ЖИВОПИСЬ ХХ ВЕКА

 

Марк САРТАН

 

Последние шаги к новому искусству

В мысленном путешествии назад во времени очень трудно остановиться, трудно понять, что считать началом. То, что выглядит причиной, при ближайшем рассмотрении оказывается еще и следствием и само имеет свою причину, и эту цепочку можно прослеживать чуть ли не до бесконечности.

Если искать истоки искусства ХХ века, то легко размотать клубок причин и следствий до самой Древней Греции. Уже тогда великие умы обсуждали, что есть высшая цель искусства. Ответы были разные, но в одном сходились все: основу всякого творчества составляет подражание, по-гречески — мимесис.

Платон, правда, полагал подражание материальному миру несовершенным, ибо сами его предметы есть лишь бледное отражение мира идей. Аристотель к отображению действительности считал необходимым добавить воображение и идеализацию. Философ-неоплатоник Плотин видел смысл искусства в подражании не тому, как предметы выглядят, а тем идеям, которые они воплощают. Но сама идея мимесиса никогда не отвергалась: искусство должно подражать — или отображать, если угодно.

Живопись следовала этой идее как минимум пару тысяч лет — до самого ХХ века, которому и посвящен наш специальный выпуск. Конечно, не все было так однозначно, о предназначении искусства продолжали спорить все это время, и ради краткости изложения мы опускаем множество тонкостей и нюансов. Но каковы бы ни были воззрения художников, что бы ни провозглашали манифесты направлений, как бы ни формировались запросы и интересы публики, идея мимесиса не то что не опровергалась — она даже не подвергалась сомнению.

Революция, которую ХХ век произвел в искусстве, как раз и состоит в том, что подражание природе перестало быть художественной целью. Мы, конечно, упрощаем, но суть дела именно такова, а за подробностями вы можете обратиться ко всем прочим материалам этого специального выпуска. Пока мы лишь попытаемся понять, что к этому привело.

Художник на свежем воздухе

Во второй половине XIX века серьезный шаг в сторону от художественной традиции сделали импрессионисты. Они увлеклись ловлей мгновения, игрой света, перестали изображать предметы такими, какими они «должны быть», а придали им окраску в соответствии с реальными условиями освещения в конкретный момент.

Чтобы этот момент поймать, они вышли из мастерской на пленэр, открытый воздух, да еще и кардинально изменили приемы письма. Прежняя техника требовала долгого и тщательного наложения тонких слоев краски, что в новых условиях оказывалось неуместным: слишком сильно менялись условия освещения за время работы над картиной. Импрессионисты стали писать легкими динамичными мазками, прозрачными и вибрирующими, как сама световоздушная среда.

Выстрелы кистью и тюбиком

Что из этого вышло? Начнем с того, что разрушилось понятие о мастерстве как о владении техникой. Работы, сделанные быстро (а как можно было иначе, если надо запечатлеть мгновение?), воспринимались как сделанные наспех. Отсюда обвинение в неумении писать и рисовать, преследующее неакадемических художников до сих пор.

В 1874 г. после первой выставки импрессионистов парижская критика утверждала, что они «выстреливали по полотну из пистолета, заряженного тюбиками с краской, после чего им оставалось только поставить подпись на своих шедеврах». В 1931 г. блистательный Саша Черный ехидничал по поводу своих современников: «Рисовали они все на один салтык: словно бросали на расстоянии буро-грязные кисти в полотна». Вот вам и мостик из XIX века в ХХ.

Еще раз подчеркнем, что упрощение техники у импрессионистов осознанно предпринималось ради решения новых художественных задач. Их преемники в ХХ веке пошли еще дальше: многие просто отрешились от какой-либо техники в классическом понимании этого слова, поскольку их художественные задачи ее не требовали. Концептуализм даже в принципе отказался от воплощения идеи в материале.

С одной стороны, это породило знаменитый рефрен разочарованных зрителей «Я тоже так могу». С другой — дало возможность художникам сконцентрироваться на концептуальном высказывании, не отвлекаясь на трудоемкую работу. А с третьей — вызвало мощную волну примитивного эпигонства и даже шарлатанства, поскольку теперь не нужно было владеть техническими основами мастерства, чтобы называть себя художником.

Быстрее времени

До импрессионистов художественное видение игнорировало все, что происходит слишком быстро или слишком медленно. Первое воспринималось как случайное, а потому недостойное запечатления, а второе — как неподвижное и не объемлемое художественным зрением. Искусство жило ритмами, соразмерными человеческой жизни.

Импрессионисты первыми прорвали многовековую художественную систему. Они обратили свой взор на те явления текучей реальности, которые совершаются много быстрее времени, потребного на создание картины. И если в ХХ веке оказался достоин запечатления малейший жест, просто след руки художника, пусть даже единственный мазок на огромном холсте, то началось все с внимания, которое импрессионисты уделили мгновению.

Зыбкий переход к нереальному

Они зафиксировали для нового искусства еще одну точку отсчета. Импрессионисты так внимательно и напряженно вглядывались в мимолетное мгновение, что «потеряли» предмет. Они развеществили натуру, превратив материю в бесплотную игру света и тени. Истинный импрессионист мог найти повод для картины где угодно: в любом стоге сена, в бликующей глади воды, в зыбком узоре облаков, в единственном балетном па. Мотив, предмет, объект становились уже не важны, а на первый план вышло видение художника. И до беспредметного искусства ХХ века остался один шаг.

В наибольшей степени эти тенденции проявились в творчестве К. Моне (1), который умер в 1926 году. Он оставался всю жизнь верен импрессионизму и продолжал развивать его язык в русле современных тенденций. В статье «Японский мостик» (см. «Искусство» № 9/2008) мы показали, как он в своих исканиях пришел фактически к абстрактной живописи.

(1) К. Моне. Нимфеи. Закат солнца. 1914–1918. Музей Орсе, Париж

 

Вот что пишет Михаил Герман, один из самых интересных современных искусствоведов. Моне «слишком пристально взглянул на Материю и Время — еще более пристально, чем его единомышленники и собратья. И увиденные так близко и подробно, они распались, потеряли отчетливость реального, земного мира, но не переместились в пространство воображаемого, подсознательного, на чем уже строилось искусство ХХ века, не стали фактом беспредметного, полностью автономного искусства. Хотя окажись эти огромные молчаливые полотна среди картин нынешнего тысячелетия, они и там не стали бы чужими: в них — то формальное, сопоставимое с абстракцией совершенство, которое сразу же ставит их в ряд абсолютных ценностей».

Да, импрессионизм в своем крайнем развитии вплотную подошел к абстракции, к беспредметной живописи, но эту грань еще не перешел. Ее преодоление и полный отказ от пресловутого мимесиса выпали на долю художников следующего века и следующих поколений.

Дилетанты против академиков

Но сначала были еще постимпрессионисты. Под этим именем, словно нарочно расплывчатым, объединяют разных художников. Мы же будем говорить о великой четверке Ван Гог, Гоген, Сезанн и Тулуз-Лотрек. Об их вкладе в искусство можно написать столько, что не хватит не только целого номера нашей газеты (который, впрочем, когда-нибудь будет сделан) и даже книги (написана, и не одна сотня), но и многотомной энциклопедии любого мыслимого и немыслимого объема. Поэтому здесь, снова прикрывшись требованиями краткости, обратим внимание лишь на некоторые черты их творчества, послужившие основой для живописи ХХ века.

Для начала отметим, что все вышеназванные мастера были самоучками, а с тогдашней консервативной точки зрения, так и вовсе неучами. Это не просто символично, но и весьма показательно: академическая линия в живописи к этому времени настолько себя исчерпала, что в ее русле художественные искания были уже невозможны.

Грубая красота примитива

Традиция скорее омертвляла творчество, чем оживляла его. Поэтому неудивительно, что постимпрессионисты поставили под сомнение ее верховенство. Нельзя сказать, что они отказались от традиции, но они сознательно обращались как к равному еще и к иному искусству — примитивному, наивному, даже первобытному. Их привлекало народное творчество, до той поры интересовавшее только узких специалистов, средневековое искусство, которое еще совсем недавно считалось грубым, искусство иных цивилизаций — от Полинезии до Америки.

Эта тенденция тоже получила развитие в ХХ веке. Продолжая поиски простоты, многие художники пришли к минимализму да еще и приучили публику к своеобразной эстетике лаконизма. Их усилиями какая-нибудь кикладская голова идола, изваянная на Крите почти пять тысяч лет назад, сегодня выглядит творением современного скульптора (2).

(2) Голова большой женской статуи.
Киклада 2700–2300 до н.э. Лувр, Париж

 

Художники ХХ века пошли дальше постимпрессионистов и во взаимоотношениях с классической художественной культурой Европы, той самой, что восходит к Древней Греции и основана на идее мимесиса. В XIX веке усомнились в ее превосходстве, но не в достоинствах как таковых, а в веке ХХ от нее вообще отказались. Африканские маски, народный лубок, трактирные вывески, средневековые иконы, буддийские скульптуры — откуда только ни черпали вдохновение новые мастера!

Плевок в лицо

Постимпрессионисты превзошли своих предшественников в противопоставлении себя обществу. И те и другие отвергали официально признанное искусство, но импрессионисты хотя бы искали официального успеха и вели себя соответственно. В противоположность им Гоген бросил успешную карьеру и постарался вообще удалиться от цивилизации, Ван Гог декларировал нежелание считаться с социальными нормами, Сезанн нарочито изображал деклассированный элемент, а Тулуз-Лотрек вопреки аристократическому происхождению прожигал жизнь в компании завсегдатаев парижских притонов.

Эту линию последователи охотно подхватили. Уже в самом начале ХХ века откровенное презрение к толпе и общественным условностям станет общим местом для многих художественных течений, превративших издевательство над публикой в художественный жест и необходимый элемент своего имиджа.

А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется — и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я — бесценных слов транжир и мот, — гордо заявлял Маяковский со сцены прямо в лицо зрителям.

Выплескивать себя на холст

Для постимпрессионистов выразительность стала важнее изобразительности, что с наибольшей силой проявилось в творчестве неистового Ван Гога. Он отчаянно заполнял холсты роившимися в душе образами, гораздо больше беспокоясь о передаче эмоционального состояния, чем о визуальном сходстве с мотивом.

Под стать этой задаче была живописная техника Ван Гога. Он развил достижения импрессионистов и окончательно подчинил ее задачам выразительности. Уже сам знаменитый «рисующий мазок» был невозможной дерзостью, нонсенсом, грубым попранием вековых канонов живописи (3). А художнику и этого было мало: при необходимости он выдавливал на холст краску прямо из тюбика, мог процарапать ее рукояткой кисти, а мог просто оставить часть холста незаписанной так, что был виден грунт.

(3) Ван Гог. Поле зерновых в преддверии грозы.
1890. Музей Ван Гога, Амстердам

Рассмотрите вблизи небо в «Пейзаже в Овере после дождя», который выставлен в московском ГМИИ им. А.С. Пушкина, и вы увидите, что оно, будто кирпичами, вымощено прямоугольными синими мазками, между которыми виден грунт. А в «Виде на Овер» (4) полнеба вообще не записано, что лишь добавляет картине выразительности.

(4) Ван Гог. Вид на Овер. 1890. Музей Ван Гога, Амстердам

 

Экспрессия важнее мотива — эта формула стала впоследствии основой для экспрессионизма, одного из ярчайших и влиятельнейших художественных течений ХХ века. Естественно, и технические приемы Ван Гога тоже получили свое продолжение.

Глубины и бездны

Если импрессионисты интересовались быстротечными процессами, то постимпрессионисты, напротив, обратили внимание на глубинные тектонические (и хтонические) силы, определяющие земное существование, но проявляющиеся веками, тысячелетиями и даже геологическими эпохами. Ими к началу ХХ века была продемонстрирована принципиально новая концепция искусства: предметно-временнaя вместо предметно-пространственной.

Время здесь уже несоразмерно человеку, но зато в потенциале художник оказался способен заглянуть как в глубины микрокосма, так и в бездны макрокосма. И ХХ век немедленно занялся реализацией этого потенциала. «Быть может, эти электроны — миры, где пять материков», — уже Блок его почувствовал.

Заметьте, кстати, что в новом искусстве мельчайшая частица и целая вселенная легко взаимоотражаются и даже перетекают друг в друга. Точно так же мгновение откликается в вечности и наоборот.

Увидеть больше видимого

Ван Гог, Гоген и Сезанн, каждый по-своему, пытались выйти за пределы визуального, посмотреть сквозь предмет, изобразить не видимый мир, а некие глубинные сущности, стоящие за ним.

В полотнах Гогена явственно проступает иная реальность, мифы и легенды становятся частью повседневной жизни — то Христос воздвигнется на кресте в присутствии обыкновенных бретонских крестьянок, то Дева Мария обретет облик таитянки, то хмурый идол естественным образом вырастет в природном пейзаже (5).

(5) П. Гоген. Идол.
1898. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

 

Сезанн сумел увидеть и донести до зрителя миллионнолетние тектонические процессы, выдавливающие горы на земную поверхность (6) и выгибающие рельеф морского дна. Даже простое яблоко на его картинах выглядит сгустком мироздания, первозданной материальной формой, плодом космического творения.

(6) П. Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1885–1895.
Фонд Барнса, Мерион, США

 

Ван Гог остро чувствовал вселенские жизненные силы. Именно они заставляют срезанные подсолнухи сопротивляться смерти, в отчаянной надежде вознося пламенные языки лепестков к животворящему солнцу. Эти силы собираются где-то под землей, сгущаются и в неистовом напряжении выстреливают в небо оливковыми деревьями и клубящимися кипарисами. Те же силы вращают колесо жизни и смерти, воплощаясь то в сеятеля на восходе, то в жнеца на закате, то в синюю черноту властной ночи.

Открыв невидимое, постимпрессионисты сделали важный шаг к искусству ХХ века, которое вообще отказалось от изображения видимого (опять мимесис) и стало искать способы воплощения высших сущностей. Не вещь в пространстве, а пространство как таковое, «в его понятийной самости» (упомянутый выше М. Герман о «Черном квадрате»), не Венера, выходящая из морских глубин, а энергия космических перемен, рождающая живую природу из неживой (В. Турчин о Кандинском) — вот что стало «предметом» живописи.

Энергия художественного взрыва

Конечно, истоки нового искусства лежат не только в импрессионизме и постимпрессионизме. На ХХ век оказал, например, огромное влияние символизм, приучивший искать смыслы не только на холсте, но и за ним. Стиль модерн, царствовавший на переломе веков, вслед за Гогеном рассматривал картину как декоративно раскрашенную плоскость, а отсюда было уже недалеко до ее самоценной значимости. «Примитивное» народное искусство, отличавшееся особой, наивной красотой и лапидарной выразительностью, тоже внесло свою лепту в создание эстетических канонов. Фовизм во главе с Матиссом обеспечил последователей богатыми цветовыми находками... На этом прервемся, ибо список можно долго продолжать.

Все эти новые взгляды, смыслы и подходы на пороге века неуклонно и стремительно накапливали мощную энергию художественных исканий. Неудивительно, что в какой-то момент их масса превысила критическую, и произошел взрыв, невиданный доселе в истории искусств.

Началось новое искусство нового века.