Желтые и зеленые мазки

Мы знаем, что в ХХ веке изобразительное искусство перестало представлять реальность, более того оно стало само претендовать на статус реальности – пусть художественной, виртуальной, но все же реальности. Говоря иными словами, картину начали ценить не за то, как она красиво/точно/мастерски изображает предмет/портрет/пейзаж. Она сделалась самодостаточной вещью, материальным предметом, имеющим собственные качества и достоинства, а не зеркалом, отражающим мир.

Рой Лихтенштейн. Желтые и зеленые мазки.
1964. Музей современного искусства, Франкфурт-на-Майне

Мы знаем также, к чему это привело. Средства стали целью. Ценность и смысл приобрел сам язык искусства. Картины теперь ценят только за то, как они сделаны, а не за то, о чем они. А поскольку живописная ткань соткана из многих элементов, то каждый из них имеет сегодня самоценное значение.

Появились картины, в которых всю выразительность на себя берет только цвет, как у Ива Клейна с его патентованным синим (см. «Конденсат небесной синевы», «Искусство», № 22/2008) или у Марка Ротко с его громадными однотонными полотнами (см. «Капелла Ротко», «Искусство», № 11/2007). Василий Кандинский своими многочисленными «Композициями» демонстрировал самоценность именно композиционного построения абстрактной картины. Лючио Фонтана оставил для зрителя только след своей руки (см. «Ожидание», «Искусство», № 1/2007).

Но Фонтана резал полотно, а в традиционной живописи художник оставляет на холсте след не ножом, а кистью. В академическом искусстве мазок кисти служил настолько вспомогательным средством, что его не должно было быть видно. Классическая техника предполагала лессировки, несколько тонких слоев краски, просвечивающих один сквозь другой. Отдельные мазки становились видны лишь тогда, когда это требовалось художнику для какой-то особой выразительности, но подавляющее большинство произведений были «заглаженными».

Рой Лихтенштейн. Желтые и зеленые мазки. Фрагмент

Первыми от долгой и кропотливой работы над красочными слоями отказались импрессионисты. Им нужно было поймать мгновенное освещение, а старая техника просто не успевала за этой задачей. Но их мазки, хоть были заметны и даже шокировали почтенную публику, все же играли вспомогательную роль, словно пиксели на компьютерном мониторе. Сами по себе они, как правило, не были ни выразительны, ни невыразительны. Технический элемент, рабочая деталь, камешек в общей мозаике.

Пуантилизм Жоржа Сёра довел эту тенденцию до крайнего выражения. Его картины эффектны, технически совершенны и статично холодны, словно бы пиксели-пуанты заразили своей сухостью сюжет.

Ханс Хартунг. Без названия.
1973. Фонд Мэгт, Сен-Поль-де-Ванс, Франция

А вот неистовый голландец Ван Гог придал отдельному мазку невиданную прежде экспрессию. Следы его кисти словно живут на холсте своей жизнью, то клубятся и взвиваются, то смирно жмутся друг к другу, то широко растекаются, то ложатся дробно и мелко. Сама живописная поверхность, фактура картины, стала в его работах осязаемой и «вкусной».

Дальше – больше. И вот уже множество художников по всему миру делают на чистом холсте один-два-три мазка кистью и искренне любуются результатом. Смотрите, будто бы говорят они, вот здесь он лег на холст спокойно, а здесь – нервно, вот так получается пугающе, а вот так – умиротворяюще, вот тут чуть-чуть грунт сквозь краску просвечивает, а здесь, наоборот, густо-густо замазано, полотна не видно.

Если отбиться от надоедливо жужжащего в голове: «А что тут, собственно, изображено?» – то можно бесконечно любоваться тонкими нюансами вслед за живописцами. Некоторые, как, например, немецко-французский художник Ханс Хартунг, даже сделали одинокие экспрессивные мазки на чистом фоне своим фирменным стилем. А отдельные музеи их даже стали собирать.

Казалось бы, всё – дальше пути нет. Но искусство остановиться не может, и тема приобрела новое развитие. Нашелся художник, который решил, что если мазок кистью может стать предметом живописи, то почему бы этот мазок не просто нанести, а именно изобразить? И американец Рой Лихтенштейн создал целую серию технически непростых работ, изображающих живописные мазки. Повторимся: не сами мазки, а их изображения, говоря современным языком – репрезентацию.

Согласитесь, в этом чувствуются определенная ирония и даже сарказм. Мол, вот до чего дошла живопись, вот какая ерунда стала ее предметом. Но заодно Лихтенштейн как бы зафиксировал ситуацию, закрепил за живописным мазком высокое звание достойного мотива для картины.

Ван Гог. Звездная ночь. Фрагмент.
1889. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Любопытно, что композиционно картина весьма выверена. Обратите внимание, что широкий желтый мазок ни справа, ни слева не касается краев холста, чтобы взгляд зрителя не ускользал за его пределы. И даже странный обрывок желтого, как будто случайно оказавшийся справа внизу, важен для общего замысла: без него картина «заваливалась» бы в эту сторону. Посмотрите на репродукцию знаменитой работы Репина «Не ждали» – одинокая ножка стула в левом нижнем углу играет ту же роль.

Вот так, вполне в духе игр ХХ века средство стало целью, а затем цель стала живописным мотивом. Раньше мазки «изображали» картину, теперь картина изображает мазки. Конец? Или замкнулся круг?

Посмотрим... Во фразе «жизнь победила смерть» никогда не понять, что подлежащее.