АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Образность воспоминаний и сновидений

Уроки творчества Кирико

Кроме загадочных картин, де Кирико оставил нам обширное литературное наследие — описание своих снов и видений (в периодике сюрреалистов 20-х гг. ХХ в.), ряд публицистических статей о выдающихся художниках и роман «Гебдомерос», опубликованный в 1929 г. на французском языке. Форма романа необычна и, по мнению специалистов, скорее напоминает вдохновенную поэму в духе романтиков-дилетантов ХIХ в. У. Бекфорда и Яна Потоцкого.

Автопортрет. 1924. Музей искусств, Толедо

 

В романе Кирико мы не найдем прямой расшифровки образной символики его живописных работ, однако сможем почувствовать общую атмосферу зарождения и кристаллизации этих образов, увидеть «кухню» образного мира создателя «метафизической» живописи и, возможно, что-то извлечь для себя, научиться не только понимать работы итальянского мастера, но и пользоваться, подобно ему, творческими импульсами, которые идут от наших воспоминаний, сновидений, случайного сцепления слов.

Подобная установка оправдана, с одной стороны, мнением А. Бретона, который считал братьев де Кирико, Джорджо и Андреа, основоположниками духа и мифологии современного искусства, а с другой — тем, что в современных пособиях по рисованию такой материал «психической реальности», как сны и воспоминания, стал законным источником образности искусств наравне с впечатлениями от натуры. (В энциклопедии для любознательных «Живопись: рисуй и самовыражайся» Ж. Кастерман есть такие разделы: «Вспомни! Не забывай!», «Мемуары в действии», «Слушай сны». — М.: Издательство АСТ, 2002.)

О роли невольных воспоминаний, которые составляли основу категории l’enigma (загадка) метафизики Кирико, — первый отрывок из романа «Гебдомерос»: «И вот они приступили к обходу этого странного здания, расположившегося в сумрачной, однако внушительной и не унылой улице. С улицы дом производил впечатление немецкого консульства в Мельбурне. Весь его нижний этаж занимали большие магазины. Хотя было не воскресенье и не было праздника, все магазины были закрыты, что навевало на этом отрезке улицы меланхолическую тоску, создавая некоторое запустение и ту своеобразную атмосферу, которой по воскресным дням отличаются англосаксонские города. В воздухе едва слышался запах доков: неуловимый проникновенный запах, который идет с товарных складов у пристаней и в порту. Вид немецкого консульства в Мельбурне был сугубо личным впечатлением Гебдомероса, и, когда он поделился им с приятелями, те, хотя они заулыбались и нашли, что сравнение смешное, сразу же перешли на другие вещи, показав Гебдомеросу, что они, скорее всего, просто плохо поняли смысл его слов. И он задумался о том, как трудно быть понятым, когда начинаешь достигать определенных высот или глубин».

Из этого отрывка следует, что для Кирико вторжение в реальность сугубо личных воспоминаний открывает в ней нечто потаенно сущностное, истинное, даже архетипическое. Это первый шаг к возникновению метафизического образа.

Следующий шаг связан с особой природой воспоминания, его отрывочностью в силу которой возникает обособление необычного объекта, наподобие острова, в ткани реальности. Затем происходит своеобразный прорыв из иллюзорного мира реальности в мир истинной метафизической реальности — выделенный воспоминанием объект начинает свою особую самостоятельную жизнь и особым образом преображает окружающее пространство.

Неуверенность поэта. 1913. Галерея Тейт, Лондон

 

Из текста романа трудно понять, почему вдруг исчезают люди из шумных магазинов, а улицей завладевает меланхолия запустения — то ли это случайный момент в жизни портового города, то ли это «сбой матрицы», и мы попали в параллельный мир воспоминаний или изначальных истинных сущностей, в котором нет места суете, шуму и толпе. В первом случае естественным образом из всех людей в мире остается субъект воспоминаний и ближайшие персонажи, которые занимают его воображение (в картине «Поэзия лета» персонаж подобного рода стоит в нише). Во втором случае возможна персонификация изначальных сущностей — что-то вроде абстракций богов, каковыми являются многочисленные «манекены» де Кирико.

Загадка часа. 1911. Частная коллекция

 

Для художника маркерами метафизической сущности современного города становятся фрагменты ренессансных городов — Флоренции, Феррары, а также античные и ренессансные статуи и монументы. Эти фрагменты Кирико называл «археологическими окнами». В. Дьяконов называет их «мини-городами, островами в океане», «забытыми людьми местами», которые «человек-прохожий» «отыскивает… чтобы поговорить с камнями» (http://www.vorldart.ru/abut/archive/28/939).

Для любого из учащихся возможны любые фантастические ходы. Представьте себе, например, возникновение фрагмента античной культуры в центре Москвы на Красной площади (основания дает памятник И.П. Мартоса Минину и Пожарскому) или фрагмента песков пустынных ландшафтов Междуречья (по ассоциации с зиккуратом — Мавзолееем). Этот ход не столько интуитивный, сколько культурологический. Он требует соответственного стилистического преображения современного вида Красной площади. Личные воспоминания могут дать такое фантастическое смешение фрагментов реальности, как внедрение Красной площади, усеянной голубями, в пространство площади Сан-Марко в Венеции, на которой эти голуби из далекого советского детства уцелели до сих пор.

Примером культурологического хода на основе символики камня в современной литературе является сцена из «Дневного дозора» С. Лукьяненко — передача Антону Городецкому зуба дракона Фафнира на Красной площади в окружении «силы» древних камней Лобного места и брусчатки самой площади.

Второй отрывок из романа раскрывает механику метафизической фантастики, возникающей на основе архетипической образности сновидений: «Тут Гебдомерос подумал о сновидениях своего детства; как он боязливо при тусклом освещении поднимается по большим деревянным покрытым лаком ступеням, посередине которых его шаги заглушаются толстым ковром (впрочем, его туфли даже и не во сне скрипели только изредка, потому что он заказывал себе обувь по мерке у сапожника по фамилии Перпиньяни, который славился на весь город качеством и выделкой используемой кожи; отец же Гебдомероса, напротив, был совершенно неспособен выбрать себе ботинки; они всегда издавали такие ужасающие звуки, как будто он на каждом шагу наступал на кулек с орешками). Потом всегда возникал медведь, страшный настырный медведь, который шел следом за вами по всем лестницам и по всем коридорам, опустив голову, как будто задумался о своем; было бегство сломя голову через все запутанные комнаты, входы и выходы, прыжок из окна в пустоту (самоубийство во сне) и спускающийся плавный полет, как у тех людей-кондоров, которых Леонардо рассеянно набрасывал посреди катапульт и анатомических фрагментов. Такой сон всегда обещал раздоры и — особенно — болезни».

Медведи во плоти не разгуливают по полотнам Кирико. Здесь важна связка «отец — скрипящие ботинки — медведь» в контексте ужаса преследования и смерти. Аналогией подобного образа в нашей культуре является древний фрагмент сказки «Скрип, скрип липовая нога» о первопредке, о нарушении священных запретов и неизбежности наказания, носителем которого становятся архетипические образы Отца (Мудрый старик / Медведь — первопредок рода людского) и Тени (Медведь как символ теневого пограничного мира — место обитания в берлоге между земным и подземным миром).

Тени являются навязчивым образом у Кирико. В его метафизическом мире идеальных сущностей царит вечный день. Отрицание естественного круговорота света и тьмы приводит к превращению тьмы в Тень. Тень становится образным знаком тьмы ночи, любой тьмы навязчивых страхов, тьмы душевной. Тень возникает в картинах Кирико немотивированно, ниоткуда, зачастую без материального ее носителя («Меланхолия и мистерия улицы», «Прорицатель», «Портрет Аполлинера»). Ее поведение непредсказуемо и неподвластно законам перспективы («Поэзия лета») и оттого она внушает еще больший трепет и ужас. Теневыми зачастую в картинах Кирико являются монументы («Загадка дня II»), лики манекенов («Маски»), изображенные на мольбертах полотна («Прорицатель») и другие.

Загадка дня. 1914. Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Маски. 1973. Частная коллекция, Болонья

 

В случае с памятниками можно вспомнить о европейской традиции ниспослания наказания в виде Каменного гостя в историях о Дон Жуане, явления знака смерти в виде «черного человека», заказавшего реквием Моцарту. Можно вспомнить также, что одним из источников ренессансного конного памятника являлся посмертный монумент над могилой. Двойственностью природы человека объясняется зияние тьмы на лике манекена из «Масок». В «Прорицателе» тьма затемняет видение будущего.

Для понимания роли тени в творчестве Кирико желательно выстроить ретроспективную вертикаль темы Тени в живописи и литературе (тень в живописи романтиков, в сказке Х.К. Андерсена «Тень», в пьесе «Тень» Е.Л. Шварца и др.). Живописный эксперимент с тенями в виде зарисовки объектов, освещенных многими источниками света, эффектов экранирования света и пр. неизменно дает фантастические результаты. Рисование страхов несколько рискованно, хотя и приносит иногда очень интересные результаты, но лучше делать это под присмотром школьного психолога или вовсе не рисковать.

Третий отрывок является примером извлечения фантастических моментов из обыденных ситуаций при помощи остановки мизансцены, как в немой сцене в конце пьесы «Ревизор»: «Возьмем случай с разбившейся вазой. Репутация ребенка-мученика, на которого мачеха под малейшим предлогом обрушивалась с побоями, была совершенно лживой. Это можно было легко заметить тогда, когда все семейство собралось посередине столовой над осколками той самой знаменитой родосской вазы, которая уже девяносто два года увенчивала собою буфет. Уставив глаза долу, положив ладони на согнутые колени и раздвинув локти, как будто каждый из них сидел на невидимой табуретке, все семеро членов семейства смотрели на белеющие осколки. Но никто не шелохнулся, никто его не винил. Они смотрели, как любознательные археологи смотрят на появление статуи, которую откапывают, или как страстные палеонтологи смотрят на окаменелость, которую кирка извлекла на дневной свет. Обсуждалось, что эти осколки надо бы склеить, и по этому поводу каждый произносил свое слово. Кое-кто уверял, что знает мастеров, которые делают такую работу настолько безупречно, что потом не видно трещин. Хозяйка дома (та самая, которую весь квартал обвинял в том, что она кошмар юного Ахилла) казалась наименее тронутой из всех; именно она первой нарушила зачарованное созерцание. Брат Ахилла уверял, что именно то, каким образом осколки разлетелись по полу, в основном и заворожило семерых членов семейства. Эти осколки и в самом деле легли трапецией, как всем хорошо знакомое созвездие, и подобный намек на опрокинутое небо до оцепенения заворожил всех этих славных людей, которые, в конце концов, и за исключением того, что они смотрели не наверх, а вниз, сейчас представляли собою достойных собратьев тех первых халдейских или вавилонских астрономов, которые ясными летними ночами залеживались у себя на террасах, запрокинув головы к звездам».

Мистическое купание со статуями. 1948. Частная коллекция, Рим

 

Из отрывка следует, что после «остановки мгновения» происходит образное переосмысление ситуации на основе культурных ассоциаций (сравнение осколков с созвездием Большой Медведицы, а людей — с древними вавилонянами) и ее перевертывание (небо оказывается на полу). Следуя этой же логике остановленного мгновения, в нелепых позах застывают обломки статуй Муз на картине «Разрушение Муз», тела людей отсекаются превратившейся в паркет водой на картине «Мистическое купание со статуями», море всей «Одиссеи» вмещается в комнату и аккуратно расстилается по паркету («Возвращение Одиссея (Он вернулся Улиссом)» — второе название отсылает к роману Джойса «Улисс».

Видеть нелепость остановленных ситуаций — необыкновенный, редкий дар, хотя все дети в свое время играют в игру «Море волнуется». Здесь очень важно не потерять меры. Культурологические ассоциации в этом процессе являются хорошим подспорьем. На первых порах можно опираться на схемы ритуального поведения людей в жизни. Так, например, «голубой огонек» экрана светится на том месте, где ранее находился свет лампады перед иконой, а еще ранее — очаг. Стол мог быть и местом трапезы, и местом, на которое ставили гроб. Слово «постель» связано с корнем «тло», от тлеть, тлен, то есть прах земной — в этимологии сохранилась память о том, что спали первоначально на ложе из земли.

Примеры могут быть почерпнуты как из жизни, так и из иных источников.

Некогда были модны игры в «живые картины» — часть гостей инсценировали в пластике некую сентенцию или известную цитату, а другая — отгадывала смысл представленной немой сцены. Такие взрослые игры помогают видеть необычное в обычном, материализованную пластику вербального образа.

И последняя цитата: «Однако в соседнюю комнату не заходил никто. Тут были буфет, серебряный чайник и страх перед огромными черными тараканами на дне пустых котелков и кувшинов. В воображении Гебдомероса мысли о тараканах никогда не переходили на рыбу, однако два слова «огромный» и «черный» сразу же напоминали ему всю ту острую, отчасти гомеровскую, отчасти байроническую сцену, свидетелем которой он оказался однажды вечером на каменистом берегу бесплодного острова. Эта сцена привела Гебдомероса к разочарованию, вслед за которым ему вскоре стало стыдно за самого себя. Море было гладкое, в нем совершенно отражалось освещенное закатом небо. Время от времени — с регулярностью хронометра — долгая волна возникала в некотором далеке от берега, вздувалась, ускоряя бег, и стремительно набегала на песок оборвавшимся на середине громовым раскатом. Между такими волнами следовали самые полные тишина и покой. В таком окружении Гебдомерос впервые услышал мольбу жены рыбака. Поначалу он понял, что этот последний уже ушел на своем баркасе далеко в открытое море, и не смог не увидеть в словах этой песни такого скверного предзнаменования для рыбаков вообще, которое рано или поздно должно сказаться роковым образом и может принести несчастье этим людям, постоянно подвергающимся опасностям бури:

Пусть мои руки тебе будут веслами, косы — снастями,
Чтобы не проглотили тебя огромные черные рыбы
Среди морской пучины.

К счастью, в тот день его опасения оказались кратковременными, потому что практически тут же он заметил, как в тридцати шагах от него супруг-рыбак спокойно чинит возле сарая свои сети; его приоткрыла ему отодвинувшаяся с порывом ветра дверь. Этот эпизод заронил в душу Гебдомероса смутную грусть, смешанную с разочарованием. В конце концов, ему следовало обрадоваться при мысли, что рыбак, вместо того чтобы его проглотили огромные черные рыбы среди морской пучины, спокойно штопает сети на пороге собственного сарая. Но так уж устроена природа людей: им по вкусу драмы, трагедии».

В этом отрывке образ-воспоминание о нарисованной некогда по недоразумению трагической картине гибели рыбака возникает из случайного сцепления слов «огромные черные тараканы» — «огромные черные рыбы». Абсолютно «черное море» возникает в картине «Утренняя медитация» Кирико, в картине «Загадка осеннего полдня» волны черной воды трансформируются в волны черного занавеса, а в «Меланхолии и мистерии улицы» — в чреду черных провалов ренессансных аркад.

Ариадна. 1914. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

Некую сквозную образную иконографию Кирико надо иметь постоянно в виду, переходя от работы к работе. Именно в сцеплении образов становится более понятным смысл картин. Так например, из картины в картину перекочевывает изображение паровоза, мчащегося за плотной кирпичной стеной по линии горизонта. В ряде работ, таких как «Неуверенность поэта» или «Завоевание философа», поезд за стеной возникает в паре с белым парусом. Ключ к этому образу находится в картине «Ариадна» — от окаменевшей от горя девушки-статуи в равной степени изолированы стеной и уплывающий корабль, и бегущий под парами поезд. Корабль, согласно мифу, увозит Тесея, поезд — что-то сокровенное для Кирико. И то и другое — символы потери, которая стеной отделяет мир земли от мира неба или просторов моря.

Итак, выстраивание индивидуальной иконографии в сцеплениях образных и культурных ассоциаций — еще одна составляющая современного искусства. Сначала можно поучиться у мастеров, ведя нить исследования массива работ Кирико, а затем попробовать самому создать такую систему и воплотить ее в ряде эскизов.