АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

Основа и традиция

Мифологические истоки образности

В основе мифического мировидения лежит мысль о победе новой жизни над смертью, восходящая к основополагающему мифу о сотворении мира. Космогенез представлялся как акт преодоления хаотичного состояния мира, в котором мужское и женское божества существовали в неразличимом слитном состоянии. Акт сотворения мира мыслился как ритуальное жертвоприношение, связанное с разделением единого андрогинного существа на две половинки, на воду (землю) и небо, на женщину и мужчину (Гея и Уран, Рея и Кронос, Гера и Зевс). Жертва становилась залогом воссоздания жизни на новом витке мирового цикла.

В паре Богиня-мать и ее партнер изначально бессмертием и способностью порождать жизнь обладала только женщина. Мужское божество было смертным и циклически возрождалось, проходя через лоно Богини-матери (изначальный водный хаос), подобно тому как это делало ежедневно солнце или ежесезонно зерно. Его смерть была залогом возрождения жизни. Ее бессмертие было залогом жизни вообще.

Соответственно древнегреческий храм с алтарем “понимается как место умираний-рождений, таинственного претворения смерти в новую жизнь” (Л.И. Акимова). В целом же смысловую основу искусства эллинов составляет “мифоритуальная космогоническая мысль, связанная с необходимостью жертвенного расчленения мира на две половины” — мужскую и женскую, с отделением мужского, рационального, структурированного, духовного, небесного от материнского — хтонического, материального, хаотичного, иррационального.

Вот та мифологическая основа и ритуальная традиция, на базе которых шел отбор исходных архитектурных источников и складывался образ древнегреческого храма.

Архитектурные типологические истоки

Специалисты указывают на два типологических архитектурных источника — это минойский храм-пещера и микенский мегарон. Минойский храм-пещера в связи с матриархальной ориентацией критской культуры в целом преимущественно воплощал хаотичную водную сущность Богини-матери. Об этом свидетельствует дошедшая до нас глиняная модель святилища из Арханеса (1) (1100–1000 гг. до н.э.). На связь с богиней указывает круглая малодифференцированная форма плана и то, что стены святилища сплошь покрыты спиралями — знаками воды и бесконечных трансформаций жизни/смерти.

(1)

 

В сердце храма находится сидящая в позе роженицы с поднятыми руками богиня — божество, являющееся человеку внезапно, как чудо, что тоже подчеркивает хаотичную природу богини. На кровле, то есть на периферии храма, размещена геральдическая композиция из трех ипостасей: новорожденного сына / супруга в виде солнечного кота (вариант льва) по центру и возлежащих по бокам юношей-близнецов. В этой модели намечен фасад и формы будущего фронтона древнегреческого классического храма в виде треугольника с симметричной скульптурной композицией.

В архаическом храме по такому типу, с подчеркиванием вертикальной связи низа и верха, будет оформляться женская часть целлы (храм Афины Полиады на афинском Акрополе, середина VI в. до н.э.) на месте которого был воздвигнут Эрехтейон. Позднее принцип вертикали и единства составляющих частей станет главенствующим в композиции классического храма.

Возникший на базе патриархальной культуры микенский мегарон сохраняет общий смысл мифоритуальной ситуации, однако переносит акценты с самой богини на страстной путь супруга — бога солнца. Центром мегарона был домашний очаг, связанный прежде всего с культом огня. Самому мегаронному залу предшествовал ряд помещений, нанизанных на общую ось с восточно-западной ориентацией. Чреда пространственных ячеек символизировала страстной путь солнца с востока на запад в убивающее/возрождающее лоно Богини-матери.

Особенно впечатляюще данная символика воплощена в мегароне дворца в Пилосе (ХIII в. до н.э.). Путь обозначен чредой из пропилей, внутреннего двора, портика, продомоса (проходной зал с изображением процессии людей) и самого обширного мегарона. В центре мегарона находился круглый очаг, на ограждающем бордюре которого изображены черные и красные языки пламени, орнаментальные ленты из треугольников и спиралей.

(2)

 

С восточной стороны сохранилось изображение певца (“Орфей” (2)) с лирой, чья музыка была призвана пробудить новую жизнь. Хтоническая природа Богини-матери вытесняется на периферию и находит свое отражение прежде всего в расположении мегарона внутри дома (дом — одна из ипостасей богини), а также в шахматной декорации пола мегарона и изображения осьминога у трона, в окружении мегарона коридорами с кладовыми, где хранилось несколько тысяч ваз (ваза, кувшин — еще одна ипостась богини) с водой и оливковым маслом.

(3)

 

Ту же структуру Пути имеют погребальные комплексы микенской Греции — толосы. Они тоже ориентированы с востока на запад, а в круглую погребальную камеру с ульеобразным ложным сводом (3) ведут длинный открытый дромос (до 36 м) и несколько менее длинный закрытый коридор. Присутствие богини обнаруживается в круглой форме камеры-пещеры и украшающих ее свод розетках и спиралях (гробница Атрея близ Микен (4–5), Львиная могила в Микенах — ХIII в. до н.э.).

Существенным в характеристике мегарона было то, что, в отличие от толоса и минойского храма-пещеры, он строился не внутри утробы матери-земли, а на ее поверхности и был связан с земным домом. Это определило его прямоугольные формы, отсылающие к символике земли с ее устойчивостью и четкой ориентацией по сторонам света.

Можно сказать, что мегарон определил тип ориентации древнегреческого храма с востока на запад, его осевую структуру, прямоугольно-квадратную форму плана в целом и каждой части храма по отдельности. Состав основных частей храма: преддверие (пронаос), собственно храм (наос, буквально “корабль”), святая святых адитон (в переводе “то, куда нельзя входить”, “недоступное”) и опистодом (то, что “позади” — изолированная кладовая за святилищем с отдельным входом), оформление наоса колоннадами по типу перистиля (стоящие по периметру вокруг центра колонны) (6).

(6)

 

Святилище Аполлона Карнейского на о. Фера (конец VIII в. до н.э.) демонстрирует переходную форму от жилого дома к храму. Таковым же является простейший тип древнегреческого храма — храм в антах.

Л.И. Акимова указывает на еще один мифолого-типологический источник греческого храма — месопотамский. Этим источником объясняется своеобразие решения внутреннего пространства наоса ряда архаических храмов, первый из которых храм Геры на о. Самос (VII в. до н.э.). Пространство наоса этого храма разделено шестью парными пристенными полуколоннами на ряд частей. “Эти компартименты, восточная черта, связанная с представлениями о пути бога от смерти к жизни, поделенном, как у Гильгамеша в эпосе “О все видевшем”, на отдельные отрезки — “поприща”. Кроме того, они напоминают ребра праматери, в лоне которой проходил ритуал возрождения сына. Такой ритуал проходил вавилонский Мардук внутри чрева Тиамат, ребро по-шумерски означает еще и жизнь”.

Сущность древнегреческого храма как лона Богини-матери долгое время будет напрямую проявляться в скругленной форме апсиды архаических храмов (храм-“героон” в Левканди на о. Эвбея, IХ–VIII вв. до н.э), в нечетности количества опор по фасаду. В скрытом виде это сохранится в отождествлении наоса с кораблем, на котором совершалось ночное путешествие солнечного бога по подводному миру. Даже в таком “мужском” храме, как храм Зевса в Олимпии, на полу пронаоса возникнут морские мотивы как напоминание о водном происхождении храма.

Сложение ордера

“Колоннада, окружающая храм, называлась птерон (греч. крыло) или перистасис (“пери” — вокруг, “стасис” — стояние, стоящий)” (Всеобщая история архитектуры), храм, окруженный колоннадой, получил название “периптер”, то есть окрыленный со всех сторон. В названии колоннады мы имеем понятия стояния и крыла, что в обоих случаях выводит на образ Богини-матери.

Образы стоящих женщин и птиц рядом с умирающим или умершим охотником восходит к палеолитическому искусству (пещеры Пиндаль и Ласко). В той же связке эти образы присутствуют на дипилонских вазах — плакальщицы с поднятыми руками в позе рожениц окружают мертвое солнце, а под ложем умершего замерли водоплавающие птицы.

Получается, что наос периптера, место перехода жизни/смерти, окружают богини-роженицы, а весь храм окрылен, как богиня-птица, собственно, он и есть эта богиня-птица, ныряющая в бездну вод, чтобы затем вознестись к небесам.

Зачем понадобилось такое удвоение сущностей при формировании классического храма? Дело здесь, видимо, в процессе выхода храма из лона земли (минойский храм-пещера) и из лона лабиринта-дворца (мегарон). С одной стороны, таинство перехода требовало дополнительной охраны, дополнительной оболочки. С другой стороны, окрыленность храма свидетельствует о его способности осуществлять связь миров, подобно птице, и о его потенциальной устремленности вверх, к восхождению. В этом отношении можно провести параллель периптера с крылатой фигурой Нике Самофракийской (7), одним из самых ярких античных образов победы жизни над смертью.

(7)

 

Кроме семантики названия классического периптера, источником его смысловой образности является древесный характер первых колоннад. О том, что греки с большим почтением относились к древесному естеству колонны, свидетельствует факт сохранения первоначальных деревянных колонн в Герайоне в Олимпии вплоть до II в. до н.э., о чем свидетельствовал Павсаний, видевший последнюю дубовую колонну в ряду каменных.

Как пишет Л.И. Акимова, “первично деревянные колонны воспроизводили образ священного древа как знака святилища... Дерево само по себе было древним святилищем. Римский ученый Варрон, передавая традицию греков, писал, что храм — это место, окруженное деревьями. Унаследованная от минойцев традиция почитания священного дерева культивировалась в Греции всегда. Широко известны “древесные святыни” эллинов. Такова ива в святилище Геры на Самосе, дуб в святилище Зевса в Додоне, олива на Афинском Акрополе, лавр в Дельфах, пальма в Делосе, сосна на Истме. Более того, священное дерево стояло в сердце храма: оно воплощало образ “страстного” бога, — стоящая внутри храма статуя поначалу была деревянной, изготовленной из матери — той самой древесной породы, что почиталась на этом участке. Колонна — метафорический образ священного древа-богини, подательницы жизни”.

Ее превращение в камень было естественным в связи с тем, что и дерево, и камень были ипостасями, разными ликами Богини-матери. С образом Богини-матери связан и изначальный антропоморфизм колонны, ее метафорическая связь с фигурой человека, а также перенос на колонну образа вертикальной, отделившейся от матери фигуры мужского божества, который заместил собою мать.

Типологические истоки ордера

Прямое наследование греками местных крито-микенских традиций в отношении стоечно-балочных конструкций с колонной в виде несущего элемента ставилось под сомнение в связи с тем, что критская колонна расширяется кверху, а дорическая — книзу. Поэтому ряд авторов возводят дорическую колонну к египетским образцам, в частности к рифленым полуколоннам ансамбля пирамиды Джосера, а также к “протодорическим” столбам в храме Хатшепсут (8).

(8)

 

В.Ф. Маркузон считает, что различия возникли из-за разных задач: стремления уменьшить пролет несущей балки внутри помещения на Крите и обеспечить устойчивость внешней конструкции периптера в материковой Греции. Однако, возможно и другое, символическое, объяснение — “перевернутость” критской колонны объясняется принадлежностью дворца-лабиринта лону Богини-праматери, хаотичному перевернутому антимиру. Греческий же храм, выйдя на поверхность, стал символом космогенеза — отсюда и нормальное с точки зрения тектоники положение колонны греческого храма. Остальные же части критской колонны, такие как круглая подушка и прямоугольная плита капители, наследуются греческим ордером в формах эхина и абаки через переходные варианты “ахейской” капители (образец найден в Тиринфе, запечатлен на Львиных воротах в Микенах). В ранних дорических храмах (храм Зевса в Акраганте) имелась и база в виде плоской плиты, которая восходит все к тому же источнику.

(9)

 

Считается, что дорический ордер сложился как изображение в камне дерево-сырцового народного зодчества и местных конструкций материковой Греции. Дорический след заметен и в глиняной пластике (9). Более суровые климатические условия Греции, а также воспоминания о суровом климате севера, откуда пришли дорийцы, обусловили необходимость устройства двускатной крыши, защиты целлы и большого выноса карниза. Мощные балки перекрытия, их боковые торцы стали основой для оформления триглифов и метоп в дорическом архитраве (10).

(10)

 

Тяжесть самого перекрытия потребовала более частой расстановки колонн. Природные особенности, наличие крупноствольного древесного материала обусловили и мощь дорической колонны. Исследователи подчеркивают также жесткий рационализм дорийцев. В. Власов пишет, что “черты геометрического стиля дорийцев привносили в греческое искусство элементы архитектоники, строгой рациональной гармонии”. Дорический ордер сформировался чрезвычайно быстро, так что можно связать этот процесс с творчеством одного поколения строителей.

Формирование ионического ордера связывают со спецификой стоечно-балочных деревянных конструкций в зодчестве стран Эгейского моря и их соседей, в частности Персии. Сухой климат диктовал строительство плоских кровель по горизонтальному настилу, что привело к появлению высокого карниза с зубчиками — загораживающей земляной настил перекрытия терракотовой симы. Мелкоствольные древесные породы диктовали более стройные пропорции колонн, трехслойность архитрава.

(11)

 

База пришла из архитектуры соседней Киликии или других территорий. Прототипы ионической капители с двумя симметричными завитками существовали в хеттском и ассирийском искусстве. Наиболее близкой по форме является эолийская капитель (11), возникшая, возможно, из расщепления верхней части древесного ствола. Тот же Власов подчеркивает большую конструктивность ионической капители, которая “демонстрирует типично эллинский способ мышления: рационалистическое переосмысление природных форм”. Появление ордера связывается с именем мастера Феодора из Самоса, строившего диптеры на о. Самос и в Эфесе.

Коринфский ордер считается модификацией ионического стиля в силу большой стилистической и типологической общности. Создание коринфской капители приписывается Витрувием Каллимаху, прославившемуся как мастер бронзового литья и создавшему неугасимый светильник в виде пальмового дерева для Эрехтейона афинского Акрополя.

(12)

О. Шуази предполагал, что источником лиственного оформления коринфской капители могла быть египетская пальмовидная колонна. В архитектуре первым коринфскую капитель использовал Иктин (храм Аполлона в Басрах (12–13), 410 г. до н.э.). Она венчала свободно стоящую колонну в торце наоса храма. Почетное место капители наталкивает на мысль, что это был архаический фрагмент, который Иктин использовал то ли в декоративных, то ли в сакральных целях.

Общая типология храма и технические приемы

“Архитектурная традиция ранней Греции опиралась на мощное наследие Востока — заимствовались принципы технического сооружения монументальных зданий, их богатого декоративного оформления и сама идея храма как особого сакрального пространства” (Л.И. Акимова).

Не стоит забывать, что древнегреческое искусство генетически и типологически связано с искусством Древнего Востока. При всей открытости миру древнегреческого храма его святая святых скрыта глухими стенами наоса, так же как это имеет место в египетском и месопотамском храме, и праздничные церемонии проходят вне его стен.

Древнегреческий храм при всей его конструктивности остается сооружением массивного наружного объема, причем объема целостного. Как пишет Брунов, “преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента... когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп... архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп”.

Л.И. Акимова считает, что в “гипетральных храмах архаики (Сирия, Ливан, в Баальбеке и Пальмире): с проемом на крыше и лестницей на верхнюю площадку, открытая кровля понималась как площадка, а сам храм как субструкция для него” (субструкция — конструкция, поддерживающая снизу часть архитектурного сооружения. — Ред.).

Тенденция к усилению компактности плана классического храма за счет уменьшения его длины базировалась на внутренних причинах: смены идеологии страстного пути на идеологию эпифании, но находила выразительный язык в культуре Месопотамии. Акимова считает, что наметившийся в классических храмах “путь снизу вверх — тоже восточная идея, реализованная в зданиях типа шумерских зиккуратов” (14). В зиккуратах же мы впервые встречаем принцип визуальных поправок перспективного сокращения архитектурных горизонталей и наклона стен внутрь ради достижения эффекта компактности.

(14)

 

Греческая квадровая кладка из правильно отесанных квадров-атомов является одновременно наследницей египетской, месопотамской и микенской культур. С одной стороны, как пишет Брунов, “начало геометричности — египетского происхождения. Именно египетские архитекторы впервые в истории зодчества открыли принцип геометричности, который в грандиозном масштабе был воплощен в пирамидах”. С другой стороны, греческий квадр связан с месопотамским принципом дробной строительной единицы, кирпича. А воспоминание о тектонических принципах сырцово-каменной кладки микенских дворцов сохраняется в оформлении нижних частей стен наоса более крупными квадрами.

С крито-микенской культурой связаны живописность и цветность древнегреческой архитектуры, что убедительно доказал О. Шуази. Здесь следует обратить особое внимание на роль контрастной пары красного и темно-синего в окраске метоп и триглифов, а также фронтонов.

Можно считать, что эллины смогли создать нечто совершенно новое, аккумулировав все достижения древних цивилизаций.