АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

Парадоксы современного восприятия

 

ПРИПЛЫЛИ…

Все программные произведения И.Е. Репина благодаря стараниям советской пропагандисткой машины стали хрестоматийными, вошли в плоть и кровь нашей культуры. Такие картины, как «Иван Грозный и сын его Иван» или «Царевна Софья», воспринимаются детьми начальной школы как достоверные документальные свидетельства конкретного исторического события. Всех нас обучали сочувствию трудовому народу на примере «Бурлаков на Волге», а неприятию тирании на уже упомянутой картине «Иван Грозный». Репинские «Бурлаки» превратились в фольклорных героев наподобие эпических трех богатырей или 33 богатырей Пушкина.

Выражения «картина Репина», «картина Репина «Приплыли» или «картина Репина «Не ждали» стали идиомами, по крайней мере в молодежном сленге. Многие политические решения нашей власти сопровождаются карикатурами в Интернете с участием бурлаков. Последняя по времени комментирует финансирование военного флота, в результате чего бурлаки тащат уже не баржу, а крейсер. Забуксовавшую гордость нашего автопрома «Волгу» толкают все те же бурлаки.

Не ждали. 1884–1888

 

Бурлаки обрели статус художественной метафорической фигуры. Апофеозом этого процесса можно считать замыкание двух работ Репина друг на друге и выход на новый образный уровень: все те же бурлаки врываются в мирную обстановку картины «Не ждали». Но это опять же не конец темы. Народная фантазия неисчерпаема в своем мифотворчестве.

О способности Репина к своеобразному мифотворчеству как особому типу восприятия и переживания действительности писал Г. Стернин, который подчеркивал, что Репин «самостоятельно творит миф, и его мифы не только отражают, но и моделируют современную правду жизни, ее социальные и духовные драмы… репинский миф возводит эти драмы на уровень национальных конфликтов эпохи». Создается такое впечатление, что до сих пор эта способность мастера и созданных им образов все еще не утратила своей актуальности.

Попробуем разобраться, в чем же суть архетипичности конфликта национальной ментальности, вольно или невольно сформулированного Репиным в «Бурлаках».

Не ждали. Эскиз-вариант. 1883

 

Прежде всего стоит обратить внимание на характер современных вариаций на эту тему. В них в первую очередь подчеркивается принципиальная нелепость ситуации. Само выражение «картина Репина» всегда возникает по поводу некой анекдотической ситуации и означает чистый абсурд. Вряд ли стоит серьезно считать, что это только месть бывших учащихся, которые отыгрываются за насильственное внушение сострадания к устрашающего вида дядькам. Скорее всего, с современной точки зрения кажется несуразным использование непосильного труда человека там, где может работать машина. Репин воспроизвел, увы, типичную ситуацию, когда нанять людей на неквалифицированную работу дешевле, чем раскошелиться на машину, облегчающую труд и заодно продвигающую технический прогресс.

ВОПРЕКИ ЗАКОНАМ ПРИРОДЫ

Если бы Репин хотел только обличить жадность судовладельцев, то вряд ли бы мы до сих пор нервно реагировали на это полотно. Тут важно, что из всех видов физического труда Репин выбрал наиболее архаический и наименее связанный с реальным результатом. Современные ему европейские мастера тоже привержены традиционным видам ручного труда, однако для них он отнюдь не бессмыслен, несмотря на порой неимоверную тяжесть.

Ж.Ф. Милле. Пильщики в лесу. 1850–1852

 

«Пильщики в лесу» Ф. Милле яростно сражаются с гигантским стволом дерева, «Дробильщики камня» Г. Курбе дробят скалу, «Человек с мотыгой» того же Милле культивирует землю: после них останется облагороженная природа — расчищенное пространство, дорога, поле. Во всех этих персонажах присутствует пассионарность первопроходцев и покорителей природы. Ситуации, в которых они действуют, полны аллюзий или на героический миф (змееборческий — в первом случае), или на евангельскую притчу (притча о Сеятеле в последнем).

Г. Курбе. Дробильщики камня. 1849

 

Ф. Милле. Человек с мотыгой. 1860–1862

 

В случае с бурлаками кроме волн на песке вечной реки ничего не остается. Земля, по которой они ступают, в принципе безжизненна, хотя это берега Волги — кормилицы и поилицы земли русской. Мало того, берега национального архетипа просто замусорены. Репин громоздит абсурды один на другой. Отсылка к национальному мифу здесь тоже есть. Легендарный путь из варяг в греки также частично проходил через волоки, когда ладьи несли на себе, однако это происходило в местах, где не было воды, а не среди водных просторов.

Былинная богатырская сила в русском народе и в XIX веке имеется в наличии — аллюзия на трех эпических богатырей в первой тройке ватаги присутствует. Однако как используется эта сила народная и до чего она низведена? Представить себе Илью Муромца в ярме бурлака — глупо и оскорбительно для каждого русского человека. Культурная память у Репина призвана работать против своих основ.

Та же инверсия происходит и с принципами визуального восприятия. Вот как характеризует восприятие левой части картины (той, что напротив нашей правой руки) В. Кандинский: «Левое»… вызывает представление о большей разряженности, чувство легкости, освобождения и в итоге — свободы… «левое» — выход вовне — это движение вдаль. С ним человек удаляется от обычной среды, освобождается от тяготящих привычных форм, которые сковывают его движения в почти окаменевшей атмосфере, и все глубже и глубже вдыхает воздух».

Это положение в чистом виде демонстрирует картина П. Брейгеля «Падение Икара» — вся верхняя левая часть картины занята идеальными небесами и водами дальних морей, и именно в этой части происходят идеальные деяния: человек попытался взлететь в небеса, парят вольные паруса кораблей. Нижняя правая часть картины — это мир земной, мир, в котором крестьянин, уткнувшись в землю, пашет оную. Да, он не парит и не падает вместе с Икаром, но он и не посягает на мир идеальных возможностей и свободы.

П. Брейгель. Пейзаж с падением Икара. 1560-е

 

У Репина же бурлаки, двигаясь слева направо по диагонали, буквально насильственно тянут сферу идеального, сферу свободы и мечты вниз, прилагая к этому нечеловеческие сверхусилия. Еще немного — и они своими стараниями просто сдернут, свернут небосвод, как в последний день Апокалипсиса.

Принято считать, что именно бурлаки являются страдательной составляющей идейного замысла, однако в положении пойманного невольника находятся, как это ни странно, не только они, но и корабль, который в той же романтической традиции, да и не только в ней, является символом свободы и воли («Белеет парус одинокий…»). Паруса, как крылья, сложены, судно, посаженное на привязь, движется против своей воли, против течения. Все против — ветер, вода, судно, люди. Однако все происходит именно так, как происходит, — вопреки законам природы, законам разума, целесообразности, естества человека.

НЕВОЗМОЖНОСТЬ ВОЛЕВОГО РЕШЕНИЯ

Форма древней процессии — благоговейного приближения к идеальной сущности мира, к Богу — извращена и отсылает нас к ужасному видению «Слепого поводыря слепых» П.Брейгеля. Еще печальнее, что в картине Репина все зрячие.

Так же абсурдно ведут себя и персонажи горячо любимого нашими школьниками рассказа И.С.Тургенева «Муму». Это непостижимо для нашего современного сознания, сколько бы мы ни ерничали. Все гораздо глубже поверхностного волевого разрешения ситуации — плюнуть под ноги барыне, сбросить лямку, пустить корабль на волю волн. Невозможность волевого решения по типу разрубания гордиева узла — внутри русского человека, внутри его ментальности православного христианина, и Репин это прекрасно чувствовал. Согласно православной концепции верховным носителем духовной власти является народ как соборное тело Господне, однако его суверенитет проявляется не в действии, не в артикулированном взаимодействии с властью, а в безмолвном одобрении или неодобрении ее действий, согласно восточной мудрости: «знающий не говорит, а говорящий не знает».

П. Брейгель. Слепой поводырь слепых (Притча о слепых). 1568

 

Пушкинское «народ безмолвствует», немота Герасима, терпение репинских бурлаков являются наиболее адекватной и емкой формулой этих отношений. (Для сравнения посмотрите на иерархию всех видов труда и всех сословий, представленных в картине «Труд» Ф. Медокса Брауна, — сама системность так или иначе предполагает идею социального договора, деятельного взаимодействия между сословиями.) Немота русского народа дает возможность сильным мира сего до поры до времени безнаказанно безумствовать и вести себя иррационально, потворствуя собственным корыстным интересам и жажде бесконтрольной власти.

Оборотной стороной народного безмолвия являются всплески насилия, «бунта бессмысленного и беспощадного», как сама кара Господня. Симптоматично, что Репин отказался от первоначального варианта противопоставления гуляющей по набережной «чистой» публики ватаге бурлаков. Он глубже понял причину русского бунта: если он и возникает из классового напряжения, то сила его немереная концентрируется не столько за счет внешнего напряжения между двумя социальными контрагентами, сколько за счет сжатия пружины внутреннего напряжения.

Чем закончилось развертывание этой пружины, мы все уже знаем, так что одно из грозных пророчеств Репина реализовалось. Существует крылатое выражение, что, смеясь, человечество расстается с прошлым. Истолкование одной из загадок Репина в комичном плане вселяет оптимизм. Но тревожат постоянные рецидивы смеха по поводу этой картины — видимо, не все нелепые последствия «безмолвия» русского народа изжиты.

СИЛА СТИХИИ

Однако у Репина есть картина, на счет которой никто и никогда не смеется, — это «Крестный ход в Курской губернии». Г. Стернин, очерчивая круг поисков Репина, подчеркнул, что они на этот раз связаны с «ритуальной, народно-обрядовой стороной общественной жизни, стороной, всегда наполненной историко-культурными «знаковыми» смыслами… он ищет образ своей России, России, живущей ожиданием благодати».

Это еще одна опасная болевая точка национальной ментальности. Вообще способность русского народа «воодушевляться и православной верой, и ригоризмом освободительных идей, и сказочным миром утопий» внушала русским художникам весьма противоречивые чувства. Репина же, по мнению Г. Стернина, который проанализировал разговор художника с Л.Н. Толстым по поводу «Крестного хода», она просто пугала: «Изображенная здесь безблагодатная Россия определенно пугает автора, заставляя держаться его несколько в стороне… в неукротимом людском потоке глаз «язычника» увидел силу природной стихии, ее таинственную власть, мысль христианина ощутила в этой силе большую угрозу человеческому естеству и разуму».

Можно бесконечно говорить об индивидуальных «историях» и локальных конфликтах в толпе, но не это главное. Главное, что толпа полностью перемалывает все индивидуальности, стирает любые властные и социальные структуры и влечет всех без остатка к абсолютно неведомой и не артикулируемой цели.

Ужасающе смотрится то, что одна из главных архетипических составляющих национальной картины мира, ДОРОГА, опять, как в случае с Волгой, абсолютно безжизненна — от леса по ее сторонам остались одни пни, земля истоптана в пыль, небо — и то выжжено до состояния белесого беспамятства. По сравнению с ней «Владимирка» И. Левитана кажется просто дорогой в рай.

Если же посмотреть на полотно в свете притчи Христа о Сеятеле, то придется констатировать, что в смоделированном Репиным мире для зерен просто не найдется пригодной почвы, на которой они могут взойти. Можно ли считать таковой толпу — это еще вопрос. Она внушает скорее ужас современному разуму и чувству.

Кто здесь ведущий и кто ведомый, владеют ли властные структуры ситуацией, можно ли вообще управлять ситуацией? Есть ли здесь Бог или какая-то общая идея, ведет ли эта дорога к храму или хотя бы к чему-либо осмысленному? Что это вообще может быть такое? Вывезет ли Россию из этой стихии или это и есть обобщенный образ России, ее иррациональная суть? Губительна ли она или, наоборот, спасительна?

Все эти и многие другие вопросы можно только задавать. Репин принципиально на дал определенных, однозначных ответов, а Л.Н. Толстому в беседе о предназначении художника ответствовал, что его задача не любить, не осуждать, не ненавидеть, а только «изображать жизнь».

На протяжении всего XIX в. русские писатели, поэты и художники пытались сформулировать так называемую русскую идею — здесь и «птица-тройка» Гоголя, и «умом Россию не понять…» Тютчева, и стрельцы Сурикова, и «Душа народа» Нестерова, и многое другое. «Крестный ход» Репина в этом ряду является, пожалуй, наиболее нелицеприятным и страшным видением. Глядя в это зеркало, вполне понимаешь, почему и в XXI веке Россия никак не может определиться ни с гимном, ни с общенациональной идеей.

Остается только верить, что она найдется сама по себе, и надеяться, что очередная загадка художника разрядится не столь катастрофичным образом, как подавленное напряжение «Бурлаков».

ЛИТЕРАТУРА

Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2004.

Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. — М., 2007.