ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

 

Янина БЕЛОШАПКИНА

 

Русский авангард

Законодательница мод

Термин «русский авангард» применяется для описания разнородных явлений, возникших в русском искусстве в начале ХХ века. Стили и направления в этот период сменяли друг друга с головокружительной быстротой, постоянно возникали всевозможные творческие объединения, каждый художник стремился создать новую художественную концепцию. Даже по сравнению с Европой, тоже не бедной на культурные события, ситуация в России представляется намного более противоречивой и динамичной.

Было бы гораздо проще говорить о русском авангарде, если бы в развитии новых тенденций прослеживалась хоть какая-то последовательность. Но нет — самые разные и порой противоположные стили не сменяли друг друга, а возникали и развивались одновременно; а художники из одного объединения принимали участие в выставках другого.

Отчасти такую невероятную художественную активность спровоцировали революционные настроения, будоражащие общество в предвоенные и военные годы. К середине 1910-х роль законодательницы мод в авангардном искусстве окончательно перешла к России, ведь именно здесь появлялось на свет все самое передовое, новаторское и оригинальное.

Первый робкий шаг по направлению к авангардному искусству сделали в 1907 г. художники объединения «Голубая роза» — П.Кузнецов, Н. апунов, С.Судейкин, М.Сарьян, А.Фонвизин, Н.Крымов. Стиль «голуборозовцев», утонченный, поэтичный, тесно связанный с эстетикой символизма, создавался с упором на неопримитивизм, что отчасти повлияло на развитие творчества таких «титанов» русского авангарда, как М.Ларионов, Н.Гончарова или К.Малевич.

Мошенники на ярмарке

Новое искусство впервые громко заявило о себе в 1910 г. на выставке «Бубновый валет», устроенной по инициативе Михаила Ларионова. Участие в ней принимали самобытные и очень не похожие друг на друга мастера — Илья Машков (1), Наталья Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Роберт Фальк и многие другие. Объединяло их всех настроение «площадного живописного действа», желание передать атмосферу балагана, ярмарочного представления.

 

(3) А. Лентулов. Исследование символического сходства в портрете 1912.
Приморская краевая картинная галерея, Владивосток

 

Живописный стиль «бубнововалетчиков» характеризовало причудливое смешение французского постимпрессионизма с чисто русскими иконописными традициями и приемами народного искусства (лубок, росписи подносов и игрушек, магазинные вывески). Выставка стала настоящим шоком для добропорядочных москвичей и даже для художественных критиков, уже много чего повидавших. Впрочем, ее организаторы были бы расстроены, если бы эффект оказался другим. Ведь уже сам выбор названия выставки стал достаточно эпатажным: на уличном жаргоне «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «нечестный человек».

К сожалению (или к счастью для дальнейшего развития авангарда), уже к 1912 г. среди участников объединения начались творческие разногласия. Ларионов и Гончарова отделились от основного ядра, оставшиеся же объявили о создании официальной группировки под названием «Бубновый валет». В своем творчестве бубнововалетовцы опирались на открытия Поля Сезанна, особенно в области цвета и пространства, поэтому излюбленными их жанрами стали натюрморт и пейзаж.

Ларионов и Гончарова подобного увлечение французским искусством не одобряли, считая, что их бывшие единомышленники слишком ценят западных мастеров и слишком мало внимания уделяют национальным традициям. В 1912 г. они устроили выставку, получившую название «Ослиный хвост», — как намек на ситуацию, возникшую в «Салоне независимых», где холст, размалеванный хвостом осла, попытались выдать за шедевр авангардного искусства. Ларионов и Гончарова не отказывались полностью от использования живописных приемов европейских мастеров, но соединяли их с достижениями русских народных росписей и иконописи (4).

(4) М. Ларионов. Отдыхающий солдат. 1911.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

 

Из выставки не выросло цельного живописного направления, но оно оказалось весьма значимым для дальнейшего развития русского авангарда.

Через год они устроили еще одну выставку, «Мишень», в которой приняли участие петербургские художники-футуристы. Там же Ларионов продемонстрировал свои первые беспредметные «лучистые» произведения. «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника», — объяснял он в одноименной брошюре. В самых ранних работах этого периода еще заметны мотивы природы (5), но вскоре они все больше и больше начнут растворяться в золотом сиянии. На некоторое время лучизмом увлеклась и Гончарова.

(5) М. Ларионов. Лучистый пейзаж. 1912.
Музей личных коллекций, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва

 

Заумный реализм

Художественная жизнь Петербурга также не стояла на месте. В 1910 г. здесь возникло творческое объединение «Союз молодежи», не имевшее специальной программы и объединявшее в своем составе представителей разных художественных направлений (О.Розанова, И.Клюн (6), Н.Альтман, А.Экстер, Н.Удальцова, М.Шагал). В отличие от москвичей, петербуржцы в большей степени оказались подвержены влиянию кубистов и итальянских футуристов, причем русский вариант футуризма оказался намного богаче и интереснее, чем то, что предлагали Маринетти и его последователи. Объединив принципы этих двух направлений, они создали на их основе собственный стиль — кубофутуризм. Основные работы были выполнены в период 1911–1915 гг. Особенной оригинальностью отличается творчество Ольги Розановой, параллельно с Кандинским и Малевичем ищущей пути к абстракции.

(6) И. Клюн. Автопортрет с пилой
(Беспредметная композиция). 1914. ГТГ, Москва

 

Кубофутуристы активно сотрудничали не только со своими «собратьями по цеху» (участвовали в «Мишени» Ларионова и Гончаровой и выставках «Бубнового валета»), но и с поэтами из группы «Гилея» — А.Крученых, В.Хлебниковым, Е.Гуро, В.Маяковским. Из тесного взаимодействия литературы и живописи родился новый вариант авангардного искусства — «заумный реализм», который Малевич считал специфической чертой русского искусства.

«Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и, чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Кульминационным моментом сотрудничества художников и поэтов стала постановка «футуристской оперы» М.Матюшина «Победа над солнцем», с участием Крученых, Хлебникова и Малевича.

В декорационном оформлении впервые появились чистые живописные плоскости и зазвучали «беспредметные» мотивы. Пройдет еще полтора года, и эти полуинтуитивные находки оформятся в стройную пластическую систему, квинтэссенцией которой станет изображение черного квадрата на белом фоне.

В 1915 г. мир узнает о появлении супрематизма.

Победа освобожденных красок

Supremus — означает «высший, превосходный». Термин, придуманный Малевичем для нового живописного направления, должен был означать превосходство новой живописи над всем, что было до нее, победу чистых красок, освобожденных от мира вещей. «Черный супрематический квадрат», впервые выставленный на «Последней футуристической выставке 0.10», был провозглашен иконой нового стиля. С тех пор главными элементами живописи Малевича и его соратников стали геометрические фигуры, как бы подвешенные в пространстве. Прямоугольники, квадраты, кресты помещены в специфическую среду, где не действуют законы физики и не поддаются объяснению с помощью обычной человеческой логики.

В своем развитии супрематизм прошел три этапа — черный, цветной и белый. «Черный» и «белый» периоды освобождали искусство от самого искусства, отказываясь не только от формы, но и от цвета. Серьезное внимание уделял Малевич проблемам «пятого измерения — экономии» и космизма, планетарного назначения живописи. Он старался максимально «экономично» организовать предметы на плоскости, что должно было помочь преодолеть силу земного притяжения и выйти в иные измерения. В конце концов выбранный путь испугал самого художника. Старание очистить искусство от «вещности» привело к пустоте, абсолютному Ничто. Заглянув в космическую бездну, Малевич все же отступил — сначала в цветной супрематизм, а в конце жизни вернулся к «фигурным» композициям, заменив понятие «беспредметности» понятием «безликости» (7). В 20-е годы он писал условные изображения крестьян с «пустыми лицами», выражающие сущность супрематизма, бездны Ничто, может быть, даже лучше, чем геометрические абстракции.

(7) К. Малевич. Девушки в поле. 1928–1932.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

Без связи

Поиски чистых форм велись не только в живописи, но и в скульптуре. Взлет беспредметной пластики связан с именем Владимира Татлина. Его первые «синтезо-статичные композиции» в какой-то степени напоминают опыты футуристической итальянской скульптуры (в частности, У. Боччони) и «контррельефы» кубистов синтетической стадии, но в то же время выявляют яркую индивидуальность мастера. Если в работах западных коллег всегда имеются опознавательные элементы окружающего мира, то рельефы Татлина выполнены с использованием только геометрических форм, исключающих всякую связь с реальностью. Ранние его произведения еще предназначались для традиционной развески на стене, но уже в 1915 г. они стали полностью самостоятельными.

Так называемые «угловые» рельефы были впервые представлены на выставке «0.10». Подвешенные на проволоке по диагонали комнаты, они демонстрировали отказ от традиционных пространственных соотношений, не подчиняясь стандартной системе координат.

На службе человечеству

Супрематизм оказал огромное влияние на дальнейшее развитие творчества кубофутуристов, многие из которых уже давно двигались в том же направлении, но не достигли беспредметной стадии. Пуни, Экстер, Попова, Клюн и другие с увлечением принялись создавать геометрические абстрактные работы. Однако Малевич уже ушел значительно дальше, вступив в фазу «белого супрематизма», провозглашавшего власть новой пространственной идеи — бесконечности. Это был еще один шаг в сферу идеального, «чистого духа». В очередной раз художник подтвердил, что «живопись давно умерла».

Подобные заявления внесли раскол в ряды последователей Малевича, увидевших опасность полного отказа от искусства вообще. В противовес отвлеченным идеям «искусства для искусства» возник конструктивизм. Конструктивисты отрицали чистую абстракцию, призывая обратить все силы на службу человечеству, проектировать окружающую среду, жизнь в которой была бы простой и удобной. В качестве идеолога «производственного искусства» выступил литературный критик Осип Брик, под знамена которого встали А. Веснин, В. Степанова, А. Родченко. Присоединились к ним также Л. Попова и В. Татлин. На основе проектов конструктивистов строились дома, создавались новые типы посуды и мебели, разрабатывались рисунки для тканей.

В первые годы после Октябрьской революции в стране возникло множество художественных вузов и мастерских, в деятельности которых мастера-авангардисты принимали самое горячее участие. Главными учебными заведениями стали ИНХУК (Институт художественной культуры) и ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), где преподавали ведущие деятели авангарда — Попова, Экстер, Родченко, Малевич, Татлин, Филонов.

Аналитическое искусство

Творчество Филонова стоит особняком в пестром калейдоскопе стилей и явлений первого десятилетия ХХ века. Ему принадлежит честь создания специфического направления, названного «аналитическим искусством» (8).

(8) П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

 

В марте 1914 г. он начал собирать вокруг себя группу единомышленников, выпустивших манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков», в котором говорилось: «Цель наша — работать картины, рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу». Следуя этим правилам, Филонов и его последователи очень тщательно прорабатывали все детали своих произведений, похожих на мозаику. Персонажи кажутся сложенными из мельчайших элементов, а мир вокруг них будто бы колеблется от постоянного движения составляющих его частиц.

• • •

Единению власти и искусства не суждено было долго продлиться. Уже в 1920-е годы началось постепенное «завинчивание гаек». Все чаще художников-авангардистов обвиняли в отрыве от народа, укоряли за излишнюю сложность и заумность.

К 1932 г. беспредмедничество было вытеснено из художественных мастерских, а в искусстве окончательно утвердилась доктрина «социалистического реализма».