АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Екатерина АКИШИНА,
кандидат искусствоведения,
старший научный сотрудник ИХО РАО

 

В роли посредника

Музыка в Древней Греции

Краеугольный камень

В первых известных очагах древнегреческой культуры — на Крите, в Микенах, Тиринфе, а затем в Спарте — мы встречаемся с символическим отражением всеми возможными на данном этапе средствами — песней, пляской, мимикой — основных событий человеческой жизни, связанных с религиозным культом и земледельческими культами сезонного круговорота природы. “Театрально-зрелищные” магические представления этих ранних очагов античной культуры — пиррихии, пантомимические гипорхемы — “осколки” архаических синкретических магических действ.

Орфей, играющий на кифаре. Фрагмент росписи кратера. 450 г. до н.э.

 

Урок Лина. Фрагмент росписи краснофигурного скифоса. 475 г. до н.э.

 

Краеугольным камнем этих древних синкретических форм музыкально-миметического искусства был агон (греч. — состязание, спор). Агональная система как основа греческой мифологии стала тем структурирующим моментом, который распространился на все уровни деятельности эллинов в области искусства. Агон был душой, сакральным ядром любого религиозного праздника. Его священный характер основывался на глубокой вере в то, что на правильном исполнении агонального ритуала покоится продолжение человеческой жизни и даже существование мира.

Музыкант, играющий на авлосе. Фрагмент росписи на вазе. V в. до н.э.

 

Все панэллинские празднества, такие как Олимпийские, Пифийские, Немейские и Истмийские игры, в качестве основных ритуалов включали праздничные агоны, в том числе и музыкальные. Песни-гимны, прославлявшие победителей, звучали на Олимпийских играх (исключительно гимнастических). Пифийские игры происходили у подножия Парнаса и носили преимущественно музыкальный характер. Состязания были посвящены Аполлону, которому принадлежала главная жертва, и в первый день празднества обычно исполнялся пифийский ном, описывающий борьбу Аполлона с драконом.

Женский хор. Фрагмент росписи краснофигурного аттического кратера.
Первая половина V в. до н.э.

 

Развитие древнегреческой музыки также было подчинено агональному принципу и находилось в тесной связи с двумя противоположными культами — Аполлона и Диониса. Местами поклонения Аполлону считались Делос и Дельфы. На Делосе основателем музыкального культа был Олен, древнейший слагатель гимнов и создатель гекзаметра (“священного” размера). В Дельфах критянин Хризофем организовал состязания в честь муз. Вскоре их приурочили к пифийским играм, во время которых в священных песнопениях прославляли бой Аполлона, светлого бога, с драконом Пифоном. Этим песнопениям было присвоено наименование “номос” (греч. — закон).

Музыка номов была серьезной, мерной и торжественной в соответствии с культом Аполлона. Она исполнялась под звуки нежной кифары, и ей был свойственен ясный, простой дорийский лад. Создателем нома, который исполнялся под звуки кифары, считается Терпандр. У него номос получил определенную форму и, несмотря на разнообразие своей ритмической структуры, всегда сохранял спокойную величавость, избегая внезапных перемен такта и модуляций.

Строгому культу Аполлона противостоял экстатический культ Диониса. Он отличался страстными мистическими порывами, с диким напряжением духовных, душевных и физических сил. Согласно мифу, основателем музыкального культа Диониса является Орфей, а его последователями — Евмолп, Мусэй, Амфион. Эти певцы способны были творить чудеса: лира Орфея укрощала диких зверей, Амфион силой искусства воздвиг стены Фив.

От отчаяния к радости

В то время как в песнопениях, посвященных Аполлону, для аккомпанемента пользовались исключительно струнными инструментами, в служении богу Дионису укоренилась авлодия — пение в сопровождении авлоса (свирели). Считалось, что звук авлоса обладал оргиастическим характером: он действовал возбуждающим образом на нервы и был по характеру своему совершенно противоположен звуку греческой лиры: легкому, быстро исчезающему в пространстве.

Девушка, играющая на авлосе Трон Людовизи. Фрагмент. Ок. 470–460 гг. до н.э.

 

Особое значение в культе Диониса имел дифирамб. В основе своей это песнь в честь бога лоз, которая исполнялась в первые дни весны хором и танцорами под звуки двойного авлоса. Уже у Архилоха встречается упоминание о дифирамбическом хоре, а Арион, поэт и певец, сочинял дифирамбы для хора и авлета. К культу Диониса примыкали элевзинские мистерии, приуроченные к осеннему празднику Великих Элевзиний.

Пан

 

Первоначально этот тайный культ был посвящен Деметре и Персефоне: в нем воспроизводилась история похищения Персефоны Аидом, блуждания Деметры в поисках любимой дочери и временное воскресение Персефоны (на летний период). Именно в мистериях и расцветает своеобразное драматическое действо — религиозная пантомима, сопровождаемая священными песнями, плясками и формулоподобными изречениями. На его же основе созрели такие существенные элементы и лирики, и будущей трагедии, как импровизированные шутки-ямбы, положившие начало ямбической лирике и драматическому диалогу.

В одном из гимнов, посвященных Деметре, дается образно-наивное истолкование возникновения ямбической импровизации: служанке Ямбе будто бы удается своими шутками утешить горе Деметры, потерявшей дочь:

…Без улыбки сидела, еды и питья не касаясь,
Мучаясь тяжкой тоскою по дочери с поясом низким.
Бойким тогда балагурством и острыми шутками стала
Многоразумная Ямба богиню смешить пречестную;
Тут улыбнулась она, засмеялась и стала веселой.
Милой с тех пор навсегда ей осталась и в таинствах Ямба.

В элевзинских мистериях символически воспроизводился миф об умирающем и воскресающем божестве (плодородия, злаков, земли). Переход от страданий и отчаяния к радости и ликованию назревал в процессе долгой мучительной “перипетии” поисков Персефоны. Впоследствии культ Деметры — Персефоны слился с фракийско-фригийским культом Кибелы и Диониса.

Музыка в трагедии

Расцвет древнегреческой музыки связан с греческой трагедией, где слились аполлоническое начало и дионисийство. “Трагедию создали запевалы дифирамба”, — говорил Аристотель. Сама художественная история дифирамба начинается с конца VI в. до н.э. и связана с Афинами, где произошло включение его в афинские музыкальные состязания. Из хорового дифирамба постепенно развилась драма. При этом происхождение греческой драмы связано с двумя элементами: превращением повествовательной формы в диалог и мимическим представлением какого-либо события.

Первые музыкально-драматические представления, находившиеся в тесном единении с культом Диониса, происходили лишь раз в году во время праздника Больших Дионисей. Для совершения этого религиозного акта в Афинах выстроен был сначала весьма скромный театр у подножия Акрополя. В 536 г. до н.э. Феспис в Афинах ввел в дифирамб наряду с хором и актера, “ипокрита”. Этот актер выступал в матерчатой маске и рассказывал о событиях, которые прославлялись в этих хорах. Около 500 г. до н.э. Пратинас из Флиуса положил начало сатирической игре, где хор пел веселые мелодии и брал свободные ритмы.

В античной трагедии действия в собственном смысле слова (борьба, убийство и пр.) не было, но о них возвещали вестники. Задачей трагедии было скорее изображение вызванного событиями душевного состояния, его развития и просветления. Трагедия распадалась на пролог — часть действия, предшествующая выходу хора, парод — выход хора, эпизодион — новый выход актера и экзод — по окончании последнего пения хора. В середине трагедии все хоровые песни назывались stasima — стоячие. Помимо песен, в трагедию входили также диалоги хора и солиста (коммос) и соло действующих лиц, сопровождавшиеся музыкой. Речи и диалоги актеров исполнялись обязательно речитативом и нараспев, что подчеркивало сакральное значение трагедии. В единичных случаях речитативы переходили в мелодию, например в монологах лирического характера или в диалогах актера с хором.

Нерей и нереиды. Фрагмент росписи килика. Ок. 480 г. до н.э.

 

Хор являлся своеобразным толкователем событий, которые разыгрывались в трагедии. Обычно хоры в трагедии пелись под аккомпанемент авлоса в сопровождении кругового танца в мерном движении, что символизировало собой круговорот природы, круговорот жизни и смерти. Некоторые хоры, отличающиеся особенно праздничным и религиозным характером, пелись на сцене во время торжественных шествий или в прекрасно организованных хороводах, кружащихся вокруг алтаря. Певцы располагались на сооруженной специально для хора площадке (орхестре) и исполняли по ходу действия песни унисонного склада, имевшие одинаковый метр и исполнявшиеся на одинаковые мелодии.

Хоровые песни делились на строфы, антистрофы и эподы, что соответствовало движению поющих сначала в одну сторону (строфа), затем в другую (антистрофа) и, наконец, на середину сцены (эпод).

У певческих голосов в Древней Греции сложилась следующая классификация: netoide — высокие голоса, характерные для виртуозов, mesoide — средние голоса, типичные для хора, iratoide — низкие голоса актеров-трагиков. Первоначально греческий хор состоял из 45 лиц, но был сокращен Эсхилом до 15. Каждому хору предшествовал корифей, который подавал хористам тон, был запевалой и дирижером. Музыкальное искусство греков было настолько подчинено поэзии, что и хоровые песни были силлабические (то есть на каждый слог приходился только один тон, а не мелизмы или целые музыкальные фразы). При этом греческие авторы считали трагический хор настоящим заместителем мелоса и мелодии и этим отличали его от музыкальных речитативов трагедии.

Эсхил (525–456 гг. до н.э.) придавал музыкальной части трагедии большое значение: его хоры по объему почти так же велики в драме, как и диалоги, иногда они непосредственно вступают в драматическое действие (например, в “Оресте”). Софокл (495–406 гг. до н.э.) ввел тритагониста, или третьего актера, который оттенил хор в пользу драматического диалога. Эврипид (480–406 гг. до н.э.) принимал хор уже как нечто освященное традицией, но превратил его из драматически действующего идеального лица в рефлектирующего и морализирующего зрителя. Соответственно и в музыкальном исполнении хоров страстные музыкальные ударения и размеры уступили место более умеренному и пассивному настроению хорового пения.

Музыка в комедии

Комедия, как и трагедия, вышла из культа Диониса, но составляла его веселую сторону. Ее родоначальником считается Сузарион, другие авторы комедий — Кратин, Кратес, Эвполис, Ферекрат, Фриних и Аристофан. Роль хора в комедии была та же самая, что и в трагедии. Только stasim был заменен на parabasis, в которой хор обращался к публике с исполнением “политических” куплетов. Танец в комедии назывался kordax и был разгульно веселым, часто неприличным. Древнегреческая комедия достигла выдающегося политического значения, но позднее все-таки утратила его и превратилась просто в веселую пьесу (Антифан, Алексис).

Постепенно античная драма стала освобождаться от значения хора, что привело к полному исчезновению музыки из этого жанра. При этом дифирамб, отделившись от трагедии, развился и стал виртуозной пьесой с затейливыми фигурами. Место благородной мелодии заняло пение, переполненное колоратурами. Так, Аристофан в комедии “Облака” сделал предметом насмешек учителя пения — Фриниса, вспоминая о том, как пели во времена отцов в сдержанном тоне и размеренном такте.

Медленное угасание греческой музыки как вида искусства и окончательный ее упадок совпали со временем потери Грецией независимости.

В завсисимости от текста

Греческая музыка представляла собой триединство искусства звуков, в тесном смысле — музыки, поэзии и танца. Ей противопоставлялась триада изобразительных искусств: зодчество, скульптура и живопись. Музыка оказывалась неразрывно связана с поэзией, которая и регулировала ее. античные поэтические размеры. Взаимозависимость текста и музыки была столь точной, что ритм мелодии проистекал из метра (размера) стиха.

Вообще греческая музыка усвоила бесконечное разнообразие ритма греческого стихосложения, и поэтому музыкальный ритм в музыке достиг гораздо большего развития, нежели гармония, и приобрел гораздо большее значение, чем мелодия. Философ Аристид определял положение ритма и мелодии в музыкальном искусстве эллинов следующим образом: ритм — мужской, активный элемент, мелодия — женский, пассивный элемент.

Все виды греческой литературы — эпос, лирика, трагедия — были тесно спаяны с музыкальным интонированием. Все формы поэзии — гимны, песни, френы, эпиникии, дифирамбы, парфении — были одновременно и формами музыки, преимущественно вокальной. Поддержкой пению служило инструментальное сопровождение, которое превратилось в гетерофонию (“инозвучие”). Инструменты импровизировали мелодии (подголоски) согласно некоторым регулирующим нормам. Позднее (в V веке до н.э.) инструментальное сопровождение начинает превращаться в самостоятельную инструментальную музыку.

Система звуков допускает, по мнению греков, три рода музыки: диатонический (заключающий в себе целые тоны и полутоны), хроматический (состоящий из полутонов) и энгармонический (возникший под восточным влиянием с преобладанием четвертей тона). Греки пользовались разносоставными гаммами, которые можно построить, отправляясь от различных ступеней.

Эти греческие гаммы, или лады (modes), назывались по имени различных племен.

Учение греков о ладах и мелодии было тесно связано с учением о тетрахордах — четырехзвучиях. Тетрахорд был ядром греческой звуковой системы и дословно означал “четырехструнка”, так как первоначально происходил от четырехструнной лиры греков. Эти четыре струны давали четыре тона, причем два крайних тона образовывали чистую кварту.

Теоретики

Большое значение для развития музыкального искусства имели теоретические изыскания древнегреческих философов и музыкантов, их учение о воспитательной роли хорового пения, об акустических, гармонических и ладовых закономерностях музыки. Пифагор был первый теоретик музыки. Он открыл возможность выражать музыкальное соотношение звуков в строго математическом смысле и этим доказал возможность обратного приведения качественного отношения к количественному. Так, на основе акустических измерений, греческая теория консонансов допускает только октаву, квинту и кварту, а терция и секста рассматриваются как диссонансы.

Пифагорейцы принимали за цель существования умеренную, гармонически сложившуюся жизнь, где символом служила хорошо настроенная лира. Они были убеждены, что только тоны, приведенные в благозвучную гармонию, могут даровать возбужденной душе уравновешенность, только успокаивающие напевы могут привести потрясенный ум к гармоническому состоянию. Пифагор даже указывал на известные напевы против каждой страсти и однажды, запев торжественную мелодию, вернул в сознание юношу, доведенного любовью и ревностью до бешенства и намеревавшегося поджечь дом своей возлюбленной.

Для философской школы Пифагора Мир стал распределенной по цифрам гармонией, и Вселенная оказалась сформирована по музыкально и математически определенным интервалам. Пифагорейцы связывали царство звуков и его законы с Вселенной и с движением небесных тел. По их представлению, промежутки между сферами и центром Вселенной распределены по математически точным музыкальным интервалам. В соответствии с этим вращательное движение сфер должно производить гармонию, но такая гармония доступна лишь слуху посвященных! Данное пифагорейское воззрение явилось высшей точкой для греков в развитии отношения музыкального искусства к бытию Вселенной.

Хоровому пению в Древней Греции придавалось первостепенное значение, особенно как важному средству воспитания юношества. Оно считалось одним из основных элементов образования, и не случайно понятие “необразованный” у греков было синонимом “не умеющий петь в хоре”.

Великий Платон (427–347 гг. до н.э.) самое музыку определял как искусство управления хором. Он не был музыкальным теоретиком в точном смысле этого слова, но в его сочинении о государстве имеется ряд ценных указаний на то большое значение, какое приписывала музыкальному искусству греческая философия в области воспитания юношества.

Аристотель в “Поэтике” и “Политике” развил воззрения на музыкальное искусство Платона. О музыке писал и Аристоксен, ученик Аристотеля. Из множества его сочинений сохранились лишь “Элементы гармонии” и неполный отрывок “Элементов ритмики”. Последователи Аристоксена создали школу “гармоников”, находившихся в резкой оппозиции к “каноникам” (теоретикам пифагорейской школы). Евклид, живший в IV в. до н.э. александрийский математик, оставил математический трактат, в котором содержится учение о звуке.

Учение об этосе

Музыкальная эстетика греков тесно связана с учением об этосе (греч. — обычай, нрав, характер). Это учение основано на присущей многим древним культурам (Египет, Китай) ассоциационной звуковой семантике, согласно которой определенная (привычная данному роду или племени) последовательность звуков вызывает соответствующие им эмоции и настроения. Получившее свое первоначальное философско-эстетическое обоснование у пифагорейцев (IV в. до н.э.), затем развитое Платоном и Аристотелем, а позднее перипатетиками и стоиками греческое учение об этосе имеет большое социальное звучание. Оно указывает, что в музыке на первом плане стоит сила ее эмоционального и тем самым морального воздействия, основанного на допущении непосредственной связи явлений с душевными состояниями. Каждый организованный ряд звуков способен вызвать определенное чувство, тем самым музыка приобретает громадное значение в деле воспитания юношества.

Чтобы выяснить, каков результат воздействия того или иного ряда звуков, греки организовывали строгие опыты. Особое место они отводили дорийскому ладу, так как только тот в состоянии был вселить в молодых людей почитание законов, послушание, храбрость, самолюбие, а также презрение к рабским наклонностям.

Таким образом, дорийский лад укреплял характер, наставлял мужеству и серьезности, фригийский лад обладал свойством возбуждать и воспламенять людей (это лад дифирамба). Меньшим значением пользовался лидийский лад, проникший из Азии. По Платону, качества лидийского лада располагали к неге, наслаждениям и действовали размягчающим образом. Аристотель же, в противоположность Платону, наделял лидийский лад особенностью возбуждать склонность к благонравию. И Платон, и Аристотель видели в музыке духовную мощь, имеющую огромное значение в воспитании человечества: именно в музыкальной стихии совершается то очищение человека от страстей, которое составляет сущность искусства.

Позднее неоплатоники придавали музыке особенное значение, считая ее посредником между началами индивидуальным, земным и сверхличным, божественным. Таким образом, на почве древнегреческой философии музыка обретала новое мистически-религиозное понимание, что было востребовано в Средние века.

ЛИТЕРАТУРА

Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. Т. 1. — Пг., 1922.

Музыкальный энциклопедический словарь. — М., 1991.

Науман Эм. Всеобщая история музыки. Т.1. — СПб., 1897.

Неф К. История западноевропейской музыки. — М., 1938.

Шторк К. История музыки. Вып. 1. — М., 1917.