Пикассо, Матисс, Шагал

Над пестрым калейдоскопом направлений, школ и объединений художественной жизни ХХ века возвышается несколько «одиноких» фигур, которые не вписываются не то что в направление, но даже в некую самую общую тенденцию.

Все они в разное время были признанными создателями нового направления или школы и все они были долгожителями. Их творчество впитало и переплавило черты множества формальных систем, но всегда сохраняло абсолютную свободу. Они постоянно менялись (в творчестве каждого от пяти до восьми разных по формальным установкам периодов) и в то же время всегда оставались верными себе. Все они были носителями ценностей своей национальной культуры и одновременно художниками всего мира. Все они оказали огромное влияние на культуру ХХ века, и до сих пор их искусство актуально. Это заставляет думать, что именно эти «одиночки» своим творчеством выразили некие глобальные проблемы века, жизненно важные для каждого человека в отдельности и человечества в целом.

Суть подобного явления попытался сформулировать М. Герман: «Испокон веков искусство выполняло функции своего рода эмоциональных и интеллектуальных амортизаторов между реальностью и человеческим сознанием, и в Новое время их роль чрезвычайно возросла (например, «позитивисткое зеркало» искусства ХIХ столетия сменилось в ХХ веке «разбитым зеркалом», а может быть, и зазеркальем кубизма, в котором можно разглядеть одновременно с разных сторон, в разных ракурсах и сдвинутых масштабах уже иную, неведомую, с таким трудом воспринимаемую реальность). «Искусство, — писал Выготский, — есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни». И понятно, что для части «потребителей» искусства этот процесс уравновешивания может быть реализован именно с помощью искусства столь же сложного и болезненного, как сама действительность, искусства, «берущего на себя» бремя вживания в эту действительность. А другим потребно искусство охранительное, оберегающее витальность, оптимизм, традиционные ценности, но не музеефицируя и омертвляя их, а выражая языком нового времени».

Намеченную полярность воплощенных в творчестве П. Пикассо и А. Матисса категорий «трагического» и «прекрасного» хотелось бы смягчить третьим направлением, не столь классически возвышенным, но сотканным из до боли знакомого каждому быта простого человека, которое представил М. Шагал. Если Пикассо можно назвать творцом «разбитого зеркала» ХХ века, а Матисса считать владетелем волшебного зеркала «Еиналеж», зеркала желанной картины вечной гармонии, то Шагала я бы назвала трепетным хранителем зеркала, бережно собранного, может быть, не всегда правильно, но всегда с любовью, и склеенного из осколков.

Разбитое зеркало, или кривые зеркала кубизма, подарил человечеству неистовый дух Испании и испанской культуры, наследник Сервантеса, Эль Греко, Веласкеса и Гойи — Пабло Пикассо.

Испанцы в силу особой суровости всегда черпали жизненные силы в смерти. У Сервантеса Дон Кихот замечает: «Моя жизнь, Санчо, — это всечасное умирание». Ф.Г. Лорка писал, что «во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании нет. В Испании занавес только тогда и поднимается…».

В 1907 году на полотне «Авиньонские девицы» занавес с довременных тайн мироздания твердой рукой сдернул сам Пикассо, причем именно в тот момент, когда в обитель Страсти вошла Смерть.

Смерть вошла
и ушла
из таверны.

Черные кони
и темные души
в ущельях гитары
бродят.

Запахли солью
и женской кровью
соцветия зыби
нервной.

А смерть
все выходит и входит…

А смерть
все уходит–
и все не уйдет из таверны

Ф.Г. Лорка

Только Страсть и Смерть могут так взорвать и искорежить мир, быть такими уродливыми и так завораживающе притягательными, пугать нас грубостью довременных масок и печальными всепонимающими очами, обжигать нас бурой тьмой пламени праха земного и светозарностью льда разбитых небес. Шарль Морис писал в свое время о Пикассо: «Говорят о молодом боге, пришедшем обновить мир. Но это мрачный бог...»

«Юнг полагал, что одна из основ искусства Пикассо — «некюйя» (вызывание теней умерших по «Одиссее»), нисхождение в преисподнюю… Он же замечал, что Пикассо склонен к осмыслению «вхождения вовнутрь», в дебри тайного знания. Дело лишь в том, что для художника лабиринты душевного ада уже отождествляются с драмой времени: подобно чувствительному сейсмографу, он воспринимает частные страдания обездоленного человека знаком и прологом вселенской беды, приближающейся катастрофы… Социальная трагедия как мощный импульс для творчества, сопричастность боли мира — это определяющие мотивы искусства Пикассо, писавшего, по словам Матисса, «собственной кровью» (М. Герман).

К данным определениям стоит добавить мнения философа Н. Бердяева и поэта Г. Чулкова, для которых картины Пикассо были «иконами бездны», «иероглифами сатаны», «ожогами адского пламени», «распылением мира». Все определения в равной степени относятся как к «Авиньонским девицам», так и к «Гернике» (1). Для вселенских трагедий ХХ века, превзошедшего всю предыдущую историю по своей кровавости и сатанинской жажде истребления себе подобных, требовался новый язык. Пикассо, сформулировав язык деструкции кубизма, заговорил «с человеком на языке, на котором он не решался еще говорить, о том, о чем он еще не отваживался думать» (М.Герман) и стал пророком чудовищной дезинтеграции не только мира материального, взорванного двумя мировыми войнами и атомными взрывами, но и мира человеческой цивилизации.

(1) П. Пикассо. Герника. 1937. Музей королевы Софии, Мадрид

«Герника» — это не только картина о гибели людей, города, республиканской Испании, это тотальный апокалипсис сознания и всей ноосферы ценностей и архетипических основ культуры человечества, выработанных за десятки тысяч лет. Во тьме древнего хаоса бесчинствует дремучая сила Минотавра/Смерти. Повержен воин, сломан меч, в предсмертных конвульсиях бьется верный конь, мертво дитя на руках Богоматери, погасло солнце, замененное уродливой лампочкой, мнящей себя светилом, прорвана сама ткань бытия…

Казалось бы, смерть вошла навсегда. Так бы решил каждый, кто не привык ежедневно смотреть ей в лицо, но не Пикассо. Его внутреннему взору открыта истина, что еще не все потеряно, пока горит свеча, пока есть спасительная белизна женских лиц, пока не затоптан прорастающий из руки павшего воина цветок… (Подробнее о Пикассо см. «Искусство» № 10/2006.)

Франции, «La douce France» (сладостной Франции), как ее называли еще со времен «Песни о Роланде», ее уникальной ментальности, жаждущей разумных радостей бытия, ХХ век обязан гармоническим гением А. Матисса. «Французская душа, — пишет Г. Гачев, — не выносит взаимоисключаемости («крайности — сходятся»), и ей по душе — Баланс, Равновесие, Симметрия противоположностей… Тенденция к чистому разуму, рационализм находятся во французской культуре в балансе с противоположной тенденцией: сенсуализм, чувственность радостного открыты навстречу Среде, ее объятиям и проникновению в меня. Природа — блага, «человек от природы добр», — тезис Руссо…»

Истерзанному духу человечества в ХХ веке требовалась хотя бы временная передышка, краткий отдых в бесконечном крестном пути страдания. Целью Матисса было как раз дать своим искусством человеку это счастливое мгновение гармонии с миром: «Я мечтаю об искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов. Я хотел бы, чтобы люди, которые утомлены, подавлены и разбиты, глядя на мои картины, отдыхали и обретали мир».

Гармония Матисса особого рода — это гармония растворения человека в природе, в токах изначальной телесной витальности, в сенсорике осязания, вкуса, зрения, обоняния, слуха. Основой этой гармонии является особое чувство среды, характерное для французской ментальности. Адекватным живописным знаком этой одушевленной среды в творчестве Матисса стала арабеска, ее непрерывный витальный декоративный ритм.

Подводя итоги своей деятельности, Матисс сам вывел формулу гармонии своего искусства: «Я провел в экспериментах долгие и утомительные годы и сделал все, что было в моих силах, чтобы преобразовать конфликты в картине в новую беспримерную гармонию… Очевидной стала тенденция к абстрактности цвета и любовь к богатой, теплой, щедрой форме: арабеска обнаружила свою ведущую роль. Из этой дуальности родилось искусство, которое вышло за мои собственные внутренние пределы и достигло примирения противоположностей».

(2) А. Матисс. Роскошь, покой и нега. 1904. Музей Орсе, Париж

Формула гармонии, по Матиссу, — это колебание формы и цвета в ритмах арабески. Бесконечная вязь арабески становится знаком и реальным воплощением спасительных объятий Среды, изначального Лона, в котором Природа баюкала человека в колыбели золотого века. Названия первых крупных работ Матисса говорят сами за себя: «Роскошь, покой и нега» (2), «Пастораль», «Радость жизни» (3), «Роскошь I» (имеется в виду роскошь бытия). В них царят покой и гармония единения человека и природы в сказочном утре мира рождения Афродиты или идиллии проснувшейся чувственности вечно юных Дафниса и Хлои.

(3) А. Матисс. Радость жизни. 1905–1906. Музей Орсе, Париж

Позднее Матиссу не понадобится остаточный аллегоризм этих сюжетов. Уже в «Красной комнате» человек торжественно и ритуально впишется в сверхритмы синих ветвей красного космоса комнаты. Мягкая обволакивающая орнаментика ковров, диванов, детское простодушие узоров камина и обоев создадут гармонический уют семейного лона художника в его картине «Семья художника» (4).

(4) А. Матисс. Семья художника. 1911.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Постепенно во вселенский орнаментальный ритм «танца жизни» втянется главный объект изображения Матисса — человек. В. Эссерс пишет, что в картине «Танец» «воплотилась «религия счастья». По мнению Матисса, фарандола — популярный в Провансе танец-хоровод — выражает самую сущность ритма и радости жизни». В «Натюрморте с «Танцем» источником орнаментального ритма становится картина в картине Матисса, она втягивает в свой ритм предметный мир интерьера. Таким образом, знаком первоисточника ритмов жизни — мифологической субстанции золотого века — становится живопись самого Матисса. Она изливается из его полотен в реальность живописи интерьеров его картин, придавая им мифологическую жизненную импульсивность. Таковы «Большой красный интерьер» (1948) и «Красный интерьер, натюрморт на синем столе». Воплощенной реальностью золотого века Матисса стала Капелла четок в Вансе, над которой распростерло свои листья древо жизни Небесного града Иерусалима, «двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья древа — для исцеления народов» (Откр. 22 : 2).

Катастрофические события ХХ века показали, как мало значит жизнь человека и жизнь на земле вообще. Стимулы жизни — Вера, Надежда и Любовь — оказались обескровленными отсутствием самого простого чувства жизни, ощущения самого чуда живого. В этих условиях оказались востребованными опыт и мудрость народа, от века гонимого, лишенного своей земли, живущего постоянно под угрозой полного истребления. Актуальной оказалась сама модель сохранения экзистенциональных потенций, «способности предчувствовать Гернику и Хиросиму, сохраняя при этом веру в спасительную человечность» (М. Герман). Именно этими своими свойствами живопись М. Шагала завоевала сразу и безвозвратно сердца людей — как простых, вроде воспитанников колонии «Малаховка», так и самых утонченных, как Аполлинер.

Магия искусства Шагала при всей своей невероятной фантасмагоричности и сказочности проистекает из самого простого — умения во главу всего ставить ценность Жизни. Это умение нельзя понять, не поняв сути национальной модели, взрастившей талант Шагала. Согласно Г. Гачеву, «главная заповедь здесь — жить, выжить. «Быть живым, живым и только, живым и только — до конца» — как это выражено Пастернаком». Это чувство «самозамкнутости… в плоти и крови, в теле человека, который отделен, не есть ни земля, ни небо, а вот он я — живое существо самодвижное, Жизнь!» порождает поразительную способность Шагала одушевлять все подряд: Время, Пространство, Историю, символы, предметы, музыкальные инструменты, организмы городов и даже такие порождения механистической цивилизации, как Эйфелевая башня, которая у него то неуклюже шагает, то увальнем скачет на лошади, то радостно машет верхушкой пролетающим мимо ангелам и мирам с высот потолка Парижской оперы.

В одной из своих ранних работ «Посвящается Аполлинеру» (5) Шагал находит адекватное художественное воплощение образа национального Космоса — «переносимого повсюду, портативного Пространства-Времени», «так что крест четырех стран света тут сходится в центр, в нулевую точку, т.е. в сердце человека-микрокосма», «в срок жизни человека, семьи, в ее пульсе-трепете». На картине первоземля, Эдем, представлена в виде циферблата часов, «где фигуры Адама и Евы, составляя целое, и рассекаются, и соединяются Временем» (М. Герман) — «Скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье» (Б. Пастернак).

(5) М. Шагал. Посвящается Аполлинеру. 1911–1912.
Музей Стеделийк, Амстердам

Человек в метафизическом кольце стен крепости духа — эта формула, раз найденная Шагалом, станет постоянным лейтмотивом его символико-композиционных вселенских решений. Именно силой духа удерживает распадающуюся в кубистическом зеркале сферу небес Христос, впервые в картине Шагала «Голгофа» (6) приобретший присущие ему национальные черты.

(6) М. Шагал. Голгофа. 1912. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Круг земного мира, видимо, старательно склеивал сам художник из осколков своих воспоминаний и представлений. Принцип божественного и человеческого деяния здесь уравнены — главное хранить границы, не дать одушевленному миру распасться. Именно поэтому дома у Шагала могут в политесе разворачиваться крышами к человеку, веточка превращаться в дерево, при желании даже мировое, белая корова — в символ вечной женственности, которой не грех признаться в любви и заодно рассыпаться в благодарностях за молочные реки детства. В этом мире обыденных вещей и сущностей нет ничего незначительного. Сродство человека с миром в картинах Шагала приобретает тотальность.

(7) М. Шагал. Видение (Автопортрет с музой). 1917–1918.
Частное собрание, Санкт-Петербург

(8) М. Шагал. Я и деревня. 1911. Музей современного искусства, Нью-Йорк

В этом мире сам художник может быть и художником («Автопортрет с музой») (7), и крестьянином (8), и вечным возлюбленным («Невеста с синим лицом») (9), и ангелом («Ангел над Витебском»), и красным тельцом («Автопортрет с напольными часами. Перед распятием», «Портрет Вавы»), и лошадкой («Всадница на красной лошади»), и жертвенным быком («Туша быка»).

(9) М. Шагал. Невеста с синим лицом. 1932–1960.
Собрание В. Шагал. Сен-Поль де Ванс, Франция

Часы приобретают крылья-руки, контрабас сливается с человеком, столбы сами по себе шагают, вселенная круглится, хороводится вокруг нас, и так всё во взаимном перетекании, в вечном кружении «родных тел-жизней, в любви-трепете за них» складывается мозаика вечной жизни.