ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ
НИДЕРЛАНДОВ
Елена МЕДКОВА
Гуго ван дер Гус. «Рождество».
(Алтарь Портинари)
![](19-1.jpg)
ГУГО ВАН ДЕР ГУС
Рождество (алтарь Портинари)
1474–1478. Галерея Уффици, Флоренция
Алтарь Портинари
как наиболее значительное произведение второй
половины ХV в. является своеобразной вехой в
нидерландском искусстве. По своей
значительности он сопоставим с Гентским алтарем.
О сдвигах, произошедших в мировидении,
свидетельствует новое живописное воплощение
концепции двоемирия. Благовещение внешних
створок алтаря по-прежнему указует на суть
сокровенного внутреннего изображения. Однако
если в Гентском алтаре внешнее и внутреннее
соотносились как земное и небесное, у ван дер
Гуса все куда сложнее. В драматичной экспрессии
Благовещения наблюдается странная
двойственность — трудно понять, живые люди
изображены в виде скульптур или скульптуры
представлены как живые люди. Показана вроде бы
земная сцена, однако события происходят не в
конкретном интерьере, как у ван Эйка, а на фоне
абстракции — безупречной ритмики
полуциркульных арок.
Перед нами воплощение сложной
теологической идеи — соединение Благовещения
исторического, которое состоялось некогда, и
Благовещения литургического, которое существует
в вечности. Создается ситуация, в которой мы как
будто присутствуем при самом мгновении
превращения исторической реальности в вечность,
живых персонажей — в мраморные изваяния, в факт
сакрального бытия. О том, что это именно мир
сакральный, свидетельствует «небесный» свод
тройных арок (подобным образом было обозначено
трансцендентальное небо над деисусом в Гентском
алтаре) и символическая отмеченность фигур белым
цветом.
Этот одушевленно-мраморный цвет
божественной святости передается фигурке
младенца в сцене Рождества. При раскрытии алтаря
достигается почти кинематографический эффект:
вечность расцвечивается всеми земными красками
и превращается в свою противоположность — в
земную историю. Божественное естество младенца,
лежащего прямо на пепельного цвета земле,
вочеловечиваясь, смешивается с прахом земным.
В сокровенности внутреннего
пространства алтаря вместо сакрального мира
оказывается подчеркнуто земной пейзаж, единой
панорамой развертывающийся на все пространство
триптиха. Его естественность и принадлежность
земле подчеркнута преобладанием «земных» красок
— оттенков коричневого, охры и черного скал,
почвы, каменных и деревянных строений. Это земля,
и именно дети земли, пастухи, пришли поклониться
чуду. Их одежды того же цвета, что и камни, их лица
и руки — цвета обожженной глины.
Воплотившись в материю, энергетика
божественного красного утратила свою огненную
открытую пламенность и только иногда вспыхивает
в одеждах Иосифа и святых, в лепестках огненной
лилии, символе мученической крови Христа.
Колорит триптиха, по контрасту с
горением Гентского алтаря, подчеркнуто остывший,
холодный. Это плата за дистанцированность
земного бытия. Свою лепту вносят ангелы,
пришельцы неба, чьи бело-голубые одежды излучают
драгоценный холод сфер. Холодный рассвет на
левой створке и холодный закат на правой —
благодаря их свету земля полнится тенями и тьмой.
Сгустившаяся под крышей хлева тьма порождает
дьявола, явившегося в мир, чтобы предотвратить
события Рождества.
То, что у ван Эйка было разнесено по
разным уровням сложной архитектуры вселенной, у
Гуго ван дер Гуса сосуществует в земном
пространстве, но не сливается друг с другом. Мир
божественный и земной, мир священной истории и
современности, даже мир тьмы обладают не только
своим цветом, но и своим обособленным
пространством, своим масштабом. Хрупкие
маленькие фигурки ангелов, образуя вокруг
младенца охранительный круг, даже не
соприкасаются с по-земному тяжелыми фигурами
святых. Реальные персонажи больше ангелов, но
меньше эпических фигур святых, к тому же они
отличаются странной плоскостностью рядом с
пластической мощью своих покровителей. Дьяволу
пространство вообще не дано, в своей
стесненности он читается как
антипространственная сущность.
Гуго ван дер Гус на основе новой
формулы вселенная/пейзаж сделал попытку
«создать синтетический образ, спаяв в единый
зрительный комплекс явления, между которыми в
его собственном представлении сохранилась
непроходимая пропасть». Даже не достигнув в
полной мере желаемого, он смог преодолеть
полностью средневековые представления о
пространстве как функции иррационального, в
результате чего категория пространства
«окончательно приобрела для него значение
функции жизни, которой он начал пользоваться в
своем искусстве произвольно, согласно вставшим
перед ним творческим задачам» (Н.М.Гершензон-Чегодаева).
Именно в объективизации и
одновременно субъективизации категории
пространства можно видеть вклад Гуго ван дер
Гуса в становление ренессансной картины мира.
Хронология