АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Николай БАРАБАНОВ,
методический центр Центрального окружного
управления образования, Москва

 

Джакомо Пуччини

Я пишу ту музыку, какая выливается из моей души, а не подсказанную другими. Это мой большой недостаток, недостаток и великих композиторов — Беллини и Вагнера, и поэтому я не слишком беспокоюсь о том, чтобы писать иначе, да и не мог бы этого сделать».

Эти слова принадлежат Джакомо Пуччини, крупнейшему итальянскому композитору, чье имя ныне по праву стоит в одном ряду с именами его великих соотечественников — Россини и Верди, Беллини и Доницетти, художнику, внесшему весомый вклад в развитие мирового оперного театра. Они принадлежат Мастеру, творческая индивидуальность которого была неповторима и в плане музыкального языка, если говорить о его мелосе, гармониях, блистательном оркестровом мастерстве, и в плане сюжетов его опер, главными героями которых являются внешне ничем не примечательные маленькие люди, которыми, однако, движут большие страсти.

Так сложилось, что ныне в восприятии широкой аудитории Пуччини является прежде всего автором «Богемы», «Тоски», «Мадам Баттерфляй» и в меньшей степени — «Турандот». Однако Пуччини написал не четыре, а двенадцать опер, а также ряд сочинений вне оперного жанра (в основном — в начале своего творческого пути). В операх Пуччини выразилась его личность художника-гуманиста, на жизнь которого пришлись и объединение его родной Италии, и Первая мировая война, и установление фашистского режима. Вот почему сейчас, отмечая 150-летие со дня рождения композитора, представляется крайне важным извлечь нравственные уроки из его жизни и из его творчества, уроки, необходимые для нас, вступивших в новый век и новое тысячелетие.

НАЧАЛО ЖИЗНИ. ВХОЖДЕНИЕ В МИР МУЗЫКИ

Полное имя Пуччини — Джакомо Антонио Доменико Микеле Секондо Мария. Он родился 22 декабря 1858 года на севере Италии, в городе Лукка, недалеко от Пизы и Флоренции — городов, с которыми была связана жизнь Данте и Леонардо да Винчи, Галилея и Микеланджело. Свое имя будущий композитор получил в честь прапрадеда: Джакомо Пуччини-старший (1712–1781) был органистом, композитором, сочинявшим как церковную музыку, так и светские кантаты. Музыкантами стали и его сын Антонио, и внук Доменико (дед Пуччини), который учился у виднейшего итальянского композитора Джованни Паизиелло (1740–1816), написавшего, между прочим, за тридцать с лишним лет до Россини оперу «Севильский цирюльник».

Доменико Пуччини стал популярным композитором, однако ныне его оперы — «Шарлатан», «Стрелы любви», «Садовник» — известны лишь узкому кругу специалистов, занимающихся историей итальянской оперы. А его сын Микеле получил музыкальное образование в Болонье у Саверио Меркаданте, перу которого принадлежат около шестидесяти опер, и у Гаэтано Доницетти. Микеле Пуччини (отец Джакомо) стал дирижером, органистом и педагогом, автором двух опер и ряда церковных сочинений, а также основателем музыкальной школы в Лукке. Из семьи музыкантов вышла и его жена, Альбина Маджи.

Детство Пуччини было нелегким. Он был пятым ребенком в семье, а когда Джакомо исполнилось шесть лет, отец неожиданно умер, не дожив до появления на свет последнего, шестого, ребенка. Семья осталась без кормильца, и нужно было помогать матери бороться с нуждой. Юный Джакомо пел в церковном хоре и параллельно учился в духовной семинарии, а с четырнадцати лет — в музыкальном институте, где получил отличную подготовку по части игры на фортепиано и на органе.

Первые уроки игры на органе Пуччини получил еще у отца в возрасте пяти лет. А с десяти лет мальчик стал работать органистом в местных церквах и монастырях, и дело у него пошло столь успешно, что его стали приглашать в другие города. Воздавая дань уважения заслугам отца, городские власти Лукки предложили Джакомо постоянное место органиста в соборе Сан-Мартино.

В возрасте шестнадцати–семнадцати лет Пуччини стал сочинять небольшие пьесы для органа. В 1878 г. он сочинил мотет в честь святой Паолины, имевший в Лукке большой успех, а через два года — мессу для солистов, хора и оркестра, фрагменты которой позже вошли в его оперы «Эдгар» (реквием), «Манон Леско» (мадригал), «Тоска» (торжественный молебен в финале первого действия, на который накладывается монолог Скарпиа). В определенном смысле деятельность Пуччини в качестве церковного органиста стала подготовкой к его оперному творчеству: в его органных сочинениях хоральные темы сосуществовали с мелодиями, близкими к оперным (что вызывало недовольство церковного начальства), а кроме того, в церковных сочинениях Пуччини тех лет явно присутствовали черты светской музыки.

В позднем периоде творчества отличное знание церковной музыки пригодилось композитору при написании одноактной оперы «Сестра Анжелика», о которой еще будет сказано. В те же годы благодаря своему институтскому учителю по классу органа и фортепиано Карло Анджелони Пуччини знакомится с операми Верди «Травиата», «Риголетто», «Трубадур». И впечатление оказалось столь сильным, что, когда в Пизе была поставлена «Аида», семнадцатилетний Джакомо отправился туда из Лукки пешком по пыльной дороге за двадцать с лишним километров. Каким-то образом, не имея билета, он попал в зрительный зал. Потрясение от великой оперы Верди окончательно утвердило Пуччини в его решении стать оперным композитором.

Осенью 1880 г. Пуччини успешно поступил в Миланскую консерваторию. На экзаменаторов произвели впечатление талант молодого человека и его умение импровизировать — на вступительном экзамене нужно было сыграть импровизацию на заданную тему, а также сочинить свое сопровождение к заданной мелодии. Учителями Пуччини стали Амилькаре Понкьелли, автор известной итальянской оперы «Джоконда» (1876), и директор консерватории, симфонист-вагнерианец Антонио Баццини, написавший еще в 1867 г. оперу «Турандот», — этим сюжетом впоследствии завершился творческий путь самого Пуччини.

Жил Пуччини-студент так, как жили тогда люди богемы, — в одной комнате с двумя братьями, родным и двоюродным, преодолевая нужду и глядя на мир с оптимизмом и юмором. А за студенческим бытом стояла насыщенная духовная жизнь. Знакомство с новыми итальянскими операми: «Мефистофелем» А. Бойто, «Симоном Боканегра» Верди, с операми французских композиторов, из которых молодой Пуччини особо выделил «Кармен» Ж. Бизе. Знакомство с интересными людьми, среди которых были учившийся одновременно с Пуччини в консерватории Пьетро Масканьи (с его оперы «Сельская честь» началось целое направление в итальянской опере, именуемое веризмом) и проживший сравнительно короткую жизнь старший современник Пуччини, композитор и педагог Альфредо Каталани, в доме которого Пуччини общался с молодыми музыкантами, артистами и литераторами.

Интересно, что, тяготея к опере в студенческие годы, Пуччини писал тогда камерные вокальные сочинения, камерную инструментальную музыку, симфонические произведения, из которых особо выделим дипломную работу — получившее высокую оценку каприччио для симфонического оркестра, основную тему которого Пуччини использовал при сочинении «Богемы». И хотя по окончании консерватории Пуччини больше в своем творчестве непосредственно симфонических произведений не писал, присутствие в его первых операх симфонического начала было столь заметным, что в одном из писем (адресованных не Пуччини) Джузеппе Верди заметил: «Надо быть осторожным! опера есть опера, а симфония есть симфония».

Замечание Верди касалось первой оперы (точнее сказать, оперы-балета) Пуччини «Виллисы», сюжет которой хорошо известен: он лежит в основе балета А. Адана «Жизель». Появилась она при следующих обстоятельствах. В год окончания Пуччини консерватории миланский театр Иллюстрато объявил конкурс на одноактную оперу. Учитель Пуччини, уже упоминавшийся А. Понкьелли, уговорил своего ученика поучаствовать в этом конкурсе и свел его с либреттистом, поэтом Ф. Фонтана, который согласился работать бесплатно: денег у Пуччини не было. Когда опера была написана, конкурсное жюри ее забраковало, отдав предпочтение другому произведению — опере «Фея Севера» ныне забытого итальянского композитора Г. Дзуелли. Однако «Виллисами» заинтересовался Арриго Войто. По его инициативе была объявлена подписка для того, чтобы собрать необходимые для постановки деньги. Собранная сумма была невелика — 450 лир, но ее оказалось достаточно, и 31 мая 1884 года на сцене миланского театра Даль Верме состоялась премьера. На афише было написано, что оперу отклонил другой театр, и это имело двоякий эффект: во-первых, подогревалось любопытство публики, а во-вторых, недвусмысленно намекалось на несостоятельность конкурсного жюри театра Иллюстрато.

Успех был оглушительным. Пуччини выходил на вызовы восемнадцать раз. Выходил в неподобающем ситуации костюме кофейного цвета — фрака у него не было. В кармане у автора лежали лишь 40 сантимов, которые он потратил на телеграмму матери. Летом того же года Альбины Пуччини Маджи не стало, и эта смерть стала для Джакомо тяжелейшим ударом...

Позже, по совету Джулио Рикорди, издателя опер Пуччини, композитор сделал новую редакцию — опера стала двухактной. Она была с большим успехом поставлена в Турине и... с треском провалилась в Неаполе. К своей первой опере Пуччини охладел достаточно быстро. Уже в ноябре следующего года он написал либреттисту Ф. Фонтане: «Что касается постановки «Виллис» в Лукке (заметим: в родном городе Пуччини! — Н.Б.), то меня это нисколько не интересует: у меня есть для этого свои основания. Одно из главных то, что там нет оркестра и нет ТАЛАНТА, который мог бы его создать...»

Сказано по отношению к самому себе жестко, но во многом обоснованно. При наличии в опере контрастных сценических эффектов, выразительной мелодики, яркой оркестровки в ней нет того, что будет впечатлять в великих операх Пуччини, — авторской индивидуальности. «Виллисы» написаны целиком пусть в лучших, но все же в прежних традициях итальянской оперы. Плюс малоудачное в литературном отношении либретто. И потому успех первой оперы Пуччини оказался недолгим.

Над своей следующей оперой Пуччини работал в течение четырех лет. По совету Дж. Рикорди он обратился к драматической поэме французского поэта-романтика Альфреда де Мюссе «Уста и чаша». Так появилась четырехактная опера «Эдгар», действие которой происходит во Фландрии в начале XIV века. Эдгар — главный герой оперы, фламандский рыцарь, которого любят две женщины — поэтичная Фиделия и роковая соблазнительница Тиграна, которая в конце оперы убивает Фиделию, и Эдгар рыдает над телом своей возлюбленной.

Премьера оперы состоялась 21 апреля 1889 года на сцене театра Ла Скала. Успех был средний. После того как Пуччини оперу переработал, она, например, была поставлена в Буэнос-Айресе под управлением Артуро Тосканини, но и эта переработка не привела Пуччини к успеху. В «лирической драме», как назвал свою оперу автор, как и в «Виллисах», присутствовали и яркая мелодика, и оркестровый блеск, в ряде эпизодов (например, во втором акте) была монументальность, но с уклоном в холодную торжественность. Были интересные находки в плане оперного симфонизма, с размахом написанные ансамбли и хоры, в частности «Реквием» во втором акте (в конце 1924 года, по горькому стечению обстоятельств, звучавший на похоронах самого Пуччини). Но опять-таки новая опера Пуччини оказалась традиционной. А необходимо было сказать в оперном жанре новое слово, и Пуччини это отлично понимал.

О ВЕРИЗМЕ. "МАНОН ЛЕСКО"

В немалой степени это новое слово прозвучало в опере «Манон Леско» (1892). Но прежде несколько слов о новых веяниях в итальянском искусстве тех лет. Конкретно — о веризме, ярким представителем которого стал Пуччини, хотя и с целым рядом существенных оговорок.

В переводе с итальянского языка слово vero означает «правда». И потому в истории итальянской культуры веризмом именуется направление, исходной установкой которого является правдивый показ окружающей жизни во всей ее противоречивости, порой трагической и жестокой. Зародилось это направление в итальянской литературе 70-х и начала 80-х годов XIX века в немалой степени под влиянием творчества виднейшего французского прозаика второй половины XIX века Эмиля Золя. Требуя объективности и правды в художественном творчестве, веристы придавали существенное значение роли научного подхода в познании мира — отсюда их внимание к естественным и социальным наукам, а в философском осмыслении мира — к позитивизму, который на эти науки опирался. Требовался честный показ жизни людей труда, создающих материальные ценности, с особым вниманием к жизни крестьянства, поскольку Италия той поры была по преимуществу аграрной страной.

Из итальянских писателей-веристов в первую очередь следует назвать Джованни Вергу (1840–1922), автора романа «Семья Малаволья» о сицилийских рыбаках, а также сборника новелл «Жизнь полей». На этот сборник обратим особое внимание потому, что из произведений малой формы — новелл, рассказов (по-итальянски bozzetto — набросок) — выросли некоторые веристские пьесы. Одна из них — «Сельская честь» — стала сюжетной основой первой одноименной веристской оперы Пьетро Масканьи (1863–1945), премьера которой состоялась в Риме в мае 1890 года. И в ней, и в другой классической веристской опере «Паяцы» Р. Леонкавалло героями были «маленькие люди» тогдашней Италии: крестьяне — в «Сельской чести», бродячие комедианты — в «Паяцах». В обеих операх существенна роль народа, роль толпы, на фоне которой стремительно разворачивается любовная драма главных героев с кровавой развязкой.

Обе оперы отличаются остротой сюжетного развития, захватывающей эмоциональностью, порой с уклоном в мелодраму. В обеих авторы внимательны к душевному миру рядового итальянца («В души наши загляните», — призывает Тонио в прологе «Паяцев»). Но, в отличие от итальянской веристской литературы, в операх веристов-композиторов начисто отсутствует социальная проблематика. К этому следует добавить, что Масканьи написал в общей сложности четырнадцать опер, а Леонкавалло — двадцать, однако и тот и другой уже в первой опере, сделавшей их знаменитыми, по сути, исчерпали себя — все написанное ими далее по художественному уровню было несравненно ниже.

Творчество Пуччини в этом смысле является принципиально иным. Оно развивалось, открывая все новые и новые стороны его великого таланта, и завершилось «Турандот» — одной из величайших опер XX века. Говорить же о принадлежности Пуччини к веризму приходится с целым рядом уточнений. Как наиболее существенное отметим следующее.

1. Да, в операх Пуччини есть и внимание к судьбе «маленького» человека (например, в «Богеме» и в «Мадам Баттерфляй»), и мелодрама (в «Тоске»), и стремление до слез растрогать зал. Но в его операх нет ни одного веристского литературного первоисточника.

2. В операх Пуччини нет современной ему Италии. Действие «Тоски» разворачивается в Риме 1800 года, «Джанни Скикки» — во Флоренции 1299 года. География опер выходит далеко за пределы родной страны: Париж — в «Богеме» и «Плаще», Япония — в «Мадам Баттерфляй», Калифорния — в «Девушке с Запада», условный сказочный Китай — в «Турандот».

3. Оперы Пуччини насыщены в психологическом плане, и эта насыщенность во многих случаях имеет социальную основу — именно на ней базируется, в частности, тема «утраченных иллюзий» в «Богеме» и в «Мадам Баттерфляй» (а еще раньше — в «Манон Леско»).

4. В операх Пуччини нет сложной сюжетной интриги, но иногда есть авантюрно-приключенческий элемент («Девушка с Запада»). В отличие от Верди, Пуччини не обращается к сюжетам произведений Шекспира и Шиллера. Но если он обращается к великой литературе прошлого, то с совершенно неожиданной стороны — достаточно вспомнить, что на базе одной из песен «Ада» «Божественной комедии» Данте им написана блистательная одноактная опера-буфф «Джанни Скикки», развивающая то, что ранее было заложено восьмидесятилетним Верди в «Фальстафе».

Многое из того, о чем было только что сказано, сполна проявилось в опере, открывающей список шедевров Пуччини, «Манон Леско».

Опера «Манон Леско» была закончена в 1892 г. (это был год римской премьеры «Паяцев») и имела триумфальный успех на премьере 1 февраля 1893 года на сцене Королевского оперного театра в Турине, когда после спектакля автора вызывали на поклон около тридцати раз. Горькая судьба простых людей, драма любви и ревности, яркая эмоциональность в изображении переживаний героев — все это сближает «Манон Леско» с веристскими операми. Однако, в отличие от одноактной «Сельской чести» и двухактных «Паяцев», в опере Пуччини четыре действия. Кроме того, действие этой оперы происходит не в Италии, а во Франции, и не в XIX, а в XVIII веке. К тому же она при тонком психологизме имеет еще и социальный подтекст.

Литературной основой оперы явился написанный в 1731 г. аббатом (в прошлом монахом-бенедиктинцем) Антуаном Франсуа Прево роман «История кавалера де Грие и Манон Леско». С одной стороны, автор выступает в роли моралиста, осуждающего главного героя за то, что тот пренебрег наставлениями отца, советами друзей, увлекся порочной красотой, забыл о долге и морали христианина, за что и был наказан судьбой. А с другой стороны, этот внешне благонравный роман был запрещен королевской цензурой и печатался за границей, потому что авторское морализаторство оказалось побежденным горькой правдой жизни. Ибо в романе открыто говорилось о трагической судьбе женщины в обществе, основанном на власти денег, о любви, убитой сословными предрассудками, иными словами — об отвержении буржуазной морали.

Образ главной героини противоречив: в нем сосуществуют верность любимому человеку и продажность, чистота души и коварство. В опере же образ Манон по сравнению с романом смягчен и облагорожен (из ее многочисленных измен оставлена лишь одна — с государственным казначеем Жеронтом). Однако уже здесь заявлены важнейшие для следующих опер Пуччини темы крушения иллюзий в сочетании с состраданием к несчастным и страждущим. Пуччини написал лирическую трагедию, положив в основу драматургический принцип «от света к мраку», и на этом принципе далее выстраивалась драматургия и «Богемы», и «Тоски», и «Мадам Баттерфляй».

Первый акт «Манон Леско» наполнен светом, радостью и надеждой. Здесь происходит завязка отношений главных персонажей на площади перед почтовой конторой в Амьене. По воле родителей брат Манон везет свою сестру в монастырь. На площади Манон приглянулась богачу Жеронту, а увидевший ее де Грие спасает Манон и от монастыря, и от старого развратника. Поначалу де Грие почти не выделен из толпы молодежи, веселящейся на площади, когда он с друзьями-студентами поет легкомысленную песенку. Несколько позже и в арии, и в дуэте с Манон де Грие предстанет юношей, полным поэтических надежд, от которых в дальнейшем не останется и следа.

Заметим: в отличие от небольших по продолжительности веристских опер Масканьи и Леонкавалло Пуччини в своей четырехактной композиции имеет возможность дать образы своих героев в эволюции. У де Грие далее будут и страсть, и душевная боль, и отчаяние. А Манон уже во втором акте вернется в парижский дом Жеронта, будучи напуганной бедностью де Грие. Этот акт Пуччини делит на два больших раздела. Сначала — сцена приема гостей в роскошном парижском доме, построенная на музыке, стилизованной под музыку второй половины XVIII века. В целом такое стилизаторство Пуччини не свойственно, но здесь это осознанный драматургический прием. Манон мимикрирует, приспосабливается к великосветскому обществу, перенимая его «галантные» манеры, танцуя менуэт и изъясняясь с претензиями на высокопарность («Встала Аврора златая» — ее обращение к Жеронту).

Никакого стилизаторства не будет во второй половине действия, где де Грие тайно проникает в дом Жеронта. Контрастом к первой половине акта у Пуччини становится огромный четырехчастный финал: сначала — объяснение де Грие с Манон, затем его столкновение с Жеронтом, затем страстное ариозо де Грие, стремящегося понять, чему верить — любви Манон или ее расчетливости. А в заключительной части финала, где Манон будет арестована по доносу Жеронта, Пуччини демонстрирует свое мастерство музыкального драматурга. Накал страстей здесь достигается тем, что сначала в оркестре разрабатывается тема Жеронта. «Фугато на этой теме сразу же создает атмосферу тревоги, лихорадочной торопливости. Интересно, что в некоторых эпизодах композитор пользуется ритмами стремительной тарантеллы; здесь они не имеют танцевального значения, а передают суету, спешку, динамизируют музыку финала» (Л.В. Данилевич).

Третье действие (пристань в Гавре) открывается элегическим по настроению симфоническим антрактом, написанным не без влияния Вагнера: структура антракта в несколько упрощенном виде воспроизводит симфонические нарастания, памятные по сцене смерти героини «Тристана и Изольды». Но основная тема здесь принадлежит Пуччини — она будет еще звучать далее, в четвертом акте, в сцене смерти Манон, а продолжением этой мелодии в данном симфоническом фрагменте является тема из первой сцены второго действия (встреча Манон и де Грие в доме Жеронта).

Попытка де Грие организовать побег Манон из тюрьмы с помощью ее брата не удалась, и Манон на корабле для арестантов должна быть отправлена в Америку. В начале действия Пуччини прибегает к еще одному драматургическому приему: разговор Манон и де Грие прерывается песней эпизодического персонажа — фонарщика, — в которой рассказывается о некоей добродетельной девушке, руки которой добивался король. К раскрытию трагедии главных героев через равнодушие окружающего быта Пуччини будет прибегать и далее (например, в третьем акте «Богемы»).

А далее начинается один из сильнейших эпизодов оперы — написанная в виде развернутого ансамбля сцена с осужденными. В оркестре звучит песенная тема, полная неизбывной скорби, она становится все шире и шире и перерастает в вопль, в стон, в крик отчаяния. «На оркестровую партию наложены реплики отдельных групп хора (собравшийся в порту народ комментирует происходящее), партии Манон, де Грие, Леско. А тем временем сержант вызывает женщин по списку: «Розетта! Мадлен! Манон!» Его партия построена на одном звуке — си-бемоль. В этих нарочито монотонных репликах, противопоставленных основной мелодии Largo, есть что-то безжалостно-механическое. Наделенные властью люди «по долгу службы» распоряжаются судьбами других людей — униженных и бесправных» (Л.В. Данилевич).

Впечатляет и второе Largo, когда де Грие обращается к комедианту с просьбой взять его на корабль «хотя бы рабочим». Такова его сила любви к Манон, его потребность разделить с ней ее беду и в этой беде поддержать любимую женщину.

А в последнем, четвертом акте оперы на сцене остаются только два главных ее героя — Манон и де Грие. В Америке, отстаивая свое право на любовь, де Грие дрался на дуэли с племянником губернатора и ранил его. После этой дуэли, страшась наказания, влюбленные бегут в пустынные равнины, где Манон умирает от потери сил. По сути, этот акт воспринимается как огромный по своей протяженности дуэт главных героев, свободный по форме. В него введена двухчастная ария Манон, трогающая простотой интонаций. Манон, некогда блиставшая в великосветских парижских гостиных, теперь предстает обычной страдающей женщиной. Последние слова Манон, завершающие оперу, говорят сами за себя: «Мои проступки предаст забвенью время, но любовь моя... не умрет».

Манон – З. Диденко, кавалер де Грие – В. Егудин
Сцена из оперы в постановке Новосибирского
государственного академического театра оперы и балета

 

Что отличает «Манон Леско» от двух предыдущих опер Пуччини? И гораздо большая, чем прежде, драматургическая изобретательность. И ряд гармонических новшеств, таких, как цепочки нонаккордов, в каждом из которых звуки располагаются по терциям, а интервал между самым нижним и самым верхним звуком образует нону (один из наиболее любимых Пуччини видов аккордов). И дифференцирование хора на отдельные группы, что далее Пуччини будет виртуозно делать во втором акте «Богемы». А от самых ярких веристских опер «Манон Леско» отличается не только несравненно большей глубиной характеров, но и социальной остротой.

В последующих операх Пуччини достижения «Манон Леско» были не только закреплены, но и творчески развиты.

ВЕЛИКАЯ ТРИАДА: "БОГЕМА", "ТОСКА", "МАДАМ БАТТЕРФЛЯЙ"

Три оперы, прославившие имя Пуччини, были созданы им на рубеже XIX–XX веков: «Богема» — в 1895 г., «Тоска» — в 1899, «Мадам Баттерфляй», известная также как «Чио-Чио-сан», — в 1904 г. Художественными событиями они стали не в последней степени благодаря сложившемуся в этот период «триумвирату», состоявшему из Пуччини и двух либреттистов — Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики. Подчеркнем: роль Пуччини в этом содружестве была руководящей, ибо музыкальная драматургия опер определялась именно им. Под музыкальную драматургию «подстраивался» литературный текст, основой которого должны были быть жизненная правда и возможность написания яркого по своей насыщенности мелоса.

Дж. Пуччини, Дж. Джакоза и И. Иллика – создатели «Богемы»

 

И еще одно важнейшее обстоятельство. Оперы Пуччини стали шедеврами потому, что их создавал внутренне свободный человек. Вот что писал Пуччини из Парижа одному из своих друзей детства весной 1898 года: «...мечтаю о лесе с его ароматами, мечтаю о том, чтобы живот мой свободно покачивался в просторных брюках, без всякого жилета, мечтаю о морском ветре, вольном и благоухающем, который я вдыхаю расширенными ноздрями, всеми легкими впитывая его солено-йодистое дыхание!

Ненавижу мостовые!
Ненавижу дворцы!
Ненавижу капители!
Ненавижу стили!

Люблю прекрасный стиль тополей и елей, изгибы тенистых аллей и словно новоиспеченный друид (жрец у древних кельтов в Галлии. — Н.Б.) хотел бы устроить там свой храм, свой дом, свой кабинет. Люблю лесной простор и запах весенней листвы. Люблю скворца, черноголовую славку, дятла! Ненавижу лошадь, петуха, воробья, роскошную собаку! Ненавижу пароход, цилиндр, фрак».

Эльвира Пуччини

 

Свободная жизнь, которой так дорожил Пуччини, была возможна для него неподалеку от родной Лукки, на вилле в местечке Торре дель Лаго, где он жил со своей женой Эльвирой и сыном Антонио (ставшим впоследствии инженером). Здесь было написано большинство его опер, и лишь в начале двадцатых годов пожилой Пуччини был вынужден переехать в ближайший курортный город Виареджио — рядом с виллой была построена фабрика, не дававшая возможности спокойно работать. А через несколько лет в Торре дель Лаго Пуччини обрел свой вечный приют...

Впервые идея написать оперу на сюжет романа французского писателя Анри Мюрже (1822–1861) «Сцены из жизни богемы» возникла у Пуччини через несколько дней после премьеры «Манон Леско», во время поездки из Турина в Милан на премьеру «Фальстафа» Верди (эти две премьеры разделяют восемь дней).

Сцена из III акта оперы «Богема» в театре «Ла Скала». Художник Н. Бенуа. 1958

 

Пуччини к этому времени уже знал, что над «Богемой» работает Леонкавалло, но это его не смутило. Опыт «творческого соревнования» у него уже был — еще в начале 1884 года в Париже состоялась премьера оперы Ж. Массне «Манон».

«Богема» Пуччини прошла впервые в Турине 1 февраля 1896 года с успехом, но меньшим, чем тот, который был на премьере «Манон Леско». Музыку порой упрекали в клочковатости и малосвязности, еще больше озадачил показ на оперной сцене «прозы жизни» парижских «аутсайдеров». Многим тогда показалось, что Пуччини разменивает свой талант на мелкие темы. Но успех все же был — в огромной степени благодаря дирижировавшему премьерой Артуро Тосканини (сотрудничество великого композитора и великого дирижера началось именно тогда).

Мими – Рената Тебальди

 

Когда же в мае следующего 1897 года в Венеции состоялась премьера «Богемы» Леонкавалло, то на фоне оперы Пуччини она успеха не имела, после чего ее автор поссорился с Пуччини. Неуспех, однако, был заслуженным. «Музыка Леонкавалло и его партитура совершенно такие же, как сам автор, пустые, напыщенные, навязчивые, повсюду налет пошлости... Один такт Пуччини стоит больше, чем весь Леонкавалло», – это оценка Густава Малера, под управлением которого в начале XX века «Богема» и «Мадам Баттерфляй» были впервые исполнены в Венской опере и которого Пуччини в своих письмах называл «неприступным». Называл обоснованно — через несколько лет Малер дал убийственно негативную оценку «Тоске»...

Сцена из I акта оперы «Богема» в постановке Большого театра СССР. 1957

 

Трансформируя роман Мюрже в оперный сюжет, Пуччини и либреттисты многое изменили. Был отброшен счастливо-назидательный эпилог — акцент был сделан на трагических судьбах людей парижской богемы. Во многом изменились характеры главных персонажей. Заурядная Мюзетта в опере стала блистательной, Мими обрела несравненно большую по сравнению с романом душевную тонкость и человеческую теплоту (в романе она достаточно прагматично стремится выгодно устроиться в жизни), а Рудольф стал гораздо естественнее и проще, лишившись рисовки и позерства.

Важнейшими композиционными особенностями «Богемы» представляются следующие. В ней нет ни чисто симфонических эпизодов, ни законченных отдельных вокальных номеров — действие в рамках каждого акта «перетекает» из одного эпизода в другой. «Конструкция» оперы симметрична: в ней четыре действия, причем первое и последнее происходят в одной и той же парижской мансарде, а действия между ними — «уличные»: праздник в Латинском квартале (2-й акт) и раннее утро на городской заставе (3-й акт). Но если в первом акте в бытовой повседневности обитателей мансарды зарождается любовь главных героев — поэта Рудольфа и вышивальщицы Мими, то в последнем акте в такой же бытовой повседневности Мими тихо уходит из жизни.

Мастерство Пуччини — оперного драматурга — здесь проявляется в том, как он противопоставляет главных героев в первом и в последнем действиях: в последнем акте умирающая Мими, оставшись наедине с Рудольфом, вспоминает их первую встречу. Репризность — сюжетно-смысловая, музыкально-тематическая, тональная (оба акта начинаются в одной и той же тональности C-dur, в обоих актах лейтмотив любви звучит в одной и той же тональности Des-dur), текстовая, когда Мими повторяет слова Рудольфа из первого акта, – работает на важнейшую для Пуччини тему крушения надежд: смерть вместо счастья в любви.

Контрастны и два «внутренних» действия оперы: картине народного праздника, когда при непрерывности музыкального развития Пуччини почти кинематографически «монтирует» быстро сменяющиеся эпизоды, противостоит картина молодого февральского утра на парижской окраине, где Мими расстается с Рудольфом, зная о своей смертельной болезни.

Почти физическое ощущение зимнего холода Пуччини создает здесь приемами импрессионистской звукописи: с первых же тактов ощущение тоски и безысходности создают звучащие в оркестре нисходящие «цепочки» пустых квинт, наложенные на квинтовые тремоло в басу. Несмотря на то что действие оперы происходит во Франции, мелос Пуччини в своей основе итальянский, однако без штампов оперной «итальянщины». Прекрасны здесь образцы пуччиниевской кантилены, хотя менее впечатляющими представляются речитативные эпизоды.

Наконец, Пуччини демонстрирует в своей опере блестящее мастерство в области тембровой драматургии. Прозрачность, камерность звучания оркестра в интимных, лирических сценах, где главенствуют струнные и деревянные духовые при крайне ограниченном использовании медных духовых; оркестровый блеск во втором акте, в сцене с продавцом игрушек Парпиньолем, где деревянные духовые, исполняющие тему, сочетаются с арфой, колокольчиками, ксилофоном и другими ударными; получается «игрушечная» звучность детского военного марша. Или наложение на тремоло скрипок в начале акта пассажей струнных и деревянных духовых, быстрое движение staccato у валторн и тромбонов, что в целом ведет к созданию оркестровыми средствами атмосферы праздника.

И смерть Мими на последней странице оперы оплакивает также оркестр, протестуя своей интонацией против жестокости и несправедливости того мира, в котором жизнь отдельного маленького человека — ничто.

Среди опер Пуччини «Тоска» занимает особое положение, ибо это его единственная опера на историческую тему. Ее литературной основой является одноименная пьеса, написанная в 1887 г. видным французским драматургом Викторьеном Сарду. Пуччини видел эту пьесу в Париже с участием Сары Бернар и уже в 1889 году, еще до написания «Манон Леско» и «Богемы», думал о «Тоске» как об оперном сюжете (о чем писал тогда в одном из своих писем к Джулио Рикорди). Однако работать над оперой Пуччини начал в 1896 г., после того как, заплатив Сарду значительную денежную сумму, получил право пользоваться сюжетом его пьесы и вносить в него изменения (кстати, сам Сарду принимал участие в составлении либретто оперы вместе с Дж. Джакозой и Л. Илликой).

Тоска – Рената Тебальди

 

Для правильного понимания событий, происходящих в «Тоске», напомним некоторые исторические факты. В 1796 г. Наполеон Бонапарт начал военную кампанию против Австрии, которая еще в начале XVIII в. завладела Миланом, Неаполем и Сардинией. Эта кампания была в своей основе захватнической, но в Италии она привела к уничтожению феодальных порядков и к установлению законов, аналогичных французским. Результатом кампании Бонапарта стало, в частности, провозглашение Римской республики и уничтожение светской власти папы.

 

Весной 1799 г. на севере Италии французские войска были разгромлены объединенными силами Австрии и России под командованием А.В. Суворова, что привело к реставрации в Италии феодальных порядков силами Австрийской империи. В мае 1800 г. Наполеон начинает новую военную кампанию, цель которой — отнять у Австрии Северную Италию. 14 июня 1800 года он громит австрийцев в битве при Маренго. Как раз в это время и разворачиваются события оперы Пуччини.

Именно в эти июньские дни 1800 г. в одной из римских церквей прячется бежавший из тюрьмы бывший консул Римской республики Цезарь (Чезаре) Анджелотти, которому помогает спасаться от преследований полиции художник Марио Каварадосси — не только талантливый живописец, не только возлюбленный знаменитой певицы Флории Тоски, но прежде всего — республиканец, мечтающий о свободной Италии.

Тоска – М. Касрашвили, Каварадосси – В. Пьявко

 

Вот что стоит за радостной репликой ризничего в первом акте «Бонапарт уничтожен!» (в первые часы битва при Маренго складывалась не в пользу Наполеона); вот что стоит во втором акте за отчаянным сообщением полицейского Шьяроне «Бонапарт нас разбил!» во время праздника по поводу уже, казалось бы, случившегося разгрома Наполеона. и вот почему в этом же акте арестованный Каварадосси после пыток в присутствии шефа римской полиции барона Скарпиа поет революционную песню.

Каварадосси – Марио дель Монако

 

Так дается в опере Пуччини одна из ее важнейших тем — тема борьбы против тирании и деспотизма. А вторая тема оперы, которая держит зал в напряжении, — это тема противостояния любви и коварства, правда, с определенным уклоном в мелодраму. Хотя не везде: никакого мелодраматического «пережима» нет ни в первой арии Каварадосси, ни в его сцене с Тоской в первом акте, ни тем более в знаменитой арии Каварадосси «В небе звезды горели» в третьем акте при всей ее страстной патетике. Более того: тема этой арии является базовой для музыкальной драматургии третьего акта — в изложении оркестра она трагически завершает оперу.

Эскиз декорации к опере «Тоска» в постановке
Большого театра СССР. Художник В. Левенталь. 1971

 

Музыкальная драматургия «Тоски» — драматургия контрастов. Мелодизму партий Каварадосси и Тоски (кстати, ее знаменитая ария во втором акте была написана по совету одной из первых исполнительниц, румынской певицы Хариклеи Даркле) противостоит антимелодизм партии Скарпиа, которого характеризуют не лейтмотив, а многократно повторяемая в одной и той же тональности статичная лейтгармония — три мажорных трезвучия на ступенях целотонной гаммы (в ней шесть звуков с интервалами в целый тон между соседними ступенями).

Еще пример контраста — финал первого акта, торжественный католический гимн Te Deum, где на мощное звучание церковного хора и органа накладывается монолог Скарпиа, мечтающего о Тоске: палач и изувер ведет себя как примерный католик. Во втором акте допрос и пытка Каварадосси происходят на фоне торжественно звучащей за сценой праздничной кантаты; Тоска через несколько минут после своей знаменитой арии закалывает Скарпиа — так мольбу о милосердии сменяет ее же итоговое: «перед этим человеком трепетал весь Рим».

Наконец, третий акт, который открывается симфоническим антрактом (песней пастушка, написанной Пуччини в импрессионистской манере) и который завершается кровью и смертью при наступлении ослепительного солнечного утра. Происходит то, о чем когда-то говорил наш выдающийся оперный режиссер Б. Покровский, — «Тоска» в его постановке 1971 года в Большом театре живет и по сей день:

«Перед всем миром, перед звездами, перед природой совершается преступление, уничтожается любовь, происходит убийство. Здесь, на виду у святого ангела, который благословляет все это, летая там, как бы по небу, на высоком куполе. И летящий ангел на фоне звездного неба, пастушок, который идет, эхо — это эмоциональный расчет на огромное пространство мира. Странно слышать песню пастушка в центре Рима, ночью. Коварство, которое не скрывается, а открыто, явно благословляется святым ангелом, Ватиканом, звездами и пространством — таким может быть ход мыслей...»

Премьера «Тоски» состоялась в Риме в театре Констанци 14 января 1900 года. Успех был впечатляющий — во многом благодаря Хариклее Даркле. Позже в заглавной роли блистали Рената Тебальди и Мария Каллас, а в роли Каварадосси — Энрико Карузо, Беньямино Джильи, Пласидо Доминго, а в упомянутой постановке 1971 года в Большом театре — Галина Вишневская и Владимир Атлантов, Тамара Милашкина и Владислав Пьявко, Маквала Касрашвили и Зураб Соткилава.

А тогда, в начале XX века, оперу Пуччини поняли далеко не все. Вот что писал в апреле 1903 г. своей жене Густав Малер, попавший на «Тоску» в австрийском городе Лемберге (нынешнем Львове):

«Это во всех отношениях отличный спектакль, и даже удивительно, что в австрийском провинциальном городе можно найти нечто подобное. Но само произведение! В первом акте — папская процессия с непрерывным трезвоном колоколов (их пришлось специально доставить из Италии); во втором акте одного пытают так, что он отвратительно орет, а другого закалывают острым хлебным ножом. Третий акт, в котором открывается вид на Рим с цитадели, снова весь растрезвонен, причем звонит совсем другой набор колоколов; и какой-то отряд солдат кого-то казнит расстрелянием. Перед началом стрельбы я поднялся и ушел. Нечего и говорить, что все в целом сделано мастерски, но теперь всякий сапожник отлично инструментирует».

Да, иной раз бывает и так, что один великий художник оказывается не в силах понять другого...

Практически сразу после завершения «Тоски» начались поиски сюжета для новой оперы. В мае 1900 г. Пуччини пишет Иллике о своей идее «взять сюжет у Поль де Кока. Костюмы изящны: нанковые панталоны, кринолины, словом, одежда, которую наши родители носили с 1850 по 60-й год». Как возможные варианты рассматривались трилогия А. Доде «Тартарен из Тараскона», «Записки из Мертвого дома» Достоевского (оперу на этот сюжет написал виднейший чешский композитор Леош Яначек в 1928 году).

Чио-Чио-сан – Г. Вишневская,
Шарплес – А. Большаков. Большой театр СССР. 1966

 

Наконец выбор был сделан в пользу драмы видного американского театрального деятеля Давида Беласко «Мадам Баттерфляй», которая являлась переработкой новеллы американского писателя Джона Лонга. До известной степени ее сюжет родствен сюжету «Богемы»: в обоих случаях его основой является бытовая драма, сущность которой состоит в неотвратимом крушении надежд. В обоих случаях нет сложной сюжетной интриги, но действие происходит не во Франции, а в Японии, и, в отличие от «Богемы», является монодрамой юной героини, полуребенка, которой в начале оперы пятнадцать лет, а в конце — восемнадцать. При этом, опять-таки в отличие от «Богемы» (и тем более от «Тоски»), действие оперы развивается крайне медленно и характеризуется сильнейшей психологической насыщенностью. Иной является и ее композиционная структура.

М. Сапегин. Эскизы костюмов к опере «Чио-Чио-сан». 1925

 

Уже в конце декабря 1902 г. Пуччини пишет Иллике о том, что опера должна быть двухактной: «Я совершенно убежден, что только в таком виде опера будет производить сильное впечатление. И никаких entr’acte, нужно сразу идти к финалу, пригвоздив публику к месту на полтора часа!» (Забегая вперед, заметим, что именно это стало одной из причин сокрушительного провала оперы на премьере.)

В трагедии «Баттерфляй» переплетается очень многое. Она убита религиозным фанатизмом родни, отвернувшейся от нее, узнав, что героиня полюбила иностранца и иноверца. Она убита моралью современной цивилизации, носителем которой является ее избранник, лейтенант американского флота Пинкертон, искренне убежденный в том, что от жизни следует брать решительно все, что можно взять (а Пуччини «подкрепляет» его философию прямым цитированием государственного гимна США), и для которого женитьба на Баттерфляй приравнивается к покупке дома сроком на 999 лет с правом развестись в любой момент, не неся за это никакой ответственности.

Эскиз декорации I действия в театре «Ла Скала». 1920-е гг.

 

Но у гибели Баттерфляй есть и внутренние причины, коренящиеся в ней самой. Душевно сливаясь с Пинкертоном, она искренне верит в то, что стала американкой, что невозможно в принципе — по сути Баттерфляй остается японкой до конца, и потому ее гибель есть прямое следствие самообмана и слепой веры по принципу «все будет так, как я хочу, и никак по-другому» — это выражено в первой арии второго акта, когда она мечтает о том, как именно к ней должен вернуться Пинкертон.

По своему стилю «Мадам Баттерфляй» существенно отличается от предыдущих опер Пуччини. Язык итальянской оперы (в том виде, в каком его утверждал композитор) соединяется здесь с японской музыкой. Это выражается и в том, что в оркестре используется набор японских тамтамов, и в том, что в опере звучит семь японских тем, основанных на так называемых пентатониках — ладах, содержащих пять звуков в пределах октавы (с японской музыкой Пуччини во время сочинения оперы познакомила жена посла Японии в Италии). На них, например, построена «ария отчаяния» Баттерфляй во втором акте, после беседы с американским консулом Шарплесом. На интонациях японской музыки основываются и важнейшая для оперы «тема кинжала», и вся сцена проклятия Баттерфляй Бонзой в первом действии.

Дж. Пуччини в период работы над оперой «Мадам Баттерфляй»

 

Верный своей принципиальной установке «основа оперы есть вокал», Пуччини, однако, демонстрирует в «Баттерфляй» прекрасные образцы симфонизма: в открывающей оперу интродукции, написанной в виде четырехголосного фугато, в венчающем оперу оркестровом заключении, построенном на пентатонике «арии отчаяния», в импрессионистском по колориту антракте между двумя картинами второго акта, когда на ostinato оркестра (многократно повторяющийся мелодический или ритмический оборот) накладывается звучание далекого хора, поющего с закрытым ртом. И одновременно это потрясающая драматургия: антракт рисует картину рассветного ожидания героини, но наступающий солнечный день принесет ей не счастье, а смерть... Здесь Пуччини повторяет тот драматургический прием, который уже был использован в последнем акте «Тоски», но на качественно ином музыкальном материале.

Премьера «Мадам Баттерфляй» состоялась на сцене театра Ла Скала 17 февраля 1904 года и... опера была освистана публикой, которая оказалась не готовой к такой драматургии и к такому музыкальному языку. Тем более впечатляющим выглядит мужество Пуччини, который через два дня после провала написал в письме к своим племянникам: «Я довольно спокоен, несмотря на пережитое потрясение, так как знаю, что написал оперу очень живую и искреннюю, и она непременно снова будет жить. Я верю в это».

НА ТРУДНОМ ПУТИ ОБНОВЛЕНИЯ

Новую оперу, последовавшую за «Мадам Баттерфляй», Пуччини завершил через шесть лет. На сюжете из американской жизни середины XIX века он остановился после долгих поисков. Варианты были разные. Опера по роману Гюго «Собор Парижской Богоматери»; триптих одноактных опер по рассказам Максима Горького (который как раз в те годы жил в Италии, на острове Капри), таким, как «На плотах», «Хан и его сын» и особенно «Двадцать шесть и одна».

Пуччини задумывался также о трагической судьбе Марии Антуанетты и вот что он писал в этой связи Л. Иллике в мае 1907 года: «...не кажется ли тебе, что мы можем сделать оперу, которая будет больше, чем рассказ о раненом сердце женщины и простым изложением исторических событий? Я, должно быть, не умею выражать свои мысли, но хотел сказать, что Французская революция была крещением и возрождением застоявшегося, полного насилия и нуждавшегося в обновлении мира... Я не хочу сказать, что надо делать реакционную оперу, боже упаси, но надо сделать так, чтобы реял какой-то дух над жестокими фактами и печальными судьбами...».

Ни один из этих проектов реализован не был, но на слова Пуччини мы все же обратим внимание — сказанное им будет во многом реализовано в «Турандот», которая завершит его творческий путь. Но это случится гораздо позже, в годы, когда в Италии будет установлен фашистский режим.

Поиски нового сюжета привели Пуччини к еще одной драме Давида Беласко — «Девушка с Золотого Запада». Калифорния пятидесятых годов XIX столетия, золотоискатели, освоение новых территорий американцами — ничего подобного прежде у Пуччини не было. «Девушку с Запада» он писал по заказу Метрополитен-опера, сотрудничая с новыми либреттистами К. Дзангарини и Г. Чивинини не только потому, что один из его прежних либреттистов, Дж. Джакоза, в 1906 году умер, но прежде всего потому, что теперь Пуччини решал новые для себя художественные задачи. И дело было в данном случае не только в новой «географии» оперы (что, кстати, породило интерес композитора и к американской бытовой музыке, и к песенному фольклору северо-американских индейцев), но и к новизне в плане концептуальном, ибо начиная с «Девушки с Запада» из опер Пуччини раз и навсегда уходит главенствовавшая в прежних операх тема утраченных иллюзий.

Главной героиней оперы является девушка по имени Минни — дочь владельца таверны, по воле судьбы попавшая в Калифорнию. Условия ее жизни таковы, что она не расстается с пистолетом (хотя в опере она им ни разу не воспользуется), но сила Минни в другом — в ее моральной власти над людьми, в уважении людей к ней по причине ее нравственной чистоты и душевного благородства. В нее влюбляется Джонсон, главарь бандитской шайки, который должен ограбить Минни, захватив добытое ее знакомыми «ребятами» золото, которое Минни прячет в баре. Но, поддавшись обаянию Минни, ограбить ее он оказывается не в силах.

За Джонсоном охотится шериф Ренс, который также влюблен в Минни. И если сначала она выгоняет Джонсона из дома, узнав, что хозяйка соседнего бара его любовница, то потом она прячет его, раненного полицией, у себя. А когда Джонсона все же поймают, разъяренные золотоискатели будут готовы его повесить — и не смогут: Минни его защитит, а на нее ни у кого не поднимется рука. В финале прощенные Минни и Джонсон покидают Калифорнию, для того чтобы начать новую жизнь.

Либретто оперы во многом уязвимо — и его литературный уровень, и предлагаемые сценаристами сюжетные ходы порой «недотягивают» до музыки, содержащей в себе много нового и неожиданного, что порой затрудняет ее восприятие теми, кто воспитан на традициях старой итальянской оперы.

Во-первых, в «Девушке с Запада» Пуччини почти полностью отказывается от традиционных «закругленных» оперных форм. При этом мелос Пуччини, связанный с итальянскими оперными традициями с их страстностью, патетикой, лирической кантиленностью, одновременно сочетается с интонациями американской музыки, в том числе джазовой.

Во-вторых, в «Девушке с Запада» в отличие от предыдущих опер усиливаются (в гармониях и оркестровке) веяния импрессионизма, например в сценах Минни и Джонсона, где нужно передать тонкие оттенки настроений, а иногда и экспрессионизма. Такова во втором акте сцена, где Минни садится играть в карты против шерифа Ренса: если она выигрывает, Ренс должен удалиться, если проигрывает, то отдает во власть Ренса и себя, и прячущегося в ее доме Джонсона (во время игры Минни незаметно подменяет карты и выигрывает). Мелодическое начало здесь сведено к минимуму. Реплики играющих напоминают говор на фоне оркестра, звучание которого поначалу напоминает глухой подземный гул, сменяемый далее короткими инструментальными «вскриками», подводящими к трагическому заключению несмотря на то, что во время игры Минни спасет Джонсона.

В-третьих, в опере сильно симфоническое начало, основанное на системе развивающихся лейтмотивов, однако это развитие иное, нежели в операх Вагнера: «бесконечных мелодий», при которых во имя свободы и широты музыкальной мысли в жертву приносится конструкция произведения, в «Девушке с Запада» нет. Плюс интереснейшие находки в области тембровой драматургии, о которых здесь мы говорить не имеем возможности.

Как и «Мадам Баттерфляй», «Девушка с Запада» является примером оперы-монодрамы: музыкальный образ главной героини главенствует над всеми прочими. Он задается уже оркестровым вступлением, рисующим две грани образа Минни: открывающая его взрывная экспрессия первой темы сменяется лирической кантиленой второй. Еще одна тема звучит при первом появлении Минни на сцене. Экстатичная, почти скрябинская в эпизоде, когда она прекращает ссору в баре, эта тема будет звучать в новом, тихом варианте в финале действия, в сцене зарождения любви Минни и Джонсона. Потом она появится в третьем акте, в сцене, где Минни спасет Джонсона от суда Линча. А за этой сценой следует развернутый финал оперы, где опять-таки главенствует Минни. Финал, в котором утверждается та самая любовь к людям, которую Минни внушала окружающим с самого начала оперы.

И еще. Трагические финалы «Богемы», «Тоски», «Мадам Баттерфляй» завершались фортиссимо оркестра. В «Девушке с Запада» оркестрового заключения нет. Опера кончается тихой просветленной кодой — торжествуют мир и согласие. «Прощай, Калифорния!» — повторяют Минни и Джонсон, вокальные партии которых здесь построены на одном звуке «ми», объединяющем различные темы и гармонии оркестра и хора. На последних тактах оперы у скрипок истаивает ми-мажорная тоника, а солисты продолжают повторять «Прощай, прощай, прощай!»...

Премьера «Девушки с Запада» состоялась 10 декабря 1910 года на сцене нью-йоркского театра Метрополитен-опера под управлением Артуро Тосканини. Минни пела чешская певица Эмма Дестинн (Дестинова), Джонсона — Энрико Карузо. Успех был триумфальный и оформленный не просто как сенсация, а как событие государственной важности. Здание театра украшали государственные флаги США и Италии; Пуччини вызывали на сцену 55 раз и преподнесли ему серебряный венок. А следующая премьера Пуччини состоялась на этой сцене лишь через восемь лет, 14 декабря 1918 года. Это был триптих одноактных опер, но не по рассказам Горького, а на совершенно другой основе.

Какими же были эти восемь лет? Годами поисков новых оперных сюжетов, в числе которых и пьеса Горького «На дне», и «Анна Каренина» и «Живой труп» Толстого — от них он отказался, справедливо полагая, что не сможет отобразить жизнь России.

Осенью 1912 г. Пуччини писал Луиджи Иллике: «Я говорил тебе о желании заставить плакать: в этом вся суть. Но, думаешь, это легко? Это чудовищно трудно, дорогой Иллика. Прежде всего, за что ухватиться? И находит ли наша фантазия священные и вечные вещи? Не будем искать оригинальных поворотов, не будем ломать себе голову в поисках нового. Любовь и печаль родились вместе с миром, а перипетии любви и печали нам хорошо известны, особенно нам, которым уже за пятьдесят».

Порой «зигзаги» в поисках новых сюжетов приводили к неожиданным результатам. Пуччини, например, в те годы сотрудничал с Ференцем Легаром, ярчайшим представителем венской оперетты тех лет. Легар принял участие в составлении либретто оперетты для Пуччини. Пуччини это либретто забраковал, а после его переработки поэтом Дж. Адами (в дальнейшем одним из либреттистов «Турандот») на свет появилась лирико-комическая опера «Ласточка» (1916), главная героиня которой по имени Магда отчасти напоминала Манон Леско. Она покидает пожилого банкира в надежде быть счастливой с бедняком Роже, но в итоге возвращается к роскоши и богатству — жить в нищете она не может. Премьера состоялась в Монте-Карло 27 марта 1917 года, с участием Джильды Далларица и Тито Скипа, а позже в римской постановке 1918 г. роль Роже исполнил Беньямино Джильи, ставший с тех пор одним из любимых певцов Пуччини...

Что же касается оперного триптиха, то он создавался параллельно с «Ласточкой». Входящие в него три одноактные оперы сюжетно никак не связаны. Однако их объединяет общая глубинная тема — тема смерти, в разных частях цикла трактуемая резко различным образом: убийство из ревности в первой части; смерть как слияние с Богом — во второй; смерть как способ обогащения живых — в третьей части. А кроме того, три оперы Пуччини, образующие единый симфонический цикл (Аллегро — Анданте — Скерцо), в немалой степени связаны с религиозной тематикой: если она практически не проявляется в первой опере — «Плащ», то тема второй части — «Сестра Анжелика» — отрешение от мирской суеты и слияние с Богом в добровольном уходе из жизни. Третья опера — «Джанни Скикки» — противостоит «Сестре Анжелике», являясь во многом откровенно антиклерикальным произведением.

Эскизы костюмов Джанни Скикки, Княгини,
Доктора, Анжелики. Театр «Констанци». 1918

 

«Плащ» (1916, либретто Д. Адами по пьесе французского писателя Д. Гольда «Широкий плащ») представляет собой оперу из жизни рабочих парижской окраины и воспринимается как явный отголосок веристской драмы на французском материале. Определенное сходство с «Сельской честью» Масканьи здесь налицо: обе оперы двухчастны, в обеих есть и колоритный народный фон (а у Пуччини в этот фон вплетаются еще и отголоски «Богемы» — бродячий певец поет песенку о Мими), и любовь, и убийство из ревности (у Пуччини — убийство пожилым мужем молодого любовника жены). Но у Пуччини, в отличие от Масканьи, гораздо более ярко выражено симфоническое начало: и в оркестровом вступлении, мелодический рисунок и гармонизация которого близки пейзажам Дебюсси, и в том, как именно оркестр «договаривает» то, о чем при людях молчат главная героиня оперы Жоржетта и ее молодой возлюбленный Луи, и в финале, где именно оркестр подводит итог трагедии.

Эскиз декорации к опере «Плащ» в театре «Костанци». 1918

 

Название оперы символично: плащ есть оболочка, под которой кипят нешуточные страсти. В одной из сцен оперы муж Жоржетты Мишель вспоминает, как когда-то он накрывал плащом и ее, и их ребенка, к моменту действия оперы умершего; в финале же оперы плащом накрыт труп убитого Мишелем Луи. И когда Жоржетта вспоминает давние слова Мишеля: «Мы все носим плащ, он скрывает радость и горе, порою горькие слезы и обиды», — Мишель сдергивает плащ с трупа со словами: «А иногда и преступление!»

Средняя часть триптиха — «Сестра Анжелика» — не имеет литературного первоисточника. Она была написана уже по окончании «Джанни Скикки» — просто так получилось, что либреттист Дж. Форцано написал либретто уже после того, как закончил текст финальной части триптиха. Внешне в этой опере не происходит почти ничего. Главная героиня — монахиня — принимает яд, узнав от своей тетки, приехавшей в монастырь (цель приезда — уговорить Анжелику отказаться от участия в дележе наследства), о том, что «в миру» умер ее единственный семилетний внебрачный ребенок.

Эскиз декорации к опере «Сестра Анжелика» в театре «Костанци». 1918

 

Сострадание Пуччини к своей героине выражено с такой пронзительной силой, что, когда он, посетив один из монастырей близ Лукки, где находилась его любимая сестра Ирджиния, сыграл только что законченную оперу монахиням, она подействовала на них так, что те молились на коленях за упокой души главной героини (подчеркнем — самоубийцы). В немалой степени это стало прямым следствием прекрасного знания композитором церковной музыки.

Поэтизация религиозного смирения, отказ от земных благ во имя вечного блаженства, почти мистическая радость в добровольной смерти — все это есть в опере, отличающейся, казалось бы, не очень свойственной Пуччини эмоциональной сдержанностью. Особенно в ее финале, где «мягкие, величавые гармонии хора, оркестра, органа, колокольный перезвон растворяются в C-dur’ ном pianissimo. Есть во всем этом какая-то ледниковая чистота и прозрачность. Мы поднялись высоко над землей, и нам уже трудно дышать холодным, разреженным воздухом...» (Л.В. Данилевич). И есть другое — простое человеческое горе матери, потерявшей ребенка (в арии Анжелики), которому противостоит возвышенно-умиротворенный хорал, примиряющий человека с его страданием.

Оперы, образующие триптих Пуччини, достаточно часто исполняются по отдельности друг от друга, не в один вечер. Самой популярной среди них является «Джанни Скикки». И на этом одноактном шедевре Пуччини следует остановиться отдельно. Широко распространено мнение, что основой оперы является один из эпизодов «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь 30-я), однако реально все было сложнее. Скорее всего «пятнадцать строк великого итальянца натолкнули авторов оперы на мысль об использовании для либретто основного образа этого эпизода дантовой эпопеи. Форцано же обратился непосредственно к первоисточнику — флорентийским светским хроникам XIII века, откуда Данте и почерпнул историю об одном ловкаче из рода Кавальканти, обладавшем удивительной способностью подражать голосам знакомых» (Б.М. Ярустовский).

Содержание оперы состоит в следующем. Флоренция, 1299 год. Умер старый богач Буозо Донати, завещавший перед смертью свое состояние монастырю. Родственники умершего негодуют: им не досталось ничего. Оказавшийся в доме простолюдин Джанни Скикки соглашается помочь родне покойного — он сумеет говорить голосом умершего и подделаться под его внешность, а это значит, что завещание можно переделать.

Джанни Скикки – Тито Гобби

 

Вместо умершего Скикки ложится в его постель и, когда приходит нотариус, аннулирует старое завещание, оставив монахам пять флоринов. А все остальное наследство «умирающий» завещает... «своему любимому, преданному, испытанному другу Джанни Скикки». Родственники Донати в ярости, но сделать ничего не могут: разоблачив пройдоху, они подставляют под удар и себя, ибо являются соучастниками преступления — составления поддельного завещания. А Скикки выгоняет родственников умершего из дома, став его хозяином. Из родни покойного в выигрыше оказывается лишь юноша по имени Ринуччо — теперь он может жениться на дочери Скикки Лауретте, которую любит и которая теперь стала богатой.

Смысл этой небольшой оперы многопланов. Жизнь прекрасна, и возня кучки жадных завистников в этом прекрасном мире может и должна быть осмеяна. Наказана жадность, прикрывающаяся маской благочестия. Нравственно человек из народа Джанни Скикки, этот итальянский Фигаро, несравненно выше тех, кто принадлежит к верхушке общества, и его жульничество оказывается справедливым наказанием для рвущихся к богатству ханжей. Прекрасна в своей чистоте любовь юных Ринуччо и Лауретты. И, наконец, прекрасна Флоренция, образ которой в опере является олицетворением духовной красоты и нравственной силы итальянского народа.

Отметим, что, создавая образ главного героя, композитор и либреттист заметно отошли от литературного первоисточника. В опере наказано не плутовство Скикки, а лицемерие и жадность тех, кто ему доверился. А это уже ближе к стилю итальянской комедии масок, с преобладанием диалогов, коротких реплик, зачастую рассчитанных на скороговорку, — лирика встречается лишь в виде отдельных «островков». А кроме того, «традиции Comedia del’Arte подсказали либреттисту такие специфические приемы, как обращение актеров к публике с элементами игровой импровизации: «Скажите, смогли бы вы лучше поделить наследство Буозо? — говорит под занавес главный виновник, обращаясь в зал. — И за это плутовство погнали меня в ад? Ну что ж! Батюшка Данте простит нас, видя, что вы нынче развлекались. Простите же и вы меня, беднягу!» (Б.М. Ярустовский). 

Что же касается музыки, то подчеркнем как наиболее существенное следующее. То, что написал Пуччини, есть выдающийся образец оперы-буфф XX века благодаря ее глубинной демократичности, благодаря симфонизму, когда вокальные партии и оркестр образуют неразрывное целое, благодаря современности музыкального языка при его внешне кажущейся разностильности, от церковных песнопений до интонаций фокстрота (впервые появившегося в США в 1912 году) — под музыку в ритме фокстрота Скикки ходит по дому умершего, как бы говоря родне Донати: «Ну и ловко же я вас одурачил!»

Блистательны в опере музыкальные портреты персонажей — от мягкого света образов Ринуччо и Лауретты до убийственной сатиры: уже в первой сцене оплакивание умершего в стиле похоронной музыки в какой-то момент становится смешным по причине того, что «стонущие» интонации родни покойного при многократных повторах начинают «хромать» за счет синкоп. А потом, когда начинаются поиски завещания, Пуччини резко меняет темп: тягучее Largo сменяется стремительным Allegro vivo.

Пуччини — мастер драматургических контрастов — предстает здесь с неожиданной стороны. Скикки, в интонациях которого преобладают в основном упругие маршевые ритмы, предупреждает родню покойного о том, что ее ждет, если раскроется обман, с помощью распевной кантилены: «Прощай, Флоренция, приветствую тебя обрубком руки», — заранее зная, что эта родня не станет его «топить», ибо иначе она «потопит» и себя. Далее, в сцене диктовки завещания, эта кантилена повторяется, но уже откровенно издевательски. Скикки этим как бы говорит родне умершего: «Я вас надул, а вы со мной ничего не сделаете».

В заключение беглого рассказа об опере Пуччини заметим: «Джанни Скикки» вполне можно назвать комедией на все времена. Ибо ситуации, когда люди, одержимые жаждой легкого обогащения, ослеплены этой жаждой настолько, что оказываются готовыми довериться пройдохе и авантюристу, случались не только во времена Данте или во времена Гоцци, который был виднейшим представителем итальянского театра комедии масок, и не только во времена Пуччини. Это ситуации, случающиеся и в наши дни. И потому опера «Джанни Скикки» — о нас, сегодняшних.

ВО ИМЯ ЖИЗНИ И ЛЮБВИ. "ТУРАНДОТ"

Премьера оперного триптиха Пуччини совпала с окончанием Первой мировой войны. Италия в той войне оказалась в числе стран-победительниц, но цена победы была слишком высокой. Более миллиона были убиты и искалечены, полтора миллиона итальянцев томились в плену, на войну было потрачено примерно 65 млрд лир золотом, в стране царили разруха, политическая нестабильность...

Дж. Пуччини с либреттистами оперы «Турандот»
Р. Симони и Дж. Адами

 

Через неделю после премьеры композитору исполнилось шестьдесят лет. Надвигалась старость, уходили из жизни ближайшие соратники — в 1919 г. не стало Луиджи Иллики, а Джузеппе Джакоза и Джулио Рикорди покинули этот мир еще до войны. В начале 1924 г. у композитора появились первые признаки смертельной болезни, но диагноз — рак горла — врачи скрывали до самого конца. В 1922 г. к власти в Италии пришел Муссолини. Идеология фашизма для Пуччини была неприемлема, однако он стал свидетелем лишь начальной стадии фашизации итальянского государства — запрет в Италии всех политических партий, кроме фашистских, произошел уже после его смерти, в 1926 году. (О том, что случилось весной этого года во время премьеры последней оперы Пуччини, далее еще будет сказано.)

Страница рукописи оперы. Автограф Дж. Пуччини

 

Первое упоминание о «Турандот» как о возможном оперном сюжете у Пуччини встречается в марте 1920 г. в письме к Ренато Симони, который вместе с Джузеппе Адами станет автором либретто оперы. Показательны две важнейших установки композитора: во-первых, что «Турандот» — «самая нормальная и человеческая пьеса из всего, что написал Гоцци», а во-вторых, что эту пьесу нужно «прочитать современными глазами». Человечность пьесы Карло Гоцци, написанной в 1762 году, проявляется в том, что ее автор «ненавидел буржуазный мир и в противовес эгоизму, собственничеству, торгашеству прославлял в своих пьесах высокие человеческие чувства — дружбу, любовь, преданность, самоотверженность, настойчивость в борьбе за трудные цели, за право человека» (С.С. Мокульский). 

Карло Гоцци

 

В мае 1920 г. в письме Пуччини все тому же Симони читаем: «Уже начинаю писать по вечерам, подыскиваю аккорды и, по возможности, наиболее «китайские» мотивы». В декабре ему же: «Ради бога, сделай поскорее, сделай побыстрее, я бы так хотел получить всю работу в законченном виде, сжатую, ровную, продуманную и отделанную; уже предвкушаю прелесть стихов, характеров и ощущаю главным образом светлый и волнующий гуманизм этой истории, полной поэзии и особого аромата...» Ему же через несколько дней — требование Пуччини: «Меньше литературщины, хотя стихи талантливы и хорошо сделаны. Но ты знаешь, что в лирике нужно быть более синтетичным, чем в прозе. Ergo: нужно удалить все лишнее, ненужное, почистить и сделать отдельные сцены более гибкими и выразительными. Как основа это годится».

Либретто «Турандот» писалось медленно и с перерывами, что порой доводило Пуччини до отчаяния. Многое по сравнению с пьесой Гоцци изменялось. Пять действий у Гоцци сократились до трех в либретто; исчез юмор, исчезли маски: вместо Панталоне, Бригеллы, Тартальи и Труффальдино появились три китайских министра Пинг, Панг и Понг. Исчез ряд других персонажей, но вместо них появилась рабыня Лиу, ставшая одной из главных героинь оперы. Претерпел изменения образ самой Турандот. У Гоцци Турандот ненавидит всех мужчин за их (по ее, Турандот, мнению) неспособность по-настоящему преданно любить, за их лживость и притворство в общении с женщинами. И еще:

...видит небо,
Молва о том, что я жестокосердна, –
Прямая ложь. Глубоко ненавидя
Всех вообще мужчин, я защищаюсь
Как знаю, как могу, чтоб оградиться
От тех, кто мне противен. Почему
Я не могу располагать свободой,
Которою располагают все?

Пер. М. Лозинского

Это говорит Турандот принцу Калафу перед тем, как начнет загадывать ему свои загадки. В опере Пуччини Турандот мстит за свою прабабушку, которую много лет назад похитил и убил завоеватель-чужеземец.

Что волновало, что мучило Пуччини во время работы над «Турандот»? Перебои в работе либреттистов? Да. Но не только. Вот отрывок из его письма Р. Симони от 1 мая 1922 года: «Я здесь мучаюсь оттого, что мне кажется, будто ты потерял веру в меня; ты считаешь, что мои труды напрасны? Может статься, что это и так. Ведь публика теперь не проявляет особого интереса к той новой музыке, где всё на своих местах; она предпочитает терпеть музыку алогичную, лишенную смысла. Мелодию теперь не пишут, а если пишут, то вульгарную. Верят, что должен господствовать симфонизм, я же считаю наоборот, что это конец оперного театра. В Италии раньше пели, теперь больше не поют. Удары, диссонирующие аккорды, фальшивая экспрессия, прозрачность, переливчатость, бесцветность...»

Пуччини — Р. Симони, 25 марта 1924 года, за восемь месяцев до смерти, когда «Турандот» уже близилась к завершению:

«Мне кажется, что я неплохо «потрудился»; может, однако, я и ошибаюсь — при тех «вывертах», которые сегодня практикуются на тернистом пути звуков и дисгармоний, где чувства, того самого чувства, которое дарит радость и слезы, нет или от него далеко уходят. В эту оперу я вложил всю свою душу; увидим же, насколько мои чувства созвучны с чувствами публики».

Обратим здесь внимание на то, что, протестуя против симфонизма, Пуччини имел в виду те самые попытки превращения оперы в симфонию, от которых в свое время предостерегал Верди. Но оперный симфонизм как сплав вокала и оркестра Пуччини не отвергал. Наоборот, он утверждал его в своей композиторской практике, о чем уже говорилось ранее и что в «Турандот» проявилось сполна.

Пуччини был не первый, кто обратился к «Турандот» как к оперному сюжету, до него это делали и учитель Пуччини А. Баццини (в середине XIX века), и младший современник, итальянский композитор, пианист и дирижер Ферручио Бузони, трактовавший сюжет Гоцци как романтическую комедию. В этом смысле перед Пуччини стояла задача не только достижения победы в соревновании со своими предшественниками, но и неизбежного в такой ситуации преодоления самого себя, избегание творческих самоповторов. А также — отхода от оперной рутины.

И здесь, как это ни покажется на первый взгляд парадоксальным, Пуччини, при всем очевидном несходстве творческих почерков, оказался близок тому, что сделал в то время молодой Сергей Прокофьев, чья опера «Любовь в трем апельсинам» (также по Гоцци!) была впервые поставлена в Чикаго в самом конце 1921 года, то есть тогда, когда Пуччини уже работал над «Турандот». В «Апельсинах» Прокофьев откровенно смеется над штампами и рутиной старой оперы. Но и Прокофьев, и Пуччини в своем творчестве были великими гуманистами. И потому, когда в прокофьевской опере от жажды в пустыне погибают две принцессы, ирония и насмешка композитора уступают место искренней печали по поводу безвинной смерти, в чем-то перекликающейся с гибелью и Манон Леско, и Мими в операх Пуччини.

Что же представляется самым главным в последней опере великого итальянского композитора? Прежде всего здесь он впервые после юношеских «Виллис» обратился к сказочно-фантастическому сюжету. Но если сюжет «Виллис» ему был подсказан А. Понкьелли, то сюжет «Турандот» Пуччини выбрал сам. Кроме того, при наличии в этой опере лирико-драматического начала — оно проявляется прежде всего в образе Лиу, но с выходом на высокую трагедию — «Турандот» есть прежде всего эпическая оперная фреска с использованием таких хоровых массивов, которые ранее у Пуччини почти не встречались (разве что в финале первого акта «Тоски» и в определенной степени в «Эдгаре» ).

В отношении же гармонизации и тембровой красочности Пуччини в «Турандот» превзошел самого себя. И, наконец, «Турандот» смело можно назвать антиверистской оперой. Ее появление стало закономерным следствием общего развития музыки той поры. Музыки, которую писали люди, так или иначе бывшие современниками Первой мировой войны и революционных потрясений, охвативших Европу. А Пуччини в эти же годы в своей прощальной опере восславил победу добра и света над темными и злыми силами.

Общество в мире насилия — с этого начинается первый акт «Турандот». Уже здесь, в первой сцене, где глашатай сообщает жителям Пекина о том, что принцесса Турандот станет женой того, кто отгадает три ее загадки, а неотгадавшего ждет плаха, слышатся интонации первых страниц «Бориса Годунова» (есть сведения, что Пуччини, работая над «Турандот», изучал партитуру оперы Мусоргского), где униженный и запуганный народ ждет решения своей судьбы у стен Новодевичьего монастыря.

На пекинской площади гонимый и отверженный татарский царь Тимур в сопровождении рабыни Лиу неожиданно встречает своего сына Калафа, но происходит эта встреча на фоне толпы, жаждущей кровавого зрелища — казни юного персидского принца, ставшего очередной жертвой Турандот. «Струящаяся» кантилена интонаций Лиу, тайно любящей Калафа, и неистовые крики толпы «Палача! Палача!», толпы, сознание которой развращено кровопролитием. Дикая пляска палачей, в интонациях которой слышатся мотивы русской песни «Эй, ухнем!», и звучащий на пианиссимо вечерний хор «воззвания к луне», импрессионистский по звукописи, за которым следует казнь принца. Жалость народа к казненному и масштабный финальный ансамбль, где Калаф принимает вызов Турандот. Таковы контрасты первого акта оперы.

Попутно одно важное замечание. Еще в начале XX века в «Мадам Баттерфляй» Пуччини соединил две музыкальные сферы — итальянскую и японскую. В «Турандот» похожее объединение — музыки Италии и музыки Китая. Китайское начало в данном случае дается «как комплекс различных выразительных средств — пентатонического звукоряда, характерных терцовых ходов с повторением звуков, симметричных коротких мотивов (перестановка мотивов-«перевертышей»), аскетичных унисонов. Добавим к ним острые вертикальные созвучия и тембры (колокольчики, челеста, ксилофон, басовый ксилофон, китайский гонг, ударные, саксофон); особенно специфичен своей «фарфоровостью» оркестр в сценах Пинга, Панга и Понга» (Б.М. Ярустовский).

Таким «фарфоровым» лирико-комедийным интермеццо Пинга, Панга и Понга, обсуждающих поведение Турандот и поведение Калафа, открывается второй акт. А этому интермеццо противостоит следующая за ним эпически монументальная сцена поединка китайской принцессы и принца-чужестранца, которая, как мы помним, заканчивается ответным вызовом Калафа: «Я готов идти на плаху, если ты до утра разгадаешь мое имя».

Открывается же эта сцена маршем, одновременно и блестящим, и холодно-торжественным благодаря его четкому, но однообразному ритму и настойчивому повтору основной диссонирующей гармонии. А далее его тему оплетают фигурации и контрапунктирующие голоса, и музыка, богато орнаментированная по тембрам, все более и более напоминает по колориту эпизод свадебного шествия царя Дадона в третьем акте «Золотого петушка» Римского-Корсакова, тем более что в обоих случаях шествия завершаются хором-славлением.

Так подготавливаются первые реплики Турандот — и это еще один драматургический прием Пуччини: голос главной героини мы слышим впервые лишь в середине произведения, в одной из ключевых сцен оперы. Что же касается хора, активно участвующего в этой сцене (хор приветствует своих правителей, переживает за Калафа, радуется его победе), то его звучание либо унисонно, либо гомофонно, то есть таково, что главенствует лишь один голос, а все остальные ему подчинены. И это тоже не случайно. Народ на сцене — единый монолит, живущий общим чувством, и эмоциям отдельного человека из народа здесь места нет. Масса, а не личности — так трактует Пуччини народ в сказочном китайском царстве.

Контрасты сохраняются и в третьем акте — в той его части, которую успел написать Пуччини. Этот акт открывается вокально-симфонической сценой с частой сменой настроений, гармоний и тембров, где стража и подданные Турандот стремятся узнать имя того, кто одержал над ней победу в «поединке загадок». Уже внутри этой сцены контрастом звучит ария Калафа с ее предчувствием счастливой развязки событий. Центром же действия является сцена гибели Лиу, которая, попав в руки стражи, кончает с собой, не желая выдать любимого человека, имя которого она знает, и следующий за этой сценой реквием (Тимур и хор).

Эти две сцены исключительно важны по нескольким причинам. Если во втором акте в поединок с Турандот вступал Калаф, то здесь в поединок с силами зла вступает не менее стойкая душой при всей ее внешней хрупкости маленькая рабыня. И, погибая, она выходит из этого поединка победительницей. Кроме того, эти две сцены — последнее, что написал Пуччини. Заключительный дуэт Калафа и Турандот остался лишь в эскизах. В этом смысле «Турандот» по объективным причинам является оперой с открытым финалом.

Мы не знаем, каким был бы этот финал, если бы его все же написал автор. Но ясно одно: Пуччини при завершении «Турандот» предстояло решать комплекс новых для него художественных задач, ибо две главные героини его последней оперы резко отличны от тех женских образов, которые были созданы им прежде. Такова сама Турандот, которую вполне можно назвать «принцессой смерти», и ее душевное преображение в последней сцене оперы вынужденно осталось немотивированным. И такова Лиу — антипод всех прежних героинь Пуччини, в характере которой объединились душевная мягкость, смирение и мужество.

Иллюстрации

Турандот – Гена Димитрова (1989)

Сцена из оперы. Турандот – Биргит Нильссон, Калаф – Ричард Такер

Турандот –Монтсеррат Кабалье (1977)

Сцена из оперы «Турандот» в Большом театре СССР. 1931. Лю (Лиу) – Г. Жуковская, Тимур – А. Пирогов-Окский,

Император Альтоум – Н. Барышев, Калаф – Б. Евлахов

Турандот – Ксения Держинская (1931), Джина Чинья (1937), Мария Каллас (1957)

Сцена из II акта оперы «Турандот» в театре «Ла Скала» Художник Н. Бенуа. 1959

Калаф – Ф. Корелли

Лю (Лиу) – Галина Вишневская

Эскизы костюмов к опере «Турандот» в Большом театре СССР. Художник И. Рабинович. 1931

 

НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Джакомо Пуччини умер 29 ноября 1924 года в одной из клиник Брюсселя. Премьера «Турандот» (после смерти композитора по его «заготовкам» финал-апофеоз досочинил его ученик Франко Альфано) состоялась на сцене театра Ла Скала 25 апреля 1926 года. На первом спектакле исполнялось только то, что было написано самим Пуччини. После сцены смерти Лиу дирижировавший премьерой Артуро Тосканини остановил оркестр и, повернувшись к зрительному залу, сказал: «На этом месте смерть вырвала перо из рук композитора».

Особо следует сказать о том, в каких условиях готовилась эта премьера. К весне 1926 года в Италии окончательно утвердился фашистский режим. Было покончено с любыми проявлениями демократии, была восстановлена смертная казнь за «государственные преступления», вовсю действовала Овра — итальянский вариант гестапо. Рядовыми явлениями стали аресты и ссылки без суда и следствия... И в день первого представления «Турандот» на спектакль решил приехать Муссолини. А это означало, что перед началом представления по протоколу необходимо исполнение фашистского гимна.

В этой ситуации Тосканини категорически заявил, что он не станет дирижировать премьерой, если только в зрительном зале появится дуче. Муссолини был вынужден отказаться от приезда в театр. Так, с противостояния фашистской диктатуре, началась сценическая жизнь великой оперы. А позже, в 1931 году, Тосканини был вынужден эмигрировать из-за гонений со стороны чернорубашечников — опять-таки за отказ исполнить фашистский гимн «Джованецца».

«Мне хотелось, чтобы было человечно; когда говорит сердце, в Китае ли то происходит, либо в Голландии, чувство всегда одно и устремления у всех одинаковы» — так писал Пуччини в одном из своих писем во время работы над «Турандот». Писал великий художник-гуманист, утверждавший своей музыкой высокую человечность. Этим он дорог нам сегодня и будет дорог нашим потомкам, ибо созданные им оперы, утверждающие добро и красоту человеческой души, и эстетически, и нравственно бесценны.

ЛИТЕРАТУРА

Гоцци К. Сказки для театра. — М.: Искусство, 1956.

Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. – М.: Музыка, 1969.

Малер Г. Письма. 1875–1911 / Общ. ред. и послесловие И.А. Барсовой. — СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2006.

Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. — М.: ВТО, 1973.

Пуччини Дж. Письма. — Л.: Музыка, 1971.

Ярустовский Б.М. Очерки по драматургии оперы XX века. — М.: Музыка, 1971. Кн. 1.