуре, — это страсть к гигантскому, исполинскому масштабу, к монументальности форм. Задачу свою Пиранези видел не в «разнообразии линий», а в возможной стройности и протяженности. Стена с фреской в «Английском кафе» оформлена Пиранези в виде некоего окна, сквозь которое зритель как бы видит «Древний Египет».

Итальянский мастер прибегает здесь к приему контраста между неподвижной массивной архитектурой и необыкновенным пространственным, будто залитым солнцем пейзажем с широко, величаво разворачивающимся к горизонту Нилом, который виднеется через центральный пролет. Чтобы придать воздушность всей сцене, избежать однообразия и сухости, художник вводит вверху мотив летящих птиц.

Пиранези относится к египетским древностям как живописец, часто сознательно изменяя конкретные памятники, нарушает пропорции, меняет акцентировку. И как некогда в ранней сюите «Каприччи», темой которой была «живая античность», так и здесь он как бы оживляет древнеегипетские памятники, легко и свободно перенося их в современный ему интерьер. Он не помышляет о расшифровке иероглифов, воспринимает их лишь как объекты высочайшей художественности. Этот принцип «одухотворения», сознательного изменения отдельного памятника во имя высшей художественной правды, стилизация, подчиняющая объект бурной художественной фантазии автора, тысячекратное варьирование одной темы и является одним из главных качеств декоративного гения Пиранези.

Наибольший интерес, с точки зрения выяснения декоративных принципов Пиранези, представляет его сюита «Различные манеры украшения каминов». Это единственная работа художника, посвященная исключительно проектам интерьера, мебели и орнамента. Она стоит несколько особняком в его творчестве. И все же именно эта сюита Пиранези оставила заметный след в европейской архитектуре конца XVIII — первой четверти XIX века.

В его решениях каминов доминируют два боковых устоя, поддерживающие архитрав. Органично скомпонованы античные и древнеегипетские мотивы. Пиранези соединяет камины в единый стилевой ансамбль с интерьером, декорирует стены, обрабатывает и внутреннюю, металлическую часть камина.

Листы из сюиты «Различные манеры...» можно разделить на два типа — «фантастические» и «практические». Вторые были предназначены для резчиков, мебельщиков и граверов.

Свою «сюиту» Пиранези сопроводил «апологетическим эссе», в котором провозглашает три главных принципа. Первый заключается в том, что теперь художник должен «выбирать из греческого, египетского и римского искусства, соединив вместе особенности их стиля, дабы открыть дорогу для нахождения новых орнаментов и новых манер». Второй заключается в требовании оригинальности: «Надо заимствовать из их древа, не раболепно копируя, ибо в противном случае это приведет архитектуру и благородные искусства к ничтожному механицизму». Третий состоит в требовании «изобретательности», благодаря чему «каждый может показать себя созидающим гением».

Пиранези выводит истоки своего орнамента из позднеримской и египетской архитектуры и скульптуры, этрусских и греческих ваз. Он воспроизводит множество античных фрагментов (настенная живопись и бронза, найденные при раскопках Геркуланума и Помпей), послуживших ему основой для создания собственных декоративных мотивов.

«Каминные плиты, — замечает мастер, — решены так, чтобы создавалась гармония с помещением, в котором они находятся. Поэтому в моих рисунках каминов я не только оформляю камин, но и стену, у которой он расположен». При этом он подчеркивает, что на стенах орнаменты должны быть написаны, а не вылеплены: «Но если кто-нибудь будет шокирован, вообразив, что я предлагаю украшать кабинет сверху донизу барельефами, он сильно ошибется: эти орнаменты должны быть выполнены в живописи, подобно тому, как я оформил «Английское кафе» в египетском стиле».

Лист из сюиты «Мнение об Архитектуре». 1764

Характерно, что в сюите «Различные манеры украшения каминов» художественные принципы явно преобладают над историко-археологическими. Так, античный мотив с головой барана встречается с бесчисленными вариациями в рисунках не только для каминов, но и комодов, столов, различных украшений.

В своем «эссе» Пиранези выдвигает версию, что этот мотив традиционно использовался в декорировании скорее с композиционной целью, чем с иконографической: «Почему вместо ионических и коринфских волют так часто употребляли головы баранов? Отвечают, что они изображались как символы жертвоприношений, сделанных в храмах: возможно, это так, но возможно, а это более вероятно, по моему мнению, по причине сходства рогов этого животного с формой волют».

Великолепный мост с лоджиями.
Сюита «Первая часть архитектурных и перспективных композиций». 1743

Камин в оформлении Пиранези предстает как совершенное архитектурное целое, монументальное сооружение. В этом отразилось его понимание очага как центральной части здания. В одном из листов камин даже решен в виде пирамиды-храма, а очаг представляет портал этого храма. Художник свободно обращается с египетскими мотивами, подчиняя их художественному замыслу. Так, по обеим сторонам портала он располагает две статуи в головных уборах фараонов, стоящие на коленях. Рядом бык Апис с восседающим на его загривке соколом Гором. Над порталом-очагом возведена капитель в виде женской головы и двух шакальих голов, изображающих Анубиса. Не забыта и стена, к которой прилегает камин. По мысли автора, она изображает звездное небо, представленное в виде фрески, как это было и в древнеегипетских храмах.

На другом листе камин предстает как основание для громадных часов. Основная тема — время, его быстротечность, она диктует и соответствующие мотивы оформления. Все здесь как бы «растекается». Центральную плоскость камина обрамляет волновой орнамент, на портале извиваются два рога изобилия. Часы на портале представляют собой сложную композицию. Фигура Атланта поддерживает корпус часов. Текучи складки его плаща, гирлянда, свисающая с часов. Образу времени посвящено и оформление стены около камина. Здесь изображены грифоны, тонкий растительный орнамент типа третьего помпеянского стиля и пляска Ор, символизирующих время в античности. Все изображения поражают чувством единства и совершенством исполнения.

Вид на Римский форум. Ок. 1762

В собрании Пирпонт в Нью-Йорке находится несколько десятков рисунков Пиранези, входящих в его сюиту «Различные манеры…». Здесь также имеются рисунки для каминов, кресел, столов, стульев, канделябров и часов. Они выполнены пером, быстро и артистично. Надписи, сделанные на них художником, например «белый мрамор», «черный порфир», «алебастр», указывают на то, что мастер видел их «в материале». Кроме того, два листа набросков кресел, содержащие многочисленные замечания о цвете, позволяют предполагать, что Пиранези мог наблюдать за выполнением своих проектов. Художник неоднократно говорил о необходимости соединения современной скульптуры и архитектуры с подлинными античными фрагментами. Здесь уместно вспомнить Итальянский зал в Павловском дворце Камерона, большого почитателя искусства Пиранези, где соединились античная мраморная скульптура и архитектура XVI века.

Еще И. Грабарь отмечал, что с искусством Пиранези в классицизм впервые вливается новая струя. Из всего архитектурного наследства, оставленного древними римлянами, производится тщательный отбор приемлемых форм и идей. «В новом архитектурном движении ясно проглядывала еще одна особенность, не известная предшествующему поколению, — влечение к необычайным формам. Жажда свободы творчества так велика, что никто не хочет точно повторять пестумских колоннад и все мечтают лишь о том, чтобы подойти к самому духу античности. Античные формы не пересаживаются целиком, а модернизируются».

Вид королевского атриума. 1743

Сохранилось всего несколько каминов, созданных непосредственно под наблюдением Пиранези. Два из них находятся в замке Грэмбери в Англии. Во многих исследованиях отмечается, что итальянский мастер оказывал особенно сильное влияние на декоративное искусство Англии с 1750 по 1820-е годы. Так, например, в керамических изделиях, выпущенных Веджвудом, можно легко обнаружить следы влияния офортов Пиранези. П. Маккунд в своей «Истории английской мебели» отмечает, что «при сравнении рисунков Пиранези и Р. Адама сразу же становится ясно, что первый создавал, а последний усовершенствовал и приспособил этот итальянский стиль к английским потребностям. Имеются страницы с рисунками Пиранези, которые Адам безболезненно воспроизводил как свои собственные, увеличивая и упрощая детали оригиналов».

Известно, что английские ювелиры использовали офорты Пиранези из его сюиты «Вазы, канделябры...» как фактический материал в своем творчестве. Так, знаменитый ювелир Поль Сторр использовал офорты Пиранези, воспроизводящие кратеры «Медичи» и «Боргезе», для создания серебряных сосудов для охлаждения вин. Эти сосуды были выполнены в Лондоне в 1808 г. (Королевское собрание, Лондон). Тот же мастер использовал офорты Пиранези, изображающие вазу «Уорвик», для создания вазы «Апофеоз 1812 года» (Королевское собрание, Лондон).

Античный мавзолей. 1743

Количество примеров можно легко умножить, поскольку офорты Пиранези были более доступны для ювелиров, чем античные оригиналы.

Тема «Пиранези и русское декоративное искусство» является интересной и важной. Имя Пиранези впервые упоминается в России в 1779 г. в газете «Санкт-Петербургские ведомости»: «На дворе католицкой церкви у Италианца Пиетра Сартори продаются разных сортов печатных картины Парижские и Лондонские, также собрание картин г. Пиранези и многих других». И хотя великий итальянский мастер непосредственно не работал в России, его идеи нашли глубокое претворение в творчестве крупнейших русских архитекторов, графиков, мастеров прикладного искусства.

Лист из сюиты «Вазы, канделябры» 1770–1778

Так, Чарльз Камерон, усвоивший декоративные идеи Пиранези, смог осуществить их только в России, так как в Италии — на родине Пиранези и в Англии — на родине Камерона в это время не строили ничего значительного.

Ч. Камерон. Голубая гостиная. Екатерининский дворец. Царское Село

Применение лепных фризов из античных мотивов, медальонов и барельефов в виде античных подлинников и копий, употребление пилястров с арабесками, ниш с античными вазами и статуями, каминов со вставками подлинных антиков, применение мраморов различной окраски — все эти приемы, характерные для проектов Пиранези, обрели реальность в оформлении интерьеров, созданных Камероном в Царском Селе и Павловске.

Ч. Камерон. Итальянский зал. Большой дворец. Павловск

В письме барону Гримму от 7 ноября 1780 г. императрица Екатерина II писала, что Камерон совершенно зачаровал ее образами античной архитектуры. «Я завладела Камероном, шотландцем по рождению, — замечает она далее, — якобинцем по профессии, великим рисовальщиком, который напитан изучением древних и известен своей книгой «О древних банях». Это голова, и голова воспламеняющаяся, большой поклонник Пиранези».

«Древними банями» императрица именует знаменитый труд Камерона «Термы римлян» (1772), сразу поставивший его в число великих мастеров. Следует отметить, что в «Термах римлян» заметно прямое влияние Пиранези. Как и итальянский мастер в своих офортах, Камерон применяет волнистую линию при изображении неровной, грубовато тесанной поверхности камней, шероховатых стволов деревьев. Подобно Пиранези, изображая фасады, разрезы и перспективы терм, Камерон игнорирует контурную линию, усиливая сочетание или контрастность света и тени, избегает линий, ограничивающих поверхности, обрывая штрихи на грани освещенной плоскости. Подобный прием часто встречается у Пиранези, и применение его в офортах Камерона не оставляет сомнений в прямом влиянии Пиранези на молодого Камерона.

Интересно также проследить линию преемственности «фантастической античности» Пиранези в творчестве Пьетро Гонзага.

О факте влияния Пиранези на творчество Гонзага говорит ряд исследователей. Так, В. Курбатов в статье «Перспективисты и декораторы» («Старые годы», 1911, июль–август) отмечает, что «появление гравюр Пиранези указало новое направление разработки архитектуры, и с той поры Гонзага вырабатывает собственный стиль».

От Пиранези Гонзага заимствовал венецианскую живописность рисунка и гравюры, научился использовать свет как одно из самых сильных и выразительных средств, пользоваться эффектами освещения.

В качестве примера приведем лист Гонзага «Темница» (Русский музей, 1781), выполненный кистью и являющийся свободной копией офорта Пиранези из сюиты «Первая часть архитектурных и перспективных композиций».

Под влиянием сюиты Пиранези «Темницы» Гонзага в 1781 г. создает множество эскизов декораций. Особенно заметно это в некоторых декорациях для театра в Архангельском. Такова декорация «Тюрьма» (Дворец-музей в Архангельском, 1818).

Композиция Гонзага навеяна листами 3, 7 и 16 сюиты Пиранези. Основой здесь является мощный круглый каменный столб-опора, вокруг которого вьются лестницы. Гонзага сохраняет этот могучий столб, сделав его центром композиции, которая приобрела особую устойчивость. Здесь также использован мотив круговой площадки с балюстрадой, которая утратила пиранезиевскую «змеистость», приобретя «приземистость», рассчитанную на пространство театра.

Как отмечал еще А.Н. Бенуа в своей «Истории живописи всех времен и народов», Гонзага «вынес идеи Пиранези в театральный зал (и далее в природу — сады в Павловске) и усилил впечатление от них всеми чарами рампы. Дивным наваждением должны были казаться эти огромные колонные хоромы, эти сводчатые склепы, переходившие в черные подземелья, эти площади, залитые солнцем или луной, и после того как русские люди получали такую радость на короткий миг вечернего спектакля, им казалось необходимым увековечить ее в сооружениях из камня и бронзы; они с наслаждением следили за изумительным ростом Петербурга, за тем, как из земли всходил обильный урожай круглых, гладких колонн, расцветавших пышными капителями, перекрывавшихся куполами и фронтонами».

Идеи Пиранези, выраженные в его «архитектурных картинах», находят свое воплощение в декорациях Гонзага, в создании атмосферы особой театральности, «античного» настроения, которое, в свою очередь, повлияло на архитектуру России начала XIX века.