НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ

 

Алла ГРАЧЕВА

 

Всегда в движении

Игра со зрителем

Причудливые механические конструкции швейцарского скульптора Жана Тэнгли (Jean Tinguely), собранные чаще всего из металлолома и разнообразного утиля, приводимые в движение с помощью моторов, ошеломляют своей изобретательностью. Тэнгли создавал эксцентричные машины, которые часто запускались в действие самими зрителями: стоило нажать кнопку – и стиралась грань между воображением и реальностью. Скульптор обладал даром лишать повседневные вещи привычного назначения, вовлекая их в провокационную буффонаду в манере дадаизма, конструктивизма и кинетического искусства.

Парижанам Жан Тэнгли известен прежде всего как создатель фонтана Стравинского “Весна священная”, сооруженного им в соавторстве с женой Ники де Сент-Фаль в 1983 году. Это монумент в парижском квартале Бобур близ Центра Помпиду, где шестнадцать механических фигур из черного металла и яркого полистирола танцуют в струях фонтана. Хоровод мобилей исполняет замысловатые па: крутится в бешеном фуэте шляпа клоуна, выступает павой диковинная птица, мечется сраженное любовью сердце, маячит смерть за пустыми глазницами черепа, а скрипичный ключ отбивает такт, дирижируя этой феерией из музыкальных произведений русского композитора “Весна священная”, “Петрушка”, “Жар-птица”.

Фонтан Стравинского “Весна священнная”. 1983. Париж

 

Спектакль, разыгрывающийся в водах фонтана, несомненно, навеян базельскими карнавалами, поразившими в детстве воображение маленького Жана: толпы ряженых в масках и костюмах в сумерках двигались по улицам, били в барабаны и играли на свирелях, на троне восседал персонаж с головой в виде черепа носорога — фантомы, вторгавшиеся в повседневную жизнь из средневековой истории, завораживали будущего скульптора. Недаром другой фонтан — ансамбль из десяти черных фигур в центре Базеля, сооруженный на месте старого театра, Тэнгли назвал “Фонтаном карнавала”. Он стал символом города и имел такой успех у публики, что многие муниципалитеты стали посылать скульптору заказы, однако тот отказывал всем, сделав единственное исключение для Парижа.

Фонтан карнавала в Базеле. 1977

 

Первый механизм — серию колес, вращавшихся в струях ручья с разной скоростью, приводя в движение маленькие молоточки (те стучали по консервным банкам и производили звуковую какофонию), — Жан Тэнгли соорудил в двенадцать лет и даже спустя годы считал его самым удачным творением. Одно из таких сооружений работало целый месяц.

Свои конструкции подросток запускал в окрестностях Базеля, где он провел детство: “Я начал строить нечто очень странное... расставлял маленькие кое-как вырезанные деревянные колеса вдоль ручья в лесу, где ели смыкались, как своды храма, и звуки, как в храме, усиливались многократно”.

“Университеты” тэнгли

Семья Тэнгли — единственного сына рабочего шоколадной фабрики (ныне принадлежащей “Нестле”) и крестьянки — была далека от искусства. Жан родился 22 мая 1925 г. во Фрибуре, но рос в Базеле, бомбардировка которого немцами в конце 1940 г. врезалась в его память. “Я прятался в руинах, ожидая появления врага. Думал: если он появится, убью его. Быть может, это событие — причина мрачных образов, населяющих мое искусство. Кто знает!” В 1940 г. пятнадцатилетний подросток отправился воевать с итальянцами, союзниками Гитлера. Патруль высадил его из вагона с углем перед границей с Италией и отправил в тюрьму. Жан чрезвычайно гордился тем, что оказался под замком вместе со взрослыми и был препровожден в Базель в наручниках.

Школу он прогуливал, надо было зарабатывать на жизнь, и Тэнгли нанялся помощником декоратора, оформлявшего витрины магазина. Тот уговорил его поступить в 1941 г. на вечерние курсы базельской школы прикладных искусств. Жан посещал их нерегулярно, но много читал: биографии Цезаря, Александра Великого, Наполеона, а впоследствии труды Энгельса, Герцена, Кропоткина и Бакунина, рано сформировавшие его взгляды. Во время войны и в первые послевоенные годы Базель стал прибежищем разномастных политических эмигрантов — анархистов, коммунистов, синдикалистов, собиравшихся в городской библиотеке. Тэнгли, как и многие художники той эпохи, симпатизировал атмосфере этой вольницы и сам вел себя как завзятый анархист.

В художественной школе он увлекся дадаистскими коллажами Швиттерса, живописью Клее и сюрреалистов, работами художников Баухауза. Поначалу он писал, по его словам, “безнадежные абстракции, работая над полотном месяцами, переписывая, не давая высохнуть краске, соскребая ее вплоть до полного уничтожения картины”. Он начал экспериментировать с машиноподобными скульптурами, составленными из разнообразных фигур, сделанных из проволоки, дерева и бумаги, в стиле мобилей Александра Колдера, который, по словам Тэнгли, “распахнул для него двери”.

Жилось ему тогда нелегко. Приходилось подрабатывать гидом и даже сопровождать паломников в Лурд. В 1949 г. он женился на студентке художественной школы Эве Эппли, спустя два года они перебрались в Париж, поселившись по соседству с Бранкузи. Здесь Тэнгли создает первые оригинальные работы — механические картины и барельефы, соединяя абстрактную живопись со скульптурами-мобилями. “Отталкиваясь от элементов конструктивистов, от словаря Малевича, Кандинского, Арпа, я использовал их символы, запустив их в движение”. Он отвергал статичность скульптур, их неизменность и скучное бессмертие.

Относительность в действии

Тэнгли увлекла идея вывести художественные формы из инерции и придать их движению элемент случайности — так, Марсель Дюшан называл некоторые свои работы “законсервированной случайностью”. Не имея инженерного образования, не будучи ни механиком, ни техником, он начал создавать механические конструкции, главным элементом которых было движение. Его не устраивали такие затертые названия, как “автоматы”, “механические скульптуры”, “мобили”, — последние ассоциировались с произведениями Александра Колдера. В конце концов он назвал свои скульптуры “метамеханическими” — по аналогии с “метафизическими”.

Тэнгли интриговало, как скорость движения изменяет присущие обыденным предметам черты. Он, например, привязывал к мотору предметы быта или собственные картины. Вращаясь с большой скоростью, они изменяли свой вид вплоть до того, что исчезали, — их уже нельзя было рассмотреть. Таким образом, считал Тэнгли, они “обретали свободу и новую индивидуальность”. Это была, по его выражению, “относительность в действии”, без начала и конца, под знаком вечного изменения.

В 1953 г. вместе с другом художником Даниэлем Споэрри Жан работал в ателье Жана Люрса над движущимися декорациями к балету, представленному на хореографический конкурс Сержа Лифаря. “На генеральной репетиции, когда заиграла музыка и мы потянули за веревки, двигавшие декорации, вся инсталляция целиком рухнула на головы танцовщиков, — это была катастрофа. Балет прошел без декораций — только под музыку”. Это, пожалуй, единственный случай, когда не сработала его машина.

Мета-Кандинский I (машина чудес). 1956. Частная коллекция, Париж

 

На первой выставке в парижской галерее Арно в 1954 г. Тэнгли показал механизм, крутивший фигурки из проволоки (“Мельница молитв”), рельефы, на которых абстрактные белые геометрические формы (“Мета-Кандинский” и “Мета-Малевич”) вращались на черном фоне с разной скоростью. Их приводила в движения сложная система колес и передач.

Его “метамеханические” работы усложнялись: статичные геометрические формы на красочных рельефах контрастировали с движущимися. В 1958 г. он добавил звуковой эффект к своим скульптурам, которые теперь напоминали настоящие ударные инструменты (“Концепция для семи картин”). Различной величины молоточки били по бутылкам, стаканам, кастрюлям, — внезапно грянувшая какофония вдруг смолкала, и в наступившей тишине было слышно скрежетание металлической проволоки.

Звучание механизмов было для него “конкретной музыкой” и своеобразной новой поэзией, однако, если такое сопровождение казалось ему неинтересным, он не задумываясь уничтожал плоды своего нелегкого труда.

Достичь невозможного

Неудивительно, что Тэнгли, так интересовавшийся технологиями и большими скоростями, был одержим автомобильными гонками — спортом, где человек и машина доходят до предела своих возможностей. Достичь невозможного — главное условие этой игры. В 1957 г. он попал на своей машине в аварию, что на полгода вывело его из строя. Но даже зто его не остановило. Тэнгли был зачарован болидами и, когда к нему пришла слава, завел несколько “феррари” и гоночных машин, которые считал объектами искусства. Его друг Джо Зифферт, знаменитый пилот “Формулы 1”, погиб во время гонок, и в память о нем скульптор подарил родному Фрибуру фонтан высотой в 4,5 м, где механизмы регулярно выбрасывают столбы воды.

Фонтан гонщика Джо Зифферта. 1984. Фрибур

 

Спустя год после аварии Тэнгли продемонстрировал свои знаменитые “Мета-мэтикс”, структуры-роботы, — машины с механической рукой, рисовавшие абстрактные картины. Посетители широко разрекламированной выставки (собирались многотысячные толпы) могли сами включать эти машины, выбирать для автоматического письма карандаш или авторучку и чернила, а также менять краски для новых рисунков. За две недели их набралось четыре тысячи, притом среди них не оказалось двух одинаковых. Объявили даже конкурс на лучший рисунок — в жюри вошли известные художники Ханс Арп и Ив Клейн.

Тристан Тцара объявил: работы Тэнгли означают, что “наконец наступил конец живописи — триумфальное завершение сорока лет дадаизма”. Пресса разделилась: от безоговорочного одобрения до столь же абсолютного отрицания. Многие видели в этих рисунках пародию на вошедших в моду ташистов. Те возмущались и называли Тэнгли шарлатаном. Он действительно иронизировал над ними и абстрактными экспрессионистами, но в первую очередь стремился показать интерактивные возможности машины. Тэнгли хотел доказать, что “художественные произведения — не окончательный результат творчества, они обретают собственную жизнь и в пределах своих возможностей сами начинают творить”.

По мнению скульптора, его рисующие роботы, воплощение современной цивилизации, стирают границу между холодным механическим миром и зрителями, способствуют гармонии человека и машины. “Если вы проявляете уважение к машине, ее логике, быть может, вам удастся сделать ее выражением радости и свободы”.

Для первой биеннале в Париже в 1958 г. Тэнгли соорудил внушительный “Мета-мэтикс 17”, снабженный бензиновым мотором. Конструкция передвигалась и чертила письмена на рулоне бумаги, механические ножницы обрезали готовые рисунки. Газ от мотора надувал большой шар, который взмывал в воздух, а специальное приспособление распространяло аромат ландышей, чтобы нейтрализовать запах бензина. Тэнгли соединил скульптуру, рисунок, движение, запахи в своеобразный спектакль. Робот, ставший звездой биеннале, сегодня находится в Музее современного искусства в Стокгольме и раз в неделю приводится в действие.

Единомышленники

В 1960 г. Тэнгли отправляется в Нью-Йорк представлять там свои “Мета-мэтикс”. Однако пока он плыл туда на пароходе, ему пришла в голову идея сконструировать “саморазрушающуюся машину”. Музей современного искусства (МОМА) предоставил для его новой работы музейный сад, где и была выставлена конструкция высотой 23 и длиной 27 футов под названием “Памяти Нью-Йорка” (1960), сооруженная из разного хлама: восьмидесяти велосипедных колес, частей мотора и пианино, многочисленных труб. Весь этот гигантский ассамбляж из лома с грохотом и лязгом саморазрушался в течение 28 минут перед изумленными зрителями, неся в себе философский посыл о том, что ничто в мире не вечно.

“Этюд конца мира, саморазрушающуюся скульптуру-монстр” (1984), одну из самых экстремальных своих работ, Тэнгли построил около Копенгагена, применив динамит и пиротехнические эффекты. Группа больших и малых фигур из железного лома и гипса взрывалась, устремлялась в небо картонная фигурка, символизировавшая космонавта Юрия Гагарина, французский флаг на парашюте медленно спускался на землю.

Машины-хэппенинги, которыми Тэнгли хотел продемонстрировать “нечто, что прежде никто не видел”, одновременно развлекали и раздражали публику. Тема катастрофы и разрушения, витавшая над его работами, со временем разрасталась. “Все, что я делаю, — утверждал скульптор, — соответствует тому, что витает в воздухе. Полный абсурд, нелепая сторона жизни, постоянное саморазрушение — мои работы лишь дают этому хлесткий сатирический комментарий”.

В Америке он обрел единомышленников: Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и особенно подружился с Марселем Дюшаном. Верным союзником Тэнгли стал Понтус Халтен, первый директор Центра Помпиду. Там же, в Америке, в его жизни появилась французская художница Ники де Сент-Фаль, автор знаменитых скульптур “Нана”. Это была “встреча двух энергий, которые, слившись, дополнили друг друга... Когда мы начали жить вместе, мы стали сообщниками, как Бонни и Клайд от искусства, мастеря “бомбы”, взрывавшиеся машины и стреляя краской в собственные работы... Жан источал электрическую энергию, когда он входил в комнату, то заполнял собой все пространство... Он был, как одна из его машин, всегда в движении”, – говорила художница.

Жан поощрял Ники дерзать: “Мечта — это все, а технике можно обучиться”. Вместе они работали над оформлением крыши французского павильона “Фантастический рай” (1967) на Всемирной выставке в Монреале, вместе создали скульптуру “Голем” (1972) для Иерусалима, Тэнгли помогал Ники в ее громадном проекте “Сад игральных карт” в Италии.

В 1960 г. Тэнгли примкнул к группе “Новых реалистов”, к которым впоследствии присоединилась и Ники де Сент-Фаль. Ее влияние чувствуется в серии скульптур “Балуба”, созданных в 1960-е гг. и посвященных памяти Патриса Лумумбы, — машины, двигавшиеся конвульсивно, как в трансе. Работы Тэнгли эволюционируют в сторону разнообразия деталей, форм, цветов, звуков и движения.

Too much, too many

По возвращении из Америки и Японии Тэнгли получил свой первый заказ для национальной выставки в Лозанне. Он соорудил монументальную скульптуру “Эврика” высотой 8 м как символ индустриального общества (ныне находится в Цюрихе). Следом он создал серию громадных черных машин “Ротозаза”, издеваясь над абсурдом бездумного свехпроизводства: все, что производила машина, возвращалось обратно и поглощалось ею. В 1967 г. Тэнгли представил на конгрессе футурологов в Нью-Йорке работу из этой серии, в которой конвейер двигал бутылки с пивом к огромному молотку, методично их разбивавшему под мелодию тромбона и пение: “Too much, too many”. Рядом стоял старый китаец, сметавший осколки в мусорную корзину.

Эврика. 1964. Цюрих

 

Тэнгли понимал, что перепроизводство чревато кризисами и мировыми потрясениями. Чтобы положить конец этому, почему бы не разрушать товары в самих соборах потребительского общества — больших магазинах? Директор одного такого заведения даже вывесил в витрине плакат: “Покупайте скорее, пока Тэнгли не расколотил все!”. И тем не менее в 1969 г. Тэнгли построил-таки “Rotozaza III” для магазина в Берне: за несколько дней в ритме десять тарелок в минуту машина торжественно и методично разбила их двенадцать тысяч.

К серии “саморазрушающихся машин” Тэнгли вернулся в 1970 г. По случаю 10-летия группы “Новые реалисты” в Милане устраивались их хэппенинги и выставки. На площади Дуомо перед собором собралась огромная толпа, в основном леваки и маоисты, звучал “Интернационал”, телевизионщики нацелили камеры на произведение Тэнгли, облик которого он тщательно скрывал. Неожиданно вся структура — леса и ткань, покрывавшая скульптуру, – рухнула, и глазам зрителей предстал 11-метровый позолоченный фаллос, украшенный пластиковыми бананами и виноградом. Под звуки песни “О соле мио” из его вершины пошел дым, начали взрываться петарды, фейерверк озарил небо.

Итальянские власти решили не распространяться по поводу этого спектакля, лишь в газете “Коррьере делла сера” было упомянуто о “вертикальной скульптуре, символизировавшей греческого бога плодородия”.

“Циклоп”

“Голова” (затем переименованная в “Циклопа”) начала разрабатываться в 1969 году. Ники де Сент-Фаль писала: “Голова — монументальное произведение, совершенно безумное и невероятное, построенное украдкой и скрытое за деревьями в лесу Фонтенбло. Долгие годы “Голова” дремала в глубине леса, как Спящая красавица, пока в 1987 г. она не проснулась”.

Голова (Циклоп). Рисунок. 1969

 

Это была мечта Тэнгли — 22,5-метровое монументальное изваяние циклопа. В монументе было столько этажей, площадок, террас, балконов и лестниц, что трудно в точности описать его внутреннее строение. Оно делилось на зоны. В одной был сооружен зал на 20–30 зрителей, в другой — мини-театр, навеянный впечатлением от японского Кабуки, дальше мини-музей, комната для прислуги, ресторанчик, механический биллиард, гремевший, как кузница. За ним — старая вагонетка, наполненная сорока скульптурами Эвы Эппли, которые должны были низвергаться в пустоту, что символизировало депортацию евреев во время Второй мировой войны. По желобам внутри и снаружи с интервалом в три минуты скатывались алюминиевые шары, затем специальный механизм поднимал их наверх. Для сооружения всей этой конструкции потребовалось триста тонн металла.

Передняя часть Циклопа. 1989

 

Тэнгли работал многие месяцы, держа в секрете свой проект и объясняя местным жителям, что строится винокуренный завод. Он пригласил нескольких художников участвовать в строительстве внутренних частей и фасада монумента. Ники сделала физиономию “Циклопа” с его единственным глазом и “одела” изваяние в зеркальную мозаику. Весь гигантский монумент Тэнгли финансировал сам с участием близких друзей-художников, подарив его затем французскому государству.

Президент Франсуа Миттеран посетил “Циклопа” в 1985 г. в сопровождении нескольких министров своего правительства.

Русская рулетка

До конца 1970-х Тэнгли создает монументальные скульптуры, требующие работы целой бригады и помощи инженеров. Трансляция радиозаписей, звуков фанфар, песнопений, грохот взрывов, клубы пара и фейерверки — все это придавало каждому представлению характер вакхического праздника. Однако с начала 1980-х карнавал уступает место зловещим танцам. Творчество Тэнгли уже мало напоминает его ранние годы, увлечение Кандинским, Малевичем, Колдером, русскими конструктивистами. Утрачена связь и с “новыми реалистами”. Серия “Алтарей”, четырнадцать скульптур из серии “Менгеле”, доводят до пароксизма смесь зловещего и мистики. Тэнгли возвращается к кошмарным видениям базельских художников эпохи Ренессанса в цикле саркастических портретов видных западных философов, изображенных в виде неких мыслительных машин либо бессмысленно вращавшихся, либо совершавших несуразные кульбиты.

Менгеле – Танец смерти. 1986.
Церковь Сан-Самуэле, Венеция. Слева направо: Агрессия, Менгеле, Перевозчик, Солнце

 

В 1984 г. он создает работу “Начало ада”, задуманную как эволюционирующая конструкция, способная пополняться новыми элементами: она представляла собой сцену или арену цирка, заполненную многочисленными движущимися фигурами со звуковым сопровождением. Растительные элементы перемежались металлическими деталями, их движение от обычного вращения переходило к тряске и подобию танца. Звуки сливались в какофонию из заводских гудков, звона колоколов и верещания трещоток. Все это было похоже одновременно на Луна-парк, интерьеры убежища Дракулы и замков, населенных призраками. Зловещее сочеталось с гротеском, фантастическое соседствовало с кулисами кукольного театра, площадная комедия дель арте приобретала черты дантовского ада. Работы Тэнгли приближались к живописи Босха, вызывая в памяти картины противоборства Добра и Зла, Спасения и Проклятия.

Весь ансамбль отражал видения, преследовавшие мастера в эти годы, омраченные операцией на сердце. “Последние годы были очень трудными для него, — вспоминала Ники. — Он играл в русскую рулетку со смертью, работая исступленно, превосходя себя в изобретениях, так, словно чувствовал, что его конец близок”. Недаром Бретон говорил: “Мы обращаемся к искусству, только чтобы выразить наше отчаяние!”

В 1990 г. в знак симпатии к горбачевской перестройке Тэнгли показал одну из своих машин в Третьяковской галерее на Крымском Валу. Год спустя его не стало.

“На последнем этапе творчества Тэнгли, — заключала критика, — мы имеем дело, пусть и в гротескной форме, с религиозным искусством. Смятение перед надвигающимся хаосом и ожидание Апокалипсиса. Очевидно, что Тэнгли ушел от размышлений об абстрактном искусстве и роли машины в промышленной цивилизации к провидческой интонации и озарениям пророка. Подсознание у него обретает свои права, транс заменяет анализ в его творчестве. Он становится глашатаем смятения, выражая это на своем уникальном языке, которым не пользовалось до него ни одно из признанных художественных течений”.

Надпрестолье малых зверей. 1989. Исторический и художественный музей Фрибура

 

Хотя сам скульптор называл музеи “кладбищами искусства”, в 1986 г. в его родном Базеле был открыт музей Тэнгли, где находится сотня его фантастических машин.

Удивительно, что на могиле того, чьим девизом было “сущность жизни и искусства — вечное изменение, движение и непостоянство”, лежит неподвижная плита, а не высится вращающийся и грохочущий перпетуум-мобиле.