РУССКАЯ ИКОНА

 

Янина БЕЛОШАПКИНА

 

Открытие XX века

Одно из величайших открытий ХХ века и в плане художественном, и в плане духовном — православная икона… Икона открывается как одно из величайших сокровищ мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования; третьих же «открытие» это толкнуло к осмыслению иконы…» — писал Лев Успенский в труде «Богословие иконы».

В наши дни, когда икона заняла достойное место в сокровищнице мирового искусства, почти невозможно представить, что всего лишь пару веков назад этот пласт русской живописи был практически неизвестен. И тому имелись серьезные причины. Уже к XVIII веку большинство замечательных иконописных памятников изменились до неузнаваемости. Древние фрески и иконы оказались погребенными под многолетними слоями копоти от горящих в храмах свечей или скрытыми позднейшими записями. Восприятию мешала и старинная практика покрывать изображение слоем прозрачной олифы, прекрасно проявлявшей цвет и предохранявшей живопись от повреждений, но, к сожалению, с годами сильно темневшей.

Н. Гончарова. Иконописный мотив. Фрагмент. 1912. ГТГ, Москва

 

Расчистка таких икон была делом неблагодарным и трудоемким, поэтому мастера предпочитали писать поверх слоя олифы новое изображение. Качество такой «записи» часто не дотягивало до уровня оригинала. К тому же древние иконы украшались драгоценными окладами, которые, в свою очередь являясь произведениями искусства, почти полностью закрывали само изображение, оставляя на виду только лики и длани. Стоит ли удивляться, что даже самые образованные люди не вполне понимали и ценили икону как произведение искусства.

Меж тем иконопочитание было и оставалось краеугольным камнем православия. В 1880 г. Священный синод издал указ, где говорилось: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом сохранении преданий, соответствовала требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказывать влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим синодом было признано весьма полезным посредничество Императорской академии художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов».

Так появились росписи Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве. Однако даже самым лучшим мастерам не удавалось воплотить в иконе настоящий молитвенный дух, да и от древних канонов эти произведения были весьма далеки. «У современных художников всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое русский образ и русская икона?» — восклицал писатель и историк Михаил Погодин.

К концу XIX в. интерес к своему наследию начал проявляться все больше, многие выдающиеся художники мечтали возродить идеалы старины. Об этом думали Васнецов и Нестеров, создавая росписи Владимирского собора в Киеве. Так, в образе Богоматери Владимирской Васнецов использовал элементы древнерусских икон — в том числе золотой фон. Впрочем, мастера все равно упрекали в «модернизме». Подобные стремления побуждали к творчеству и Михаила Врубеля, сделавшего для того же Владимирского собора прекрасные эскизы (отвергнутые комиссией как «несоответствующие православному пониманию образа»). Исполненные им фрески и иконостас Кирилловской церкви в Киеве позволили художнику проявить себя тонким психологом и великолепным рисовальщиком и колористом.

Работы русских художников XIX в., хотя и не всегда удачные, все же пробудили интерес к иконе. Тогда же начали складываться первые частные собрания икон. Среди самых известных можно отметить коллекции П. Третьякова, А. Морозова, И. Остроухова. Отдельно следует сказать о коллекциях старообрядцев, собиравших старые образа, написанные до раскола церкви. В 1905 г. старообрядцам разрешили открывать свои храмы и даже возводить новые церкви, что также стимулировало интерес к древнерусскому искусству.

В это время научились понемногу расчищать старые иконы от позднейших наслоений. Видимо, одним из первых к помощи реставраторов обратился И. Остроухов (ставший впоследствии попечителем Третьяковской галереи). С древних досок были сняты слои олифы и поздние записи, и первоначальная живопись явилась во всем блеске. Оказалось, что древнее письмо прекрасно сохранилось и даже стало более плотным и твердым.

В начале ХХ в. стали устраиваться выставки икон, что позволило зрителям познакомиться с этой прекрасной страницей русского искусства. Знаменитый французский художник Анри Матисс, посетивший Россию в 1911 г., отметил: «Русские не подозревают, какими художественными богатствами они владеют. Италия в этой области дает меньше». Икону признали не только религиозной святыней, но и подлинным произведением искусства — как русского, так и мирового.

Крупная выставка икон состоялась в 1913 г. На ней было представлено множество заново расчищенных образов XV–XVII вв., до сих пор не известных широкой публике. Перед глазами зрителей предстали уже не мрачные темные доски, покрытые толстым слоем олифы, а прекрасные светоносные произведения, поражавшие не только богатством красок и красотой цветовых сочетаний, но и духовной глубиной образов.

Древнерусской иконой заинтересовались ученые. Попытки ее изучения производились и раньше, но, как мы помним, исследователям приходилось иметь дело с памятниками, сильно искаженными позднейшими наслоениями. Об иконах писали Павел Муратов, Николай Пунин, Максимилиан Волошин, раскрывавшие в своих статьях красоту и духовный смысл нашего наследия, объяснившие, как старые мастера понимали композицию, цвет, ритм.

Прекрасные статьи принадлежат перу князя Евгения Трубецкого. Например, в работе «Умозрение в красках» он пишет: «В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным… Казалось бы, против ее ополчились самые могущественные враги — равнодушие, непонимание, небрежение, безвкусие неосмысленного почитания, но и этой коалиции не удалось ее разрушить. И копоть старины, и позднейшие записи, и золотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Точно в эти дни забвения и утраты святыни невидимая рука берегла ее для поколений, способных ее понять».

Икона привлекла к себе интерес также художников-авангардистов. На первый взгляд, это может показаться странным: трудно найти художественные направления, столь разительно отличающиеся друг от друга. Икона всегда анонимна, авангард всегда индивидуален. Икона строится на основании веками сложившихся канонов, авангард полностью отрицает любое следование устоявшимся правилам. Тем не менее теоретики авангарда в своих сочинениях порой высказывали суждения, очень близкие высказываниям Отцов Церкви (хотя, скорее всего, они были бы крайне удивлены, узнав об этом).

Один из самых значительных мастеров авангарда Василий Кандинский в своих сочинениях сравнивал приход беспредметной живописи на смену «реалистической» с появлением Нового Завета, не отрицающего полностью Ветхий Завет, но развивающего и углубляющего изложенные в нем постулаты. То есть в его представлении абстракция «чрезвычайно органично» развивала старое искусство. Абстрактное искусство призвано облагородить и возвысить душу человека, идущего в новую духовную эпоху. Что ж, вряд ли кто-то осмелится сказать, что этот постулат нельзя применить и к иконе.

Более сложным отношением к иконе отличался Казимир Малевич. Казалось бы, более ярого противника всякой предметной и «духовной» живописи трудно вообразить. Тем не менее знакомство с иконой довольно зримо проявилось в отдельных циклах его работ, например в серии знаменитых «безликих» крестьян. Конечно, эти произведения как нельзя лучше выражают истинный дух супрематизма, беспредметности. И в то же время нельзя не заметить сходство этих фигур с традиционными иконописными образами — в пропорциях, использовании ярких локальных тонов…

Символика чистых форм и цвета — вот что в конечном счете роднит икону и произведения авангардного искусства. Возможно, именно поэтому многие художники-авангардисты и обратили внимание на икону, почувствовав, что открытия древних мастеров могут быть им полезны. Духовное наполнение иконы, изображающей высший, божественный мир, и картин художников-авангардистов — разное. И все же можно сказать, что лучшие иконописцы и самые талантливые мастера ХХ века стремились создать символические образы, способные поднять зрителя и вывести из земного мира к горним высям.

Примерно одинаковым было у них и понимание цвета и света. Икона всегда пронизана светом, не имеющим определенного источника, так называемым фаворским светом — золотым фоном, теплыми, светлыми красками. В картинах Кандинского, Малевича, Ларионова, Гончаровой, отчасти Филонова цвета тоже насыщенны и светоносны. Даже знаменитый лучизм — попытка передать световую энергию при помощи цветовых лучей — есть не что иное, как своеобразное переосмысление средневекового ассиста.

Пространство иконы формируется при помощи совмещений разных точек зрения, объединения разновременных событий. Многие авангардисты — Филонов, Кандинский, Шагал, Малевич (до создания супрематизма) – в своих картинах строили пространство именно таким образом. Внимание новых художников привлекла также обратная перспектива, традиционно используемая в иконописи начиная с древнейших времен. Авангардисты предпочли отказаться от прямой перспективы, от трехмерности форм, поэтому приемы иконописи оказались им как раз по вкусу.

И, наконец, еще одна характерная черта иконы, которая нашла воплощение в русском авангарде, — ее знаковость, использование определенных символов и специальных жестов. Если мы обратимся к ранним полотнам Филонова или Шагала, то заметим в них ту же особенность. При взгляде на некоторые иконы кажется даже, что геометризм поздних работ Малевича и кубофутуристов не является принадлежностью нового времени, а был «изобретен» несколько столетий назад.

Разумеется, было бы неверно и даже неразумно утверждать, что авангард «вышел» из иконы. Во многом эти художественные течения противоположны, но столь же несомненно, что многие средства из арсенала средневековых иконописцев помогли им лучше выразить свою индивидуальность. И совершенно точно можно сказать, что, если бы не «открытие иконы», не самоотверженная работа мастеров-реставраторов, освободивших закопченные образы от многовековых наслоений, позволивших заново оценить эти великие произведения древнерусского искусства, «лицо» русского авангарда было бы совершенно иным.