РУССКИЙ МОНАСТЫРЬ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Небесный град на земле

Необыденность картины

Туманные небеса и волны Белого моря медленно раздвигаются, и сквозь их дымчатую вуаль проступает силуэт могучих стен белокаменного града — Соловецкого монастыря…

Течение волжских волн медленно разворачивает перед изумленным взглядом удвоенную зеркалом воды картину белого края земли, несущего в своей ладони белоснежные стены и церкви Макарьевского монастыря…

Голгофо-Распятский скит на о. Анзер.
Литография Троице-Сергиевой лавры. 1882

 

Расступается сень звенигородских лесов, и на вершине холма вспыхивает огненная позолота глав Саввино-Сторожевского монастыря…

Дух захватывает, когда, вырвавшись из обыденности посадских улочек, всходишь на холм и взглядом обнимаешь торжественное великолепие золоченых глав ансамбля Троице-Сергиевой лавры…

Сказочным праздником смотрится многообразие форм бело-розовых башен Иосифо-Волоколамского монастыря среди моря зеленых трав и изумрудных зеркал монастырских прудов…

Описание можно продолжать до бесконечности. Сколько монастырей возвели руки русских мастеров, столько их, поражающих необыденностью возникающих перед взором картин. Пожалуй, необыденность, противопоставленная реальности, и есть то, что сразу можно выделить как общую черту монастырских ансамблей.

Зыбкости водно-небесной стихии противопоставлена незыблемость каменного монолита Соловецкого и Макарьевского монастырей, а также множества монастырей, сооруженных на островах, берегах рек и озер: Кирилло-Белозерский, Ипатьевский, Валаамский, Спасо-Мирожский (Псков), Ферапонтов Богородице-Рождественский и другие.

Валаамский Спасо-Преображенский монастырь.
Основан в 1407 г. Ладожское озеро

 

Плоскости равнин, чье зеленое море волнующихся трав сходно со стихией вод, противостоит пластическое многообразие форм Иосифо-Волоколамского и Ново-Иерусалимского монастырей. Со смутной и хаотичной гущей лесов спорит четкая организованность и горящее многоцветье монастырей, спрятанных в «пустыне» леса (Саввино-Сторожевский — и сегодня, Троице-Сергиев — при основании).

Богородице-Рождественский (Ферапонтов) монастырь.
Основан в 1398 г. Вологодская обл.

 

Морю древесно-серой обыденной городской застройки противопоставлено необыденное каменное естество городских монастырей или монастырей, поглощенных городской застройкой (Новодевичий, Донской, Симонов, Новоспасский в Москве, Троице-Сергиев в современном контексте).

Иосиф Волоцкий. Икона. Конец XVII в.

 

Итак, оформляется первая цепочка оппозиций: хаотичность / упорядоченность, бесструктурность / определенность форм, моноцветье / многоцветье, что в конечном счете дает формулу: обыденность / иномирье.

Эстетика православного монастыря

Каково же конкретное историческое наполнение данной оппозиции с точки зрения монастырского строительства?

Специалист по древнерусской архитектуре А.В.Иконников считает, что в основе идеальной образно-символической модели монастыря просматриваются «отголоски космогонической символики и многозначного христианского символа Небесного Иерусалима». Знаток христианской теологии Л.Лебедев пишет, что «в наиболее чистом виде образ Града Небесного осуществлялся в русских монастырях, особенно тех, что находились в стороне, вдали от шумных городов… Такие монастыри, и наипаче те из них, что имели белокаменные стены и белокаменные храмы, увенчанные золотыми куполами, и воспринимались и были подлинно образами Града Небесного, возникшими на земле как напоминание и свидетельство о конечной цели христианского жительства — достижении вечного пребывания с Богом в Его Небесном царстве и Иерусалиме Новом...».

В тексте Откровения Иоанна Богослова образ Нового Иерусалима возникает как противопоставление апокалиптическому образу Вавилона, который воплощает «всю вообще низменно-чувственную и антихристианскую культуру человечества последних времен, которую ожидает страшная всемирная катастрофа при кончине мира и Втором пришествии Христовом» (архимандрит Аверкий).

Знаком Вавилона становилась типовая жилая застройка как символ профанного мира. Только в одном случае образ Вавилона наполнился конкретикой реального сооружения. Как пишет Н.М.Теребихин, «в сакральной топографии Соловков он был воплощен в конкретных архитектурных формах языческих святилищ. Функции Вавилона — великой блудницы, противополагаемой Небесному Граду — Новому Иерусалиму, были присвоены лабиринту как центральному элементу языческих святилищ, которые соловецкие иноки именовали «вавилонами» (имеются в виду лабиринты-вавилоны на Заяцком острове Соловецкого архипелага. — Е.М.). Благодаря этому Соловецкие острова представляли собой то сакральное пространство, лежащее на краю мира, где во времена свершений пророчеств Иоанна Богослова развертываются апокалиптические события падения Вавилона и утверждения вечного царства Нового Иерусалима».

Текст Откровения Иоанна дает многое для понимания символической эстетики православного монастыря. Небесный Иерусалим в видениях Иоанна Богослова явлен автору как вознесенный на высокую гору: «И вознес меня в духе на великую и высокую гору и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога». Далее из описания следует, что Небесный Град «имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов. С востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот... Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта. Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями... Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его и Агнец. И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его...».

Идея вознесенности на гору связана с Преображением и Вознесением Христа. Взору Иоанна явлен также преображенный Новый Иерусалим. Воспоминания о древней первооснове образности горнего расположения Нового Иерусалима в условиях русской культуры слились с местными языческими верованиями.

С одной стороны, это привело к тому, что идеальный абстрактный образ апокалиптического Града Небесного был воспринят как реально существующий на земле — дело было только за его нахождением где-то в иномирье «края земли». С другой стороны, образ священной горы неразрывно сросся с образом первозданного острова, сказочно-мифологического острова Буяна, пребывающего в перевернутом мире Лукоморья, в сакральных водах Окиян-моря.

Феномены реального лицезрения рая на земле особенно часто упоминались в летописях Русского Севера, вплотную соприкасающегося с пограничной стихией Белого и иных морей. Показательно в этом отношении «Послание архиепископа Новгородского Василия ко владыке Тверскому Федору» (1347 г.): «А то место святого рая находил Моислав Новгородец и его сына Яков, и всех было их три юмы (лодки) и одна из них погибла, много блудив, а две их потом долго носило море ветром, и принесло их к высоким горам. И видеша на горе той написан Деисус лазорем чудным... и свет бысть в месте том самосиян, яко не мощи человеку исповедати: и пребыша долго время на месте том, а солнца не видоша, но свет бысть многочастный, светлуяся паче солнца; а на горах тех ликования многа слышахуть, и веселия гласы вещающа…» Идея мифологического острова как центра иномирья трансформировалась в идею острова спасения, коим мыслилась прежде всего сама Святая Русь (остров православия среди враждебного моря иноверческих племен), православная церковь («ковчег спасения»), монастырь («новая земля и новое небо»), храм («престол Бога и Агнца»).

Все это привело к тому, что православный монастырь как священная обитель мыслился реальным воссозданием на земле Града Небесного. При этом очень важным считалось воссоздание сакральной топографии — вознесенности на гору и островное положение.

Симметрично небесам

Принцип вознесенности на гору соблюдался по мере возможности русскими мастерами. Многие монастыри выделяются из пейзажа самим своим расположением на холме. Особенное впечатление это производит, когда сам холм «внесен» во внутреннее пространство монастырского ансамбля, как в Саввино-Сторожевском монастыре. Монастырь построен на вершине горы Сторожевской. Примечательно, что именно эту возвышенность выделяет князь Юрий Дмитриевич как причину возведения монастыря: «да созиждет монастырь... идеже есть место зовомо Сторожи». Одновременно ближайшему ученику Сергия Радонежского Савве это место показалось «якоже небесный рай». Сторожевые функции в названии горы оформляются в образ сторожевых ангелов, осеняющих врата Небесного Иерусалима.

С одной стороны, Сторожевская гора обыгрывается как подножие мировой вертикали, завершением которой становится Рождественский храм, чье покрытие в хороводе закомар сливается с сиянием трансцендентных небес главы («света самосиянного»).

С другой — гора становится символом крестного Пути-восхождения. Из-за перепадов уровня на отрезке от Красной въездной башни к Соборной площади в подклете Троицкой церкви была сооружена двухмаршевая лестница, следование по которой возносило любого человека из тьмы «праха земного» крепостного дворика к осиянному свету сакрального пространства площади перед престолом Божьим — собором Рождества Богородицы.

Расположение монастыря у излучины реки Сторожки придавало ему подобие острова. Река, по законам мифопоэтической картины мира, служила границей миров. Расположение монастыря у речной излучины было заменой идеи острова там, где отсутствовали соответствующие природные условия. Эта идея особенно наглядно реализовалась в строительстве Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря.

Л. Бишбуа. Вид Воскресенского Новоиерусалимского монастыря в середине XIX в.

 

Монастырь расположен при слиянии Истры и реки Золотушки, и, дабы придать ему вид острова, периметр водного ограждения по повелению патриарха Никона для создания «острова спасения» был замкнут глубоким искусственным рвом (ныне засыпан). Отходная пустынь (скит) патриарха Никона рядом с монастырем тоже располагалась на крохотном островке. Паское и Бородавское озера почти смыкаются вокруг горы, на которой возвышается Ферапонтов монастырь.

Стены Иосифо-Волоколамского монастыря с трех сторон обнимают тихие воды искусственных прудов. Островных же монастырей, особенно на Севере, просто не счесть. Только патриарх Никон основал два островных монастыря: Крестный на о. Кий в Онежском заливе Белого моря и Иверский на о. Валдай. Иноки Кирилло-Белозерского монастыря осваивали острова Онежского озера, а подвижники Валаамского (тоже островного) — острова Ладожского озера, реки Свирь и Белого моря (Соловецкий монастырь и скиты на Анзерском острове).

Завораживающие картины перевернутого, симметричного небесам отражения в водах является очень важной составной иномирной образности монастыря. Заметим, что в описании Иоанна Богослова отсутствует водное окружение Небесного Иерусалима. В нем есть «чистая река воды жизни, светлая, как кристалл, исходящая от престола Бога и Агнца». Она вытекает из града, но не окружает и не изолирует его. Там, где формировался этот образ, в засушливых районах Месопотамии, река была сущностно связана с идеей жизни. В русской национальной мифопоэтике водные пространства (океан-море, озера, болота, реки) были подвластны хозяину хтонического нижнего мира — богу Велесу (Волосу).

Сложное переплетение ухода (выхода на волю) в бессмертие дало такой феномен национальной образности, как град Китеж, нашедший спасение в выходе на «волю» озерных глубин. Именно этот образ, связанный как с языческой, так и с христианской мифопоэтикой, витает над сотканными водой отражениями монастырей. Это и иномирье смерти, и иномирье божественной эпифании, восхождения к бессмертию.

Для истолкования образности монастыря большое значение имеет изображение тех же монастырей в живописной национальной традиции.

В крайне условном мире иконописи изображение монастырей сводилось к сочетанию доминирующих зданий и пограничных элементов — стен с башнями и реки. В знаковых для национальной культуры левитановских пейзажах иномирная мощь рек настолько значима, что необходимость в стенах для отделения миров отпадает. Водные границы либо принципиально непреодолимы (их может преодолеть лишь дух, как в картине «Над вечным покоем»), либо они сами раскрываются и творят переправу в виде мостков или гостеприимных лодочек для тех, кто достиг пределов жизни (как на картинах «Тихая обитель» и «Вечерний звон»).

Стены и башни Псково-Печерского монастыря

 

Несмотря на сопряженность водной образности с идеей бессмертия, мы не встретим реки, протекающей через монастырский комплекс, несмотря на первоначальный источник сведений о Граде Небесном.

Святые пещеры Псково-Печерского монастыря

 

Свято-Успенский Псково-Печерский монастырь. Начало XX в.

 

Редким исключением является Псково-Печерский монастырь с заходящим на его территорию ручьем Каменец. Пещерный (пещеры — печеры) тип храма, его расположение на крутых склонах оврага (провала земли, в отличие от вертикали мировой горы) изначально указывал на связь с иномирьем подземного мира, так что открытая вода естественно вписывалась в конкретный контекст.

Что же касается источника «реки жизни», упоминаемого в Откровении, то он в местных условиях приобрел вид колодца святой воды, который есть почти в каждом монастыре.

Символика камня

Обратимся теперь к образности стены монастырского ансамбля. В тексте Апокалипсиса они означены как границы Града, отделяющие сакральную его часть от всего остального. В описании Иоанна большое внимание уделено сакральному естеству материала, из которого сотворены стены, а также сам город: «Стена его построена из ясписа (это слово означает яшму или, библейское толкование, бриллиант. – Ред.), а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями: основание первое — яспис, второе — сапфир, третье — халкидон, четвертое — смарагд, пятое — сардоникс, седьмое — хризолиф, восьмое — вирилл, девятое — топаз, десятое — хрисопас, одиннадцатое — гиацинт, двенадцатое — аметист». Главным в этом описании является каменная, вечная, драгоценная суть материала, указующая на особую сакральность места.

Символика камня как сакрального материала была близка и понятна русским мастерам и заказчикам более всего. Так что даже когда монастыри первоначально возникали как деревянные строения, упорная мысль о соответствии небесному образцу заставляла поколения людей заменять сугубо временный материал — древесину на камень — материал вечный. К XVII веку древесина была полностью изгнана из монастырских ансамблей и оппозиция каменного, принадлежащего сакральной вечности, монастыря и деревянной, преходящей жилой застройки полностью определилась.

На Севере, где языческие традиции поклонения силе природных камней были глубже, стены возводили из цельных валунов, как, например, в Соловецком монастыре. В иных же областях, где внимательнее относились к каноническому первоисточнику, обратились к понятию прозрачности и чистоты стекла. Показательно, что в литературных источниках церковное здание уподобляется зеркалу или оку: «Церковь во имя живоначальные Троицы отовсюду видима, яко зерцало», «посреди же убо лавры стояще богоматери церковь яко некое око».

Понятие кристальной чистоты стекла ассоциировалась с понятием белизны, отчего стены монастырей, хотя бы в основании, строились из белого камня, а далее покрывались побелкой. Белизна храмов диктовалась их уподоблением самому Богу, блеску его славы: «Он имеет славу Божию; светило его подобно драгоценному камню, как бы камню яспису кристалловидному».

Золото глав церквей возжигалось над монастырями как высшее выражение славы Божьей, дарующей преображенному человечеству благо вечного света: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава Божия осветила его».

Яспис — многоцветный камень и сам по себе задает многоцветие града, а в сочетании с сапфиром, смарагдом, топазом, гиацинтом и прочее — тем более.

Многоцветие как сакральное качество архитектуры было осмыслено в XVII веке. Особенно изысканно смотрятся бело-розовые стены Иосифо-Волоколамского монастыря с вкраплениями муравленно-желтых изразцов. Красным факелом горят постройки Саввино-Сторожевского монастыря. Иначе как торжественно-праздничной не назовешь цветовую аранжировку Троице-Сергиевой лавры. Звучным аккордом золота, синего, винно-красного, нежно-зеленого и белого она ближе всего подходит к описываемому идеалу.

Идея стены как перехода из пространства праха земного в преображенное пространство Града Небесного получила в монастырских ансамблях оригинальную трактовку. Ныряя из света дня в тьму узких коридоров и крепостных двориков, ты на миг проживаешь уход из мира сего.

Тем более ослепительным кажется сияние золотых глав в солнечных лучах выходящему из сумрака.

Идеальность квадратного плана

Согласно Иоанну Богослову, в плане Небесный Иерусалим представлял идеальную фигуру — квадрат, ориентированный по сторонам света. А.В. Иконников считает, что в основе символики Небесного града Иерусалима и соответственно монастыря «при всем разнообразии вариантов — лежала древняя центрическая схема, которая связывала форму поселения с представлением об устройстве космоса. Главное место занимала масса монастырского собора. Замкнутое обрамление пространства вокруг этого центра отделяло его от всего, что вовне... При развитии комплекса обрамление могло стать концентрическим, многослойным, причем смысловая и ценностная иерархия слоев определялась удалением от центра (пространство, прилегающее к собору, — ряды келий — внутренняя хозяйственная зона — оборонительная стена — «подмонастырье» с хозяйственными службами за стенами). Сходство с основой структуры… средневекового представления о геоцентричности мира очевидно. Упорядоченность связывалась с «четверообразием», правильной четырехугольностью очертаний. Это представление исходило от текста Апокалипсиса, где описан «горний Иерусалим» («Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта»), и от популярной в послемонгольское время космогонической схемы, предложенной в «Христианской топографии» Космы Индикоплова (VII в.), с ее плоским прямоугольным миром и стеной, ограждающей землю».

Небесный град. Миниатюра из Лицевого Апокалипсиса. XVIII в.

 

Иконников наметил в общих чертах историю внедрения идеальной схемы Откровения в реальность монастырского строительства. Если в XVI в. контур внешних стен все еще находился в тесной связи с особенностями ландшафта (Иосифо-Волоколамский, Кирилло-Белозерский монастыри), то «в XVII в. волевое начало планировки, устремление к геометрической правильности выступили уже более определенно. Идеальная форма при этом жестче соблюдалась в части комплекса, предназначенного для представительства, между собором и главным входом (последний, как правило, был ориентирован на одно из крылец собора)». Примером этому могут быть ансамбли Новодевичьего, Новоспасского, Симонова монастырей.

Идеальностью квадратного плана и точным нахождением собора в центре квадрата, на пересечении его осей, отличаются Владычный монастырь в Серпухове и Донской в Москве. Общим для всех ансамблей было то, что «упорядоченность мыслилась как компромисс между простой геометрией и сложностью конкретной ситуации... Целое в конечном счете сочетает упорядоченность и живописную естественность».

Вид Свято-Троицкого Серафимо-Дивеевского монастыря
с юго-западной стороны в начале XX в. Дата основания 1780-е

 

Столь же свободно русские мастера обращались с числовой символикой идеального литературного образца. В Откровении жестко обозначена система сакральных чисел 3, 4 и 12. Первое рассматривается как проявление божественного начала (трое ворот, открытых Богом для праведных народов, с каждой стороны града), второе — как символ начала земного (4 стороны квадрата стен), последнее — как гармоническое сочетание первого и второго в славе Божьей (12 ворот, 12 ангелов, 12 оснований стен града с 12 именами апостолов, 12 колен Израилевых).

Русские зодчие придерживались принципа тройки и четверки в оформлении стен, но не возводили его в догму. Мы можем проследить этот принцип в наличии трех башен на каждой стороне монастыря или в делении ее на три простенка. Так, например, северные и южные стены Новодевичьего монастыря членятся на четыре части, а восточные и западные — на три. Вариативность налицо.

Постановка главного здания в центре связана, как было показано выше, с идеей центра мира, его центральной оси, воплощенной в образе мировой горы. Сам храм был венчающей частью мировой горы. Отсюда массивность и целостность классических крестово-купольных или вертикальная устремленность башнеобразных храмов. Своей массой главный собор полностью доминировал как во внутренней, так и во внешней композиции монастыря. Показательно, что, когда этот принцип нарушался при расширении монастырских стен, его восстанавливали за счет строительства более мощного собора. Именно так действовали, когда Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры утратил силу массы в новой конфигурации стен. Доминирующим стал новый Успенский пятиглавый собор. На место же церкви Святого Духа иже под колоколы, долго исполнявшей роль звонницы, заступила новая пятиярусная колокольня Д.В. Ухтомского высотой в 88 м.

Первозданная свобода

В русских монастырях идею мировой вертикали, кроме храма, представляла еще и колокольня. Она не имела канонически предписанного постоянного места, но преимущественно располагалась ближе к собору, хотя есть варианты ее слияния с надвратными башнями (Новоспасский монастырь в Москве) или церквами (церковь Святого Духа в Троице-Сергиевой лавре). Первоначально вертикаль звонницы в монастырях не выделялась, примером чему являются древние новгородско-псковские низкие звонницы, слитые с собором (собор Ивановского монастыря, Псков, XIII в.). Положение изменилось в XVI в. после появления форм шатрового храма.

После запрета на шатровые церкви вертикаль шатра сохранилась в архитектуре колокольни, которая хотя и была вытеснена из центра монастырского ансамбля, но сохранила свою древнюю образность. Эта образность стала особенно явной в многоярусных строениях XVII в., пример – колокольня Новодевичьего монастыря.

Собор Рождества Пресвятой Богородицы.
1405. Саввино-Сторожевский монастырь

 

Интересно заметить, что, несмотря на наличие в тексте Откровения «древа жизни», во внутреннем пространстве русских монастырей нет единичных многовековых деревьев, которые бы почитались как наглядная реализация идеи древа жизни. Редким исключением (наличия таких деревьев, но не почитания) являются мощные лиственницы, растущие у северо-западного угла Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря.

Хотя, к слову сказать, православная традиция в целом не исключает почитания необычных монастырских деревьев. Так, например, в Болгарии национальную известность имеет могучая многовековая ель (бор) Рильского монастыря, воспетая в стихах Ивана Вазова.

Обязательным элементом внутреннего пространства двора был сад, символизирующий райские сады. Как правило, в саду культивировались растения южного происхождения, нехарактерные для наших широт. При этом чем суровее были климатические условия, тем с большим упорством и самозабвением монахи возделывали диковинные культуры. Пример тому подвижническая работа братии Валаамского и Соловецкого монастырей. Первые буквально боролись за каждую пядь плодородной земли и, используя особенности медленной теплоотдачи каменной платформы острова, сумели выращивать арбузы. Результатом труда вторых стал ботанический сад на Соловецком острове.

Райский сад ассоциируется с первозданной свободой, со свободным пребыванием внутри благорасположенного к человеку мира. Именно этого переживания добивались творцы монастырских ансамблей. Стены давали покой защищенности, переход в необыденность мира церквей давал чувство преображения.

Что же давало чувство свободы? Секрет этого кроется в принципах организации внутреннего ансамбля. Там главенствовали композиционные приемы «здания-островка», динамической асимметрии и уравновешенности масс. Иконников считает, что подобная композиционная свобода является «продолжением греческой классической традиции, для которой существенны прежде всего отношения между объемами, свободно поставленными в пространстве», и предлагает сравнить монастырский ансамбль с ансамблем афинского Акрополя.

Центральное (в смысле массы, а не жесткой геометрии) положение собора в монастырском ансамбле дает столь необходимое человеку чувство упорядоченности. Асимметрия же при общем балансе масс дает чувство свободы передвижения в любом направлении с сохранением общего порядка. Нас не ведут жесткими аллеями к центру, а предоставляют свободу блуждать, выбирая собственную дорогу к храму. При этом, какое бы направление мы ни выбрали, в конечном счете мы к храму придем. В этой диалектике кроется своеобразие переживания приобщенности высшей свободе преображенного мира.

В своей книге «Метафизика Севера» Н.М. Теребихин приводит свидетельство одной француженки, которая после посещения Валаамского монастыря сформулировала свое впечатление следующим образом: «Я всю жизнь прожила и только теперь над могилой узнала, что на земле есть рай».

ЛИТЕРАТУРА

Аверкий (архимандрит). Апокалипсис, или Откровение Святого Иоанна Богослова (толкование). — М., 1991.

Боровкова С.Н. Заповедная звенигородская земля. — М., 1989.

Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. Развитие традиций. — М., 1990.

Лазарев В.Н. Искусство Новгорода. — М.–Л., 1947.

Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства. Литературно-теоретические исследования. — М., 1986.

Медкова Е.С. Наедине с бесконечностью // Искусство. — 2007. — № 8.

Теребихин Н.М. Метафизика Севера: Монография. — Архангельск: Поморский университет, 2004.