Реализм

ХХ век знает множество направлений, в названии которых присутствует слово «реализм», — гиперреализм, сюрреализм, магический реализм, социалистический реализм, фотографический реализм и др. Главное во всех этих названиях – желание уверить зрителя в реальности того, что изображено. А изображены могут быть фантасмагории психики по З. Фрейду; «сны наяву» о золотом веке социализма/коммунизма по Сталину-Ленину; арийский миф о всемирном господстве избранной нации по Геббельсу-Гитлеру; патриархальная реальность американского мифа о фермерской идиллии или пустыня американской бескорневой механистической модели по Э.Хопперу; миф Мексики и Латинской Америки, возникший из синтеза индейской мифологии, испанской ментальности и реалий революций, партизанских войн и борьбы с северным соседом.

Иконография нового стиля

Советская модель начала складываться естественным образом в условиях свободной конкуренции многочисленных направлений, говорящих на разных языках: от абстракционизма К.Малевича до сугубо «реалистического» языка поздних передвижников – и имела все шансы стать явлением в искусстве ХХ века. Процесс формирования иконографии искусства нового мира сразу же пошел широко, захватывая все слои традиционного символизма, присущего русской культуре. Здесь и язык примитива народной живописи, и коды иконописи, и символика русского модерна.

Мотивы русского фольклорного мифа просматриваются и в богатырской фигуре «Большевика» Б.Кустодиева (использована народная этимология, большевик — значит, большой), и в плакате Д.Моора «Смерть мировому империализму», где последний представлен в виде Змея Горыныча, держащего в плену своей черной горы средства производства, и в перевернутом мире карнавальной стихии «Радиооктябрин» А.Тышлера.

Коды иконописи особенно заметны в творчестве К.Петрова-Водкина, однако присутствуют они в скрытом виде даже в простодушной картине Б.Кустодиева: его «Большевик», разрушая старый мир, тут же осеняет Россию новым покровом красного знамени, который по цвету и функциям совпадает с традиционным для России Покровом Богоматери. В картине К. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» образ Богоматери наличествует напрямую в городе, названном «колыбелью революции».

Наследие символизма и модерна внесло свою лепту — тут и «Новая планета» К. Юона (1), где революционный переворот осмыслен в форме мифа о первотворении, тут и ангелоподобная фигура с мемориальной доски «Павшим в борьбе за мир и братство народов» С.Коненкова, тут и символика круга-оберега в «Обороне Петрограда» А.Дейнеки.

(1) К. Юон. Новая планета. 1921. Государственная
Третьяковская галерея, Москва

Базовые архетипические структуры тоже участвуют в создании новой парадигмы. В картине К.Петрова-Водкина «Смерть комиссара» возникает новый вариант архетипа Пути как Пути в светлое будущее, который мостится добровольными жертвами, малозначимыми для движения общей массы («отряд не заметил потери бойца» — «Гренада» М.Светлова). Могучие типажи женщин новой формации А.Дейнеки («На стройке новых цехов», «Текстильщицы») и А.Самохвалова возникли на основе архетипа богини-матери, что особенно чувствуется в монументальном образе «Вагоновожатой» последнего. В картине Д.Штеренберга «Митинг в деревне. Агитатор» (2) использован образ демиурга, силой воли одухотворяющего инертную массу.

(2) Д. Штеренберг. Митинг в деревне. Агитатор. 1929. ГТГ, Москва

П. Филонов работал «формулами», то есть вообще чем-то доархетипическим. Его «Формула космоса», «Формула цветения», «Формула весны», «Формула революции» — это скорее не само первотворение, а мысли Бога о первотворении. Над «Нарвскими воротами» вознесся сам демиург, вскинувший руки не то в жесте творения, не то в жесте вселенского гнева. Многочисленные «Живые головы» (3), «Люди», «Лики» — это мириады макро- и микромиров, живущих по законам мифостроения — всё во всём и все в одном. Его «Зверь», материализующийся из живописного хаоса, — само сознание, просыпающееся в коллективном бессознательном во времена общественных катаклизмов.

(3) П. Филонов. Живая голова. 1926. ГРМ, Санкт-Петербург

Иконография нового стиля складывалась на базе визуального образа, обогащенного формально-стилистическими возможностями иконописи, примитива, модерна, кубизма и аналитического метода Филонова. Общей особенностью всех вышеупомянутых работ является то, что архетипическое возникает в них естественным путем из разных уровней мифологического и из разных формальных традиций, имея только общий вектор развития.

По воле партии

Трагический перелом в развитии советского искусства произошел после постановления ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Был сформирован заказ партии на основе ее курса, при этом заказ касался как содержания, так и формы. В искусстве «социалистического реализма» архетипические структуры были заказаны напрямую идеологией, минуя толщу национальной культурной традиции. Идеальный мир всеобщей гармонии по воле партии оказался не в прошлом (миф о золотом веке – традиционная модель) и не в будущем (христианская модель), а уже здесь и сейчас — по типу, сформулированному А. Платоновым в романе «Чевенгур»: «должно быть, с утра наступил коммунизм».

Страну накрыл виртуальный всеобщий и нескончаемый праздник — «Праздник в честь II Конгресса Коминтерна на площади Урицкого» Б. Кустодиева, «Праздник книги» С.Лучишкина, «Первомайская демонстрация на Красной площади в 1929 г.» К.Юона, «С.М.Киров принимает парад физкультурников» А.Самохвалова и другие праздники, которым несть числа. Согласно своим древним функциям, «ритуальные шествия 1 Мая и 7 Ноября... призваны восстановить в изначальном блеске время революционного первоначала и сделать демонстрантов соучастниками героических событий, положивших начало новому миру… в ежегодных демонстрациях бытовое, рутинное время отменяется, уступая место блаженным моментам полного единения и растворения в Курсе».

Остановленное время праздника лучше всего воплощало концепцию уже осуществленного золотого века. Языком воплощения идеального мира стал язык классики в своем худшем варианте позднего академизма. Мифология праздника заблокировала национальный миф о Пути — люди на «праздничных» картинах стоят стеной, лицом к зрителю, скорее осуществляя бег на месте, чем продвижение.

На периферию оказался оттесненным основной жизнестроительный миф борьбы добра со злом с его драматизмом жизни/смерти: борьба со злом мирового империализма имела заранее известный исход, а внутренние проблемы решались на основе борьбы хорошего с лучшим, в результате чего из искусства было изгнано все драматическое.

Единственным языком тотального мифа повседневности стал язык натурализма позднего передвижничества. Символом первотворения в советском мифе стал рано умерший В.И.Ленин, который присутствует на картинах в виде портрета или памятника, воплощением же его духа здесь и сейчас стали многочисленные партийные вожди — Киров, Ворошилов и другие. В этой системе вождь советского народа И.В.Сталин предпочел занять место «близкого и родного», доступного обыденному сознанию даже ребенка: «дядя Сталин курит трубку, а кисета, видно, нет, я сошью ему на память замечательный кисет». В живописи того времени образ Сталина сугубо реален и лишен привнесенного символизма, аллегоризма или декларативно выраженного мифологизма (4). Его мифологизм — в тотальном присутствии в ежедневности в качестве «отца родного», примера образцового поведения, гаранта новой реальности.

(4) А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле.
1938. ГТГ, Москва

М. Герман отмечает, что «простота вождя была принципиальным и существенным завоеванием тоталитарной иконосферы», поскольку именно такого типа повседневное реалити-шоу обладает наибольшей наркотической внушаемостью (ср. «реальность» мыльных опер, бесконечных сериалов и реалити-шоу типа «Дом-2» и др.).

Мистика крови и почвы

В отличие от советской модели, модель Третьего рейха опиралась на волевое начало германской мифологии. «Мистика «крови и почвы», по замыслу нацистских идеологов, должна была внедрить в сознание немцев идею единства и превосходства над другими народами. Кровь, а точнее, «дух крови» связывал «истинных арийцев» с героическим прошлым и обязывал следовать воинственному архетипу ария-завоевателя» (Символы, знаки, эмблемы). Блаженное время «Тысячелетнего рейха» следовало еще завоевать. Немецкие летчики называли себя асами, подобно богам германо-скандинавской мифологии. «В конце — победа!» — один из наиболее распространенных лозунгов на плакатах того времени. Немецкий павильон на Всемирной выставке в Париже 1937 года венчал имперский орел в сочетании со свастикой, символизирующей бесконечное движение, путь к победе.

«Белокурые бестии», современные «валькирии» и «зигфриды» в униформе вермахта энергичным шагом шли в неизведанное будущее на плакатах тех времен. И во главе немецкого народа — вождь, мифический рыцарь-знаменосец, воплощающий в себе порыв нации. Именно в виде закованного в латы времен тевтонского ордена рыцаря изобразил Х.Ланцингер А.Гитлера на своей знаковой картине «Знаменосец» (см. с. 5).

Гитлер верил, что он является новым воплощением духа Фридриха Барбароссы, и был отнюдь не против подобного откровенно мифологизированного образа, хотя для массовой пропаганды предпочитал скромный мундир с единственным крестом, без знаков различия и погон. Таким он входил в дом каждого, где поощрялись немецкие добродетели: «дети, церковь, кухня» для женщины и «зов крови» для мужчины. В области формы нацистский режим, как и советский, осуществлял тотальный контроль.

В 1937 г. в Германии состоялось открытие двух «показательных» выставок — «Большой выставки немецкого искусства», на которую «лучшие образцы» отбирались при личном участии Гитлера и Геббельса, и выставка «дегенеративного искусства». «Не дегенеративными» были признаны работы, говорящие языком натурализма и академизма имперского толка, а также работы с сильным привкусом холодной мистики немецкого модерна.

Обретение родины

Искусство тоталитарных режимов не стоит рассматривать в отрыве от всего искусства ХХ века. В.Турчин считает, что «в условиях кризиса авангарда начала века путь обращения к пафосно-аллегорическому по своей семантике стилю был предопределен... периоды хаоса в развитии отдельных течений сменялись периодами определенной устойчивости, и в 1920–1930-е формировались стили, которые стремились к контакту с широкими кругами публики. Они стремились опираться на традицию, эксплуатировали широко понятые темы и образы… Создается стиль, который созвучен поискам нового обобщенно-знакового и экспрессивного стиля, ставшего типичным для обществ, устремившихся по пути созидания нового строя. В США он соответствовал периоду «красного десятилетия», связанного с подъемом рабочего движения и радикализацией интеллигенции», в Латинской Америке — это «опыты мексиканских муралистов, соединивших заветы сюрреализма и пропаганду социалистического (под названием «социального») реализма».

В США и Мексике мы имеем дело не с прямым идеологическим заказом какой-либо государственной или партийной структуры, а с заказом общественным, при этом не столько идеологическим, сколько ментальным — с заказом нации на формулировку национальной формально-содержательной модели искусства.

В крайне неоднозначной социально-политической обстановке, в условиях переворотов, бунтов, революций и гражданской войны в Мексике была развернута широкомасштабная программа просвещения масс, в том числе и средствами монументальной живописи. Коренной народ Мексики, индейцы, как и в древности, говорил и чувствовал на языке древней мифологии племен майя и ацтеков.

Сикейрос писал: «Для нас древнее искусство Мексики должно было стать возвращением к родным корням, то есть в определенном смысле обретением родины в лоне искусства». В основе ацтекской мифологии лежит эсхатологический миф о циклической гибели мира — возобновление жизни требовало бесконечных кровавых жертв, в связи с чем жизнь и смерть в сознании индейцев неразделимы, одно питает другое в вечном круговороте.

Только испив из этого источника, Д.Ривера смог написать такую фреску, как «Кровь революционных мучеников оплодотворяет землю» (цикл «Песнь о земле») (5), в которой продолжением жизни павших безымянных героев становится вечно возобновляющаяся зелень маиса. Только глубинная мифологическая память могла позволить ему запросто пройтись под руку в праздничной толпе с «Дамой Катариной», с грозной богиней смерти Коатликуэ, пожирающей все живущее, с богиней земли, порождающей каждый день благодатное Солнце («Сон о воскресном дне в парке Аламеда»), а Д.А.Сикейросу – слиться с яростью и мужеством индейских воинов («Смерть захватчику», «Пытка Каутемока»).

(5) Д. Ривера. Кровь революционных мучеников оплодотворяет землю (деталь).
Из цикла «Песнь о земле». 1926–1927. Независимый университет, Чапинго, Мексика

Жесткость индейского мифа была созвучна высокой трагедийности и страстности мифа испанского, в котором жертвенная смерть была столь же корневым понятием. Именно на этой традиции взросла под кистью Х.К.Ороско на стенах Национальной подготовительной школы в Мехико великая историческая драма Мексиканской революции, оплаченная кровью народа и преданная его правителями: «Троица», по Ороско, — это «крестьянин, в отчаянии закрывающий лицо, рабочий с отрубленными руками и солдат, сжимающий винтовку, но ослепленный завернувшимся вокруг лица знаменем» (О.С.Семенов).

На перекрестке обеих традиций рождается концепция небес купола Приюта де Кабаньес в Гвадалахаре, с которого срывается адское пламя, истребляющее человечество. Реальность череды национальных трагедий и высокая концентрация всех сил нации соответствовали драматизму традиционного мироощущения, героическому пафосу обретения жизни и победы через жертвы.

Что касается формального языка, то новорожденный могучий национальный миф Мексики заговорил сразу на сплаве языков индейского искусства, искусства Ренессанса и драматичности крайностей европейского авангарда (от кубизма до экспрессионизма). Замешанный на жертвенных кровеносных токах земли и нации, этот язык был способен наполнить жизнью сколь угодно отвлеченные идеи и символы. Именно на нем был создан эпос истории Мексики («Эпопея мексиканского народа» и «Доиспанская и колониальная Мексика» Д.Риверы;. «Мексиканская революция против порфирианской диктатуры» Сикейроса), сага о будущем Мексики («Новая демократия» Сикейроса), формула «Всеамериканского единства» (Ривера), «Портрет буржуазии» (Сикейрос) и др.

Из ниоткуда в никуда

Заказ на формулировку национальной модели американское искусство ХХ в. унаследовало от века ХIХ. Космос американской ментальности, по выражению Г.Гачева, формировался «как бы сверху и сбоку, а не из земли, без пуповинной связи с нею, которую здесь имели индейцы, кого пришельцы истребили».

(6) Э.Уайет. Мир Кристины. 1948.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Пафос расчистки территории предельно верно передал лидер «регионализма» Т.Х.Бентон. В его цикле «Американский исторический эпос» под номером один идут «Лесорубы», оставившие после себя пеньки и пустынную поверхность земли. Вот эта пустынность оскопленной плоскости земли станет знаком новой американской цивилизации в картинах Г.Вуда, Э.Уайета (6), Э.Хоппера (7).

(7) Э. Хоппер. Дом у железной дороги. 1925.
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Символом «Молодой Америки» для Э.Уайета является молодой человек, который беззаботно едет на велосипеде среди плоской пустыни неба и земли неизвестно откуда и неизвестно куда. Возникает необычное для нас самоощущение полной свободы в условиях тотальной пустоты и отсутствия какого-либо сопротивления среды, ибо, как пишет Г. Гачев, «в Америке первична субстанция Свободы (переселенцы, со всеми порвавшие), а инстанция Природы вначале в них ничтожно по смыслу мала перед Свободой: она (Природа) тут чужая, в ней видится нуль смысла, есть чисто неорганический, бездуховный объект завоевания и труда — не Матерь и не материя даже, но материал = сырье в переработку… Вещественность бытия здесь вся изготовительная, а не вырастающая — и так, сверху, как конфекция из кошелки рога-ургии, засыпается весь мир… искусственно сотворенный переселенцами, а не выросший из Матери (и) — Природы».

Природа в пейзажах Г.Вуда буквально «сделана», расчерчена по линейке, заставлена геометрически правильными фигурами – деревьями, полями, стогами, домами. Прямо в травы прерий на картинах Э.Хоппера аккуратно вставлены новенькие, с иголочки, белоснежные дома и особняки («Закат на мысе Кейп Код»). Повсюду царит полный сюрреализм отсутствия людей или бесконечного их ожидания, при этом ждет не только одинокий владелец бензоколонки («Бензин», «Четырехрядное шоссе»), но и сама бензоколонка, дома, вещи, сама пустыня, готовая поглотить сколь угодно большое количество людей.

Завоевав пространство, американский дух оказался один на один с этим пространством («Утро в Южной Каролине») и ощутил трагедию одиночества человека без корней, без истории, без чувства земли.

Г.Вуд в картине «Американская готика» (8) в качестве корневой базы американской ментальности выдвинул ценности пуританского фермерства, первопроходцев и рачительных хозяев земли. Фермерская семья не только «соль земли», но и сама история США — по старой памяти хозяин держит вилы, как винтовку, а дом, построенный в стиле «плотницкой готики», обладает признаками исторического стиля, восходящего к европейской прародине. Бурная реакция общественности на эту картину и ее непреходящая актуальность показали, что Вуд верно смог сформулировать изначальный американский миф.

(8) Г. Вуд. Американская готика. 1930.
Художественный институт, Чикаго

Вторичный миф американской ментальности, миф всеобщего бездушия, сформулирован Э.Хоппером в его городских («Полуночники») и сельских пейзажах. Америка предстает в них как трагедия — сотворив среду обитания, человек отрезал себя от живительной стихии природы и от самого себя. Отсюда всеми фиксируемый налет меланхолии и ностальгии в творчестве Хоппера.

Язык примитива, сюрреализма и «новой вещественности» стал адекватной формой для выражения американской ментальности в первой половине ХХ века.