РИСУНОК

 

Наталия МАРКОВА,
заведующая отделом графики
Государственного музея изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, Москва

 

ИСКУССТВО РИСУНКА

Рисунок — широко распространенный вид искусства и первый, с которым сталкивается человек в своем эстетическом опыте. Это может звучать высокопарно, но наши детские каракули — свидетельства приобщения к искусству графики. За кисти и краски, глину, камень и резец потом мало кто берется, а вот карандаши, акварель и бумага — верные спутники любого детства. Потом, взрослея, в музеях мы видим картины и скульптуры, и графика надолго исчезает из поля нашего зрения, поскольку в силу большой чувствительности к свету должна храниться в папках в закрытых шкафах. Лишь на короткое время рисунки предстают перед зрителем на выставках. И мы открываем это искусство и начинаем с ним знакомиться заново.

 

Инструмент познания мира

Рисунок — первоначальный вид изобразительного искусства. В виде простейшего линейного изображения, носящего подготовительный характер, он встречается в древнейших произведениях человека — в наскальных росписях палеолита, обнаруженных в пещерах Ласко (Франция) и Альтамира (Испания).

Скульпторы Древнего Египта наносили на камень углем контур будущей статуи, приступая к работе над ней; в подготовительных целях им пользовались и греческие вазописцы. В Средние века свинцовый карандаш был непременным спутником художника: иконописец рисовал им абрис композиции на загрунтованной доске, миниатюрист — орнаменты и сюжетные картины на пергаменте будущей рукописи.

Виллар д’Оннекур. Фрагменты из «книги образцов».
Ок. 1235. Национальная библиотека, Париж

 

Время донесло до нас уникальный памятник средневековой графики — альбом рисунков французского архитектора XIII века Виллара д’Оннекура. На его страницах — необычные геометризированные рисунки фигур, построенных по канонам готики. Они раскрывают строгие соотношения пропорций, по которым строились замечательные статуи, украшающие фасады готических соборов. Но во всех приведенных примерах мы имеем дело с простым линейным очерком, носящим имперсональный характер (что соответствовало строю этих периодов культуры, подчинявших личность всеобщим категориям).

О европейском рисунке как об искусстве можно говорить начиная с XV века. За прошедшие шесть столетий огромное количество художников создали море рисунков, среди которых множество шедевров, не уступающих по своей художественной значимости картинам, фрескам и памятникам.

Что же произошло, что дало импульс бурному развитию графики?

Развитие ренессансного индивидуализма, осознание художника творцом, а не безымянным исполнителем воли Божьей, решительный поворот к земному миру (и к человеку) и жажда запечатлеть его красоту с максимальной точностью и во всем многообразии. Рисунок стал мощным инструментом художника в познании мира, в изучении его различных форм — будь то устройство цветка или строение человеческой фигуры. А поскольку разные художники видели разное и по-разному и различно воспринимали и передавали даже сходные мотивы и предметы, их графические работы столь же различны между собой, как автографы, оставленные многими людьми. Манера вести линию, наносить штриховку, располагать изображение на плоскости неповторима у каждого большого мастера, и потому правомерно говорить об индивидуальном почерке художника в рисунках.

Для осуществления этих новых целей огромным подспорьем оказалось развитие бумажного производства. Занесенная в Европу (Испанию) арабами с Востока, в XIV веке бумага была по достоинству оценена как более дешевый и легкий в изготовлении материал для документов и книг по сравнению с пергаментом. Изобретение книгопечатания породило в XV столетии бумажный бум; множество бумагоделательных мельниц работали в Италии, Франции и Германии. И хотя бумага не была очень дешевой, к ней относились аккуратно и дорожили ею, все же ее было достаточно для широкого применения в мастерских художников.

Линия и пятно

На каком языке говорит искусство графики? Какие выразительные средства использует?

Одним из главных и изначальных элементов графического языка является линия. Она, во-первых, изображает, создает иллюзию пластической формы. Во-вторых, линия обладает своим собственным ритмом. Ритм линий может передавать рост, становление, движение (в рисунках Ван Гога), а может нести декоративные функции, как у Боттичелли или Шонгауэра.

Сандро (Алессандро) Боттичелли. Аллегория Плодородия или Осени.
Ок. 1480–1485. Перо, отмывка коричневым тоном по наброску черным мелом на грунтованной розовым тоном бумаге. Британский музей, Лондон

 

Перо, отмывка коричневым тоном по наброску черным мелом на грунтованной розовым тоном бумаге. Британский музей, Лондон

Клод Лоррен. Пейзаж в Римской Кампанье.
Ок. 1650. Кисть, бистр. Британский музей, Лондон

 

И этим свойством рисунок сближается с музыкой. В нем так же важны интервалы и паузы (по словам немецкого художника Макса Либермана, «рисунок — это искусство опускать»). И наконец, линия доносит до нас темперамент, переживание или настроение художника, она обладает выразительными возможностями. Может быть спокойной и плавной, как у Матисса или Модильяни, а может быть рваной, колючей, как у немецких экспрессионистов.

Другой важнейший элемент выразительных средств графики — это пятно. В основном им пользуются художники при работе кистью «мокрыми» техниками: акварелью, тушью, сепией или бистром. Но его можно получить, прибегая к растушевке, и в «сухих» техниках, таких как карандаш, уголь, сангина, черный и цветной мел, соус, пастель. Пятном художник нередко передает обобщенные формы предметов, часто — густую тень.

Жорж Сёра. Опора моста в Курбевуа. Ок. 1886.
Соус, подсветка мелом или гуашью. Частное собрание

 

Прозрачные отмывки кистью используют для создания впечатления водной глади, облаков, светлых и затененных планов. Удивителен по исполнению «Пейзаж в Римской Кампанье» Клода Лоррена: в нем величественная панорама окрестностей Рима, погруженная в утренний туман, воссоздана художником кистью мягкими пятнами коричневого бистра разной насыщенности.

Для подчеркивания объема, формы, для выделения теней рисовальщик часто прибегает к штриховке. Примечательно, что сама задача — создание иллюзии трехмерного объема на плоскости бумажного листа — возникла только в XV веке и связана с ренессансной эстетикой. Андреа Мантенья первым применил диагональную штриховку пером и достиг в рисунках впечатления мощного, почти скульптурного рельефа.

Андреа Мантенья. Мужчина, лежащий на каменной плите (этюд фигуры мертвого Христа).
Перо, коричневые чернила по наброску черным мелом Британский музей, Лондон

 

Однако штриховка может выступать и как самостоятельный прием. Графический портрет папы Юлия II весь построен Рафаэлем на свободной широкой параллельной штриховке остро заточенной сангиной; ею выстроены формы, обозначены ограничивающие их поверхности и проложены тени.

Рафаэль Санти. Портрет папы Юлия II
(этюд к фреске «Правосудие» в ватиканских станцах).
1511. Сангина Девонширская коллекция, Четсуорт

 

Но чаще всего мы наблюдаем объединение разных приемов и техник в одном рисунке. К самым распространенным относится сочетание линейно-штрихового рисунка пером или карандашом с отмывкой кистью легким желто-коричневым или серо-голубым тоном, соединение сангины, черного и белого мела (так называемая техника трех карандашей, необычайно популярная в XVIII в. во Франции в силу своих колористических возможностей).

Набросок, эскиз, этюд

Основные виды рисунка — набросок, эскиз, этюд — оформились в итальянском ренессансном искусстве в XV–XVI вв. в практике подготовительной работы художников над произведением. Несколько позднее к ним добавился рисунок, созданный как самостоятельное произведение искусства. Сохраняя свои вспомогательные функции, все виды рисунка с течением времени завоевывали все большую степень эстетической самоценности.

Набросок часто служит подготовительным целям, но может носить и самостоятельный характер.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Спящая женщина (Хендрикье Стоффелс).
Ок. 1655. Кисть коричневым тоном. Британский музей, Лондон

 

Главное в нем — быстрота исполнения и концентрированное воплощение замысла. Если рисунок «набросан» с натуры, он лучше всего удержит свежесть впечатления. Самая привлекательная сторона наброска — в нем как нигде ярко проявляется индивидуальный почерк художника. Выдающимися мастерами наброска были Пармиджанино, Гейнсборо, Рембрандт, Ватто, Тьеполо.

Антонис ван Дейк. Диана и Эндимион.
Перо и кисть коричневым тоном, подсветка белым.
Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

 

Эскиз — всегда имеет подготовительный характер, даже если работа, в конце концов, не осуществилась. В нем художник намечает общее расположение групп и фигур, распределение света и тени (освещение), основные конструктивные элементы будущей композиции. Эскиз может обладать разной степенью подробности.

Этюд — связан с изучением натуры и является проработкой деталей композиции в отдельных рисунках. В многочисленных этюдах художник прорабатывает отдельные ее части — группы, отдельные фигуры, вплоть до тщательных штудий голов, рук, ног, торсов, драпировок, пейзажные фоны или даже изображаемые в картине предметы, детали костюмов.

Альбрехт Дюрер. Голова ангела
(этюд для картины «Праздник четок»). 1506.
Кисть коричневым тоном, подсветка белым, на голубой венецианской бумаге.
Собрание графики Альбертина, Вена

 

Питер Пауль Рубенс. Образ Мадонны, несомый ангелами
(этюд алтарный картины). Ок. 1608. Сангина и черный мел.
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина

 

Следует сказать, что не всем художникам рисунок был необходим в равной мере. Выдающиеся колористы, Тициан или Веласкес, создававшие феерии цвета из красочной массы прямо на холсте, почти не оставили рисунков. Практически неизвестны рисунки голландских мастеров натюрморта, поскольку у художников этого жанра выработалась практика создания этюдов отдельных предметов или групп предметов в цвете, акварелью или маслом. Нам неизвестны рисунки Вермера и Караваджо.

Самостоятельное произведение искусства

Рисунок как самостоятельное произведение искусства получил развитие в эпоху маньеризма — во второй трети XVI в. Мастерство выдающихся рисовальщиков Возрождения и то универсальное значение, какое приобрел рисунок в итальянском искусстве, возвысили его настолько, что искусству рисунка стали придавать всеобъемлющее значение. Он лежал в основе всех видов творчества, он был нужен живописцам и скульпторам, граверам и архитекторам, мастерам прикладных искусств.

Во Флоренции в XVI столетии понятие «искусство рисунка» (arte del disegno) стало синонимом искусства вообще. (Это весьма симптоматично, если вспомнить, что составленное в конце XIV в. флорентийцем же Ченнино Ченнини руководство для художников, обобщавшее опыт работы предшествующих поколений живописцев от Джотто до автора, называлось «Книга об искусстве, или Трактат о живописи».)

Именно рисунок оказался тем искусством, где ярче и непосредственнее всего могло раскрыться главное достоинство художника: сила его воображения, invenzione, способность сочинять композиции из головы. Теоретики искусства всячески подчеркивали близость изобразительного искусства другим свободным искусствам (музыке, поэзии), наукам, философии, стремясь вывести его из области ремесла, к которому его причисляли в предшествующие столетия.

Это сказывалось даже в терминологии: эскиз называли pensiero — мысль или concetto — концепция, замысел, prima idea — первая мысль, придавая ему значение платоновского первообраза. Все это сообщало рисунку интеллектуальные качества. В рисовании видели род интеллектуальной деятельности. С этим связано усложнение смыслового содержания рисунков, заключающих скрытую игру образами и смыслами. Законченные эскизы живописных композиций послужили образцами для графических произведений, носящих самостоятельный характер. Особенно это характерно для творчества художников-маньеристов XVI века.

Нередко такие самостоятельные композиции предназначались для перевода в гравюру, для коллекционеров или в подарок. Но чаще всего они не имеют никакой подготовительной или иллюстративной функции и ценны сами по себе оригинальностью композиции, артистизмом приемов. Для этих графических произведений характерны тщательность, изысканность, прихотливая декоративность исполнения и сложный аллегорический язык образов. Такие рисунки делались по воображению, «из головы», в них ценились затейливость композиции и хитроумность сюжета, часто представлявшего вариации гуманистических «ученых» (обремененных гуманитарной ученостью) аллегорий.

Выдающимся образцом маньеристической графики может служить рисунок прославленного голландского гравера Хендрика Голциуса «Венера, Церера и Вакх». «Без Вакха и Цереры мерзнет Венера» — эта фраза из античной комедии Теренция послужила основой для популярной на рубеже XVI–XVII вв. аллегории, воплощающей союз чувственных удовольствий.

Хендрик Голциус. Венера, Церера и Вакх. 1604.
Перо коричневым тоном двух оттенков на загрунтованном холсте.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

На первом плане ее олицетворяет группа идеально прекрасных фигур трех божеств. В глубине Амур закаляет стрелы любви на огне, который поддерживается колосьями пшеницы (атрибут Цереры) и виноградными листьями (атрибут Вакха). Рядом с ним художник изобразил себя держащим гравировальные резцы над жертвенником, тем самым сравнивая их остроту со стрелами Амура или же показывая приобщенность искусства к божественной сфере.

То, что он включил в композицию автопортрет, говорит об исключительном значении, которое он придавал произведению, справедливо считая его своим главным творением. Создавая свой рисунок-гигант (2,8 х 1,7 метра!), Голциус, возможно, имел перед мысленным взором картоны Леонардо или Рафаэля как образец, с которым он стремился сравняться или даже превзойти его. Если те рисунки носили подготовительный характер и этим были продиктованы их громадные размеры, то маньерист Голциус создавал независимый «шедевр пера» с непростой аллегорической программой как самоценное творение, желая подчеркнуть значение рисунка, в глазах маньеристов равнозначное самому понятию искусства.

И позднее в самостоятельных рисунках живописцы находили наиболее подходящую форму для воплощения своих фантазий. Мастерами всевозможных scherzi di fantasia и capricci (итал. — игра фантазии, шутки, произведения в свободной, прихотливой форме) были венецианцы Джованни Баттиста Тьеполо и Франческо Гварди. Рисунки Гварди причудливо объединяют реальные уголки Венеции с памятниками из других мест или придуманными художником. Созвучие с музыкальными терминами не только формальное: композиции Тьеполо, виртуозно набросанные стремительными и прихотливыми линиями пера, вызывают в памяти скрипичные каприччио. В его артистичных воздушных отмывках, кажется, дрожит и переливается влажный воздух Венеции.

Джованни Баттиста Тьеполо. Благословение.
Ок. 1750. Перо и кисть коричневым тоном Гравюрный кабинет, Берлин

 

Этот ряд могут продолжить ночные кошмары Гойи, фантастические видения Уильяма Блейка, сюрреалистические игры с подсознанием Сальвадора Дали.

Достаточно рано в самостоятельную тему в рисунке выделился портрет. Развитие портретной графики было вызвано к жизни ренессансным стремлением увековечить свой облик для потомков, но также для родных и друзей. Портретами обменивались, их посылали в подарок. Целые галереи современников оставили нам мастера французского карандашного портрета XVI века.

Франсуа Клуэ. Портрет короля Карла IX.
1560-е годы. Итальянский карандаш, сангина.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Франсуа Клуэ.
Маргарита Французская в детстве. Черный и красный мел, акварель.
Ок. 1560. Музей Конде, Шантильи

 

Великолепные примеры портретных рисунков дает творчество Ханса Хольбейна (Гольбейна) Младшего. Особое направление в искусстве рококо составил пастельный портрет, исполнявшийся цветными мелками. Именно графический образ легче воплощал камерность и интимность, которых искали в новом искусстве, устав от барочной помпезности.

Ханс Хольбейн Младший. Джон Мор Младший за чтением.
1526–1527. Черный и цветной мел. Королевское собрание, Виндзор

Ханс Хольбейн Младший.
Портрет Анны, дочери бургомистра Майера.
Ок. 1526. Черный и цветной мел.
Публичное художественное собрание, Базель

 

Особый раздел в портретном рисунке составляет автопортрет. В нем с особенной остротой раскрываются вообще присущие графическому портрету точность и выразительность характеристики, душевная открытость, большая в сравнении с живописью непосредственность и правдивость. Уникальна в этом отношении фигура Рембрандта, создавшего около ста (!) своих изображений в живописи, офорте и рисунке. Все вместе они образуют летопись его духовной жизни. В рисунке же художник, особенно в молодости, использовал свое лицо в качестве модели, учась передавать разнообразные эмоции, часто бывал к себе беспощаден.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. 1637.
Сангина. Национальная галерея, Вашингтон

 

И все же самый поразительный пример оставил Дюрер. Автопортретный рисунок, в котором художник представил себя нагим, — не только рабочий этюд с модели, где художник использует себя вместо натурщика. Это потрясающий по откровенности разговор в ночи художника с самим собой или с Богом: «Господи, кто я есмь? Зачем послал Ты меня в этот мир?» Присущая сознанию Дюрера религиозность не покидала его и в самых смелых ренессансных прозрениях. И этот рисунок был рожден тем же духовным напряжением, что и образы Апокалипсиса, и живописный «Автопортрет в образе Христа», в котором, однако, художник наделяет свой облик большей представительностью.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1506.
Перо и кисть серым тоном, подсветка белым,
на грунтованном зеленым тоном бумаге.
Собрание графики. Музей замка. Веймар

 

Совсем иные, земные и практические обстоятельства вызвали появление и необычайно широкое распространение рисунков, выполненных в качестве законченных графических композиций, у голландских художников XVII века. Они предназначались для продажи на возникшем в Голландии свободном рынке художественных произведений. Такие композиции подписывались художником, чтобы приобретающий работу знал, чей рисунок он покупает.

Все разнообразие пейзажных и бытовых мотивов голландского «золотого века» нашло отражение в этих работах, и так же разнообразны графические приемы, использованные рисовальщиками: от имитирующих живопись более легкими и простыми средствами акварелей А. ван Остаде до выполненных итальянским карандашом или пером с отмывкой, сангиной или цветными карандашами композиций Лудольфа Бакхейзена, Яна ван Гойена, Алларта Эвердингена, Николаса Берхема, Корнелиса Бега, с сохранением всей специфики условности графического языка, которую они превосходно чувствовали.

Подобную ситуацию можно наблюдать в XIX в. с распространением видовой акварели, обусловленным как невероятным увлечением этой техникой, так и страстью к путешествиям, впервые широко охватившей европейцев именно в это время.

Эстетические особенности графического образа

По своим приемам рисунок может, подобно скульптуре, выявлять объемно-пластические качества модели, но может и приближаться к языку живописи. Особенно в случае использования мягких материалов с растушевкой, таких как уголь, соус, мягкий карандаш, пастель, или «мокрых» цветных или монохромных техник — акварели, сепии, туши, даже наносимых, так же как и в живописи, кистью. И все же в глубине, в самой сущности язык и образный строй графики глубоко отличны от других искусств.

Из тех немногих примеров, которых мы коснулись, уже можно сделать выводы об особенностях рисовального искусства. Прежде всего — это минимализм средств, используемых рисовальщиком. В самом деле, рисунок, за исключением акварели, резко ограничен в цвете, почти лишен его. Художник может оперировать лишь небольшим количеством оттенков, но преимущественно работает в гамме черного и белого.

Отсюда вытекают и другие свойства этого искусства — лаконизм и условность художественного языка. Образ в рисунке можно создать всего несколькими линиями или ударами кисти, быстрота и краткость выражения в нем сродни афоризму или скорописи, ему свойственны простота и обобщенность форм. Уже в первоначальном замысле рисунок содержит все, что будет в законченной композиции, но в свернутом, концентрированном выражении. Рисунок может так выявить грань образного замысла, как он, возможно, не реализуется в законченной работе.

Леонардо да Винчи. Этюд головы воина для картона «Битва при Ангиари».
Ок. 1503–1504. Красный мел на бумаге. Музей изящных искусств, Будапешт

 

Увлеченный порывом вдохновения, художник прибегает к смелой условности, деформации, гротеску, возникающими как следствие острой и точной передачи натуры. (Кстати, именно потому карикатура является жанром, принадлежащим исключительно области графики. Первые гротескные изображения принадлежат Леонардо да Винчи. Он считал, что художник не должен избегать безобразного или чрезмерно экспрессивного в природе, поскольку эти черты уравновешивают разлитую в мире красоту, однако в его живописи превалировали возвышенные образы. В XVII в. карикатурой увлекались Гверчино и великий скульптор Джан Лоренцо Бернини, в XVIII — целые альбомы карикатур на современников и политические события составили итальянец Пьер Леоне Гецци и англичанин Томас Роулендсон. Из позднейших художников приемом гротеска успешно пользовались Оноре Домье и Тулуз-Лотрек.)

Анри де Тулуз-Лотрек. Иветт Гильбер перед занавесом.
1894. Мел и акварель. Музей Школы рисунка, Род-Айленд

 

Но даже если художник тщательно воссоздает в рисунке реальный предмет, тот никогда не будет обладать такой же степенью иллюзорности, как в живописи. И не только потому, что не имеет предметного цвета. В графическом образе мы видим не только само изображение, но одновременно и художественные средства, его создающие: сеть линий, штрихов и пятен на поверхности основы. Незакрашенный лист бумаги даже при самом объемном изображении недвусмысленно напомнит нам, что изображение создано на двухмерной плоскости. Поэтому условность и плоскостность являются непременными составляющими эстетики рисунка. И опытный рисовальщик, тонко чувствующий специфику работы в графике, всегда очень бережно относится к поверхности основы, ценя в ней ее структурообразующие качества и соблюдая баланс между плоскостью листа и объемом изображения.

Особое отношение к плоскости выступает одним из основополагающих свойств графики. Поверхности бумажного листа принадлежит активная роль в создании графического образа. В отличие от холста или доски, которые полностью скрываются под несколькими слоями краски, преобразующей плоскость в иллюзию трехмерного мира, даже в самом подробном рисунке сквозь мазки и штрихи, сквозь тонкие отмывки акварели, бистра, сепии или туши всегда просвечивает поверхность бумаги. Оттого в рисунке большее значение имеет расположение линий и их сочетание, а также их особенности: изгиб, нажим, быстрота или неторопливость их нанесения.

Быстрые, скользящие штриховки создадут на белом листе впечатление поверхности воды, травы или, к примеру, стола. Напротив, линии, подчеркивающие объем предмета или фигуры, заставляют воспринять окружающий их белый фон в качестве воздушной среды. Даже одна прочерченная на листе линия уже задает восприятие композиции: горизонтальная разделит лист на верх, который невольно, по аналогии с видимым миром, будет восприниматься как небо, и низ — «земля». Две сходящиеся прямые дадут впечатление убегающей вдаль перспективы и т.д.

Вид антверпенской гавани, зарисованный Дюрером в альбоме во время путешествия в Нидерланды в 1520 г., дает прекрасный пример такого лаконичного рисунка. Два ряда равномерно уменьшающихся по мере удаления предметных форм — городских стен и лодок вдоль берега — создают образ портового города, «портрет местности», в то время как большая часть листа осталась незаполненной. Однако само размещение изображения на листе и две-три линии на горизонте совершенно определенно заставляют нас увидеть в одинаково белой окружающей поверхности землю, воду и небо, а равномерно белый фон бумаги принять за рассеянный свет при пасмурной погоде, преобладающей в этих низинных землях.

Альбрехт Дюрер. Гавань Антверпена.
1520. Перо, чернила. Собрание графики Альбертина, Вена

 

Служебным назначением рисунка, самой его природой обусловлена присущая ему большая композиционная свобода. В самом деле, о какой продуманной, выверенной композиции может идти речь, если лист заполнен этюдами отдельных предметов, рук, ног, частей драпировки? Этого требовали практические нужды: все откорректированные детали и общее расположение фигуры должны были быть, что называется, под рукой, сосредоточены желательно на одном листе для удобства работы при создании окончательного эскиза фигуры или композиции или перенесения их на картон. Однако большой мастер даже в малых формах, даже во вспомогательных набросках часто бессознательно проявляет свой вкус и мастерство в отделке беглых зарисовок, в компоновке отдельных сюжетов на одном листе, что и наделяет эти рабочие листы собственной эстетической ценностью.

Антуан Ватто любил делать зарисовки одной фигуры в разных поворотах, незначительно отличающихся друг от друга. Такая тренировка позволяла ему добиваться только ему одному присущей музыкальной гармонии фигурных групп в его живописных композициях. (В одном из исследований даже доказывалось, что построение фигурных групп в картинах Ватто соответствует плавному ритму танцевальных движений менуэта.) Но в листах с набросками нам раскрываются те же тонкие нюансы и оттенки чуть меняющегося выражения в зависимости от ракурса, поворота, от самого легкого движения. А два независимых фигурных этюда на листе невольно объединяются в фигурный «дуэт».

Антуан Ватто. Зарисовка. 1710-е.
Красный, черный и белый мел на кремовой бумаге.
Частное собрание, Нью-Йорк

 

Антуан Ватто. Зарисовка. 1710-е. Сангина,
итальянский карандаш, легкая отмывка светло-коричневым тоном,
легкая подсветка белым. Рейксмузеум, Амстердам

 

Ватто часто изображал актеров театра. Однако когда он рисовал или писал персонажей своих галантных празднеств, «актером» становилась сама фигура и диалог вели позы и жесты героев сценки. Здесь значение имели нюансы — чуть поднятое плечо и вздернутый носик, легкий наклон торса, взгляд вполоборота. Ловить эти нюансы художник учился прежде всего в графических набросках.

Эта свобода в компоновке изображения на листе сохраняется за рисунком и в том случае, когда он замыслен как самостоятельное произведение. Смелые эксперименты с ракурсами встречаем мы в искусстве конца XIX века и в ХХ веке именно в рисунках. Эдгар Дега, как никто другой знавший балетный театр, исследовал этот мир со всех сторон, на сцене и за кулисами. В его пастелях привычная фронтальная точка зрения на коробку сцены смещена, зрелище спектакля нам открывается фрагментарно — то из оркестровой ямы, то из боковой ложи или с верхнего яруса.

Удивительное решение предлагает Анри Матисс в портретной зарисовке женщины, опирающейся на спинку стула. Фигура срезана краями листа, но в то же время передний план (на котором подразумевается служащий опорой стул) остался пустым. Зато при такой композиции, образующей «раму» из рук и обреза бумаги, на лице особенно выразительными оказываются глаза, взгляд, чуть рассеянный, задумчивый, слегка застенчивый и одновременно готовый к улыбке. Обилие воздуха в рисунке, «певучие» линии контура, несомненное обаяние модели сообщают естественность и свободу рисунку вопреки, казалось бы, нарочитой композиции.

Анри Матисс. Этюд натурщицы, опирающейся головой
на скрещенные на спинке стула руки (Лидия Делекторская).
1934. Графитный карандаш. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Ярче всего своеобразие искусства рисунка проявляется в набросках и эскизах. Для них характерны необычайная свобода исполнения, спонтанность и импульсивность выражения творческой идеи. Часто они исполнены стремительными пересекающимися линиями, производящими впечатление спутанных, сплетающимися в клубок или пятно. Вазари говорит о подобных рисунках как о «сделанных в форме пятна и в порыве вдохновения». Для их характеристики он находит такие определения, как смелость, сила, свобода.

Вглядываясь в хитросплетение этих линий и пятен, стараясь в них разобраться, выявить персонажей «истории» и понять ее коллизию, мы приобщаемся к сокровенной тайне творчества и переживаем необычайное волнение. Только рисунок может с такой наглядностью представить перевод зрительного впечатления или внутреннего переживания в художественный образ. При этом он «заражает» нас чувствами, близкими к тем, что владели самим мастером в момент рисования, будит в нас собственную фантазию. Это чувство сопричастности творческому процессу дарит зрителю радость эстетического переживания и является неотъемлемой чертой восприятия произведений графики.

«Рисунок — самое непосредственное, импульсивное выражение художественного творчества… Рисунок — это наблюдение, размышление, творчество, слитые воедино и открывающиеся в живом процессе их взаимосвязи. Рисунок — это художественный образ в становлении» — так точно и емко определил суть искусства рисунка один из лучших отечественных его знатоков В.Н. Гращенков.

И оттого что графический образ рождается на наших глазах, он обладает внешней и внутренней подвижностью, он открыт нашему воображению, вольному домыслить и развить его в любом направлении, мы ощущаем его изменчивость как незаконченность, незавершенность. Ощущение только что прерванной работы, которая в любой момент может быть продолжена, доля некоторой технической, а главное, творческой незаконченности всегда есть даже в наиболее отделанном графическом изображении.

Свой первый расцвет рисунок пережил в те времена, когда формально-техническая завершенность произведений была обязательным требованием, предъявляемым к произведениям искусства. И только в рисунке незаконченность, проистекающая из самой природы этого искусства, не влияла на его эстетическую оценку, поскольку в рисунке, по словам Делакруа, «едва намеченный контур или набросок, проникнутый подлинным чувством, может стать по своей выразительности на одном уровне с наиболее завершенными произведениями».

Наедине с собой

Все отмеченные выше эстетические качества рисунка определялись его совершенно особенной, тесной и интимной связью с личностью художника.

С самого своего возникновения рисунок не предназначался для посторонних глаз. По меткому замечанию известного немецкого искусствоведа Макса Фридлендера, «рисуя, художник находится наедине с собой; рисунок — это монолог».

По своему вспомогательному назначению в процессе создания живописного произведения существование графических листов долгое время ограничивалось стенами мастерской. Правда, здесь рисунки, особенно мастера, возглавлявшего студию, ценились, сохранялись, составляли своего рода «художественный капитал» мастерской, передававшийся преемнику. Они служили образцами для обучения, неисчерпаемым кладезем художественных инвенций и готовыми моделями для писания картин.

Известно, как тщательно оговаривал Рубенс в завещании судьбу своего многосотенного графического наследия, разрешая его продать только в том случае, если никто из сыновей или зятьев не выберет художественную стезю. Рисунки крали, чтобы позаимствовать идею, подсмотреть новый художественный метод: о таких историях рассказывает Вазари в жизнеописании своего кумира Микеланджело; в Нидерландах XVI в. известны судебные процессы по делам об украденных рисунках. И хотя довольно рано, уже в XVI в., почти одновременно с рождением нового искусства возникли и его почитатели — коллекционеры рисунка, все же частные собрания были доступны узкому кругу лиц.

Едва ли не первым серьезным коллекционером рисунка стал Вазари. Его «Книга рисунков» была своеобразным приложением к «Жизнеописаниям». Она состояла из пяти томов размером 610 ? 460 мм, содержала графические портреты художников, биографии которых он описывал, в окружении их рисунков. Вазари расположил рисунки по авторам и школам, эта система легла в основу и современной классификации. Ценя их эстетическое совершенство, он заключал рисунки в сложные, рисованные им самим рамки; по ним до сих пор определяются разрозненные листы из его собрания в хранилищах музеев мира.

В то время как примеры публичного экспонирования картин встречаются уже в античную эпоху, вопрос о правомерности показа рисунка на выставках оставался спорным еще в начале ХХ века.

Об одном таком споре упоминает в своих «Записках собирателя» один из старейших и крупнейших коллекционеров советской поры А.А. Сидоров: «…речь шла в том дружеском споре о рисунке, о его праве на то, чтобы быть выставляемым вместе с живописью на равных с картиною основаниях. «Рисунок все-таки не картина. На выставки ходят смотреть на картины, а не на куски их и не на заготовки к ним», — говорил один из участников «Союза», известнейший пейзажист. Пастернак со свойственной ему мягкостью ответил: «Нет, что ни говорите, в рисунке есть своя жизнь, какой в картине порою не бывает. В рисунке своя прелесть».

Устройство экспозиций графики вошло в практику художественной жизни в эпоху модерна — стиля, обязанного своим формированием графике и необычайно возвысившего ее художественный статус.

Но именно в силу «укрытости» от чужого внимания в рисунке художник чувствует себя свободнее от норм художественного творчества, стиля, традиции. Творческие искания раскрываются в графике смелее и непосредственнее. В своем историческом развитии рисунок нередко опережал развитие живописи.

Легкая доступность материалов и быстрота техники в рисунке имели следствием большую «отзывчивость» графики на запросы времени. В рисунке раньше, чем в живописи, прорабатывались вновь возникающие темы, появлялись новые жанры. Рождение пейзажа как самостоятельного жанра живописи относится к 30-м годам XVII в., тогда как в рисунках изображение природы в качестве самостоятельной темы появляется на столетие раньше. Акварельные пейзажи Дюрера, лесные чащи Альбрехта Альтдорфера и Вольфа Губера, альпийские виды Питера Брейгеля Старшего, без сомнения, были использованы художниками в их живописном творчестве, но остались в то же время первыми в истории искусства примерами «чистого» пейзажа.

Питер Брейгель. Альпийский пейзаж с рисующим художником.
Ок. 1556. Перо коричневым тоном Собрание Сейлерн, Лондон

 

Иногда можно наблюдать, как в графике и в живописи проявляется приверженность художника разным стилистическим направлениям. Гравюры Хендрика Голциуса выдают в их создателе ярчайшего представителя позднего европейского маньеризма конца XVI в., виртуоза штриха и автора сложных аллегорических композиций. Его же пейзажные рисунки просто и проникновенно передают реальные виды голландского ландшафта — развалины старинного замка Бредеро, панорамы окрестностей Харлема. Они явились первыми примерами голландского национального пейзажа, на десятилетия опередив картины соотечественников пейзажистов.

У большинства классических мастеров рисунки неразрывно связаны с их живописным творчеством — общностью тем, сюжетов, образов, единой стилистикой.

Но случается так, что рисунок позволяет раскрыться таким граням дарования художника, которые не были реализованы в основной линии его творчества. Трудно осознать, что сияющие красками, блистательные портреты королевской семьи, сцены народных празднеств для гобеленов и мрачные сатирические фантазии «Капричос» выполнены одним и тем же человеком — королевским живописцем Гойей. Рисунки кистью с размывкой тушью, отразившие оборотную сторону жизни Испании его времени со всеми ее сословными и религиозными предрассудками и пороками, Гойя действительно делал параллельно исполнению королевских заказов, и они составили три больших альбома. Впоследствии художник выбрал несколько десятков из них и перевел в офорт. Так возникла серия «Капричос» — один из шедевров мировой печатной графики.

Франсиско Гойя. Готовые к полету ведьмы
(из «Мадридского альбома»). 1796–1797.
Кисть и размывка тушью. Частное собрание, Париж

 

У Тьеполо есть группа рисунков с зарисовками городских видов — двориков Венеции, увиденных из окна мастерской художника. Эти графические листы исполнены необычайно просто и точно в передаче натуры. Кажется, что мастер волшебных торжеств, театрализованных представлений, в которые под его кистью преобразовывался любой сюжет, в этих рисунках находил отдых от грандиозных фантазий. В художественном наследии строгого классициста Пуссена этюды деревьев поражают своей почти романтической взволнованностью.

На путях научных открытий

Эстетика ренессансного искусства требовала от художника знания натуры, умения передавать ее в искусстве жизнеподобно. Для этого в художественных мастерских изучались правила перспективы и строение человеческого тела. Именно в рисунке отрабатывались соответствующие навыки, но, кроме того, вплоть до изобретения фотографии в середине XIX века рисунок оставался единственным способом зафиксировать научные открытия в макро- и микрокосме.

Художники создавали иллюстрации к анатомическим и медицинским трактатам, книгам о нравах и костюмах, географическим, ботаническим, зоологическим атласам. И в этих ранних научных иллюстрациях точность изображения неотделима от художественной выразительности, в этих рисунках нет и в помине бесстрастной сухости. А рисунки такого гения, как Леонардо, не уступают его художественным штудиям.

Леонардо да Винчи. Зарисовки растений.
Перо по рисунку сангиной. Королевская библиотека Виндзорского замка

 

Известно, что Леонардо да Винчи были сделаны провидческие открытия в разных областях научного знания, и именно рисунки донесли до нас эти проекты. Он наблюдал природу с пером и карандашом в руках, размышлял, сопоставлял, пытаясь выявить общие закономерности. Три кодекса научных заметок Леонардо обильно снабжены поясняющими иллюстрациями. Но художник не может перестать быть художником, когда он сосредоточивается на научном рисовании, и многие из этих зарисовок обладают художественной выразительностью большой силы. Например, зарисовка сильной грозы, которую однажды он наблюдал в предгорьях Альп, перерастает в его рисунке во вселенский катаклизм, являющий яростную мощь природы.