АРТ–ГАЛЕРЕЯ

Диана ХАЗИЕВА,
преподаватель Петербургской академии балета
им. А.Я. Вагановой, научный сотрудник Российской
национальной библиотеки

Русский классический балет

История русского балета начинает свой разбег в далекие времена. Она богата событиями, именами, блистательными постановками, триумфами… Давно известно, что «в области балета мы впереди планеты всей». Как начиналась слава русского балета? И где кроется причина триумфа артистов балета?

Русский балетный театр возник во второй половине XVII века. Но и до этого времени пляска всегда составляла основу празднеств и обрядов на Руси, была неотъемлемой частью представлений народного театра. Когда расширились культурные связи России, возрос интерес и к профессиональному театру. Балет, в частности, привлекал тем, что музыка, танец, пантомима доступны для восприятия самого широкого зрителя.

Однако поначалу русскому балетному театру пришлось перенимать опыт европейцев — к тому времени в Европе балетный театр существовал уже более 100 лет.

Первая постановка балетного спектакля в России состоялась 8 февраля 1673 года при дворе царя Алексея Михайловича, назывался спектакль «Балет об Орфее и Евридике», и поставил его шотландец Никола Лима. Здесь все было заимствовано у европейского театра: церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов и чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, с множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих. Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, но лишь частью оперного или драматического спектакля.

В. Серов. Портрет балерины Т. Карсавиной. 1909

История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во время правления Петра I. Последний, правда, ввел традицию публичных балов и обязал дворян обучаться бальным танцам — так он косвенно приобщал русское общество к танцевальной культуре. Но, как уже говорилось, танец на Руси любили всегда. И не удивительно, что первым профессиональным учебным заведением в России, имеющим отношение к театру, была открытая в 1738 г. в Петербурге Танцевальная школа. (С нее берет начало нынешняя Академия русского балета имени А.Я.Вагановой.) Она была открыта по инициативе французского балетмейстера Ж.Б.Ланде. Первые ее выпускники танцевали в спектаклях вместе с заезжими мастерами сначала в качестве фигурантов (то есть артистов кордебалета), а позже и в главных партиях.

В 30-е годы XVIII столетия Ж.Б.Ланде вместе с итальянцем А.Ринальди по прозвищу Фоссано ставил в Петербурге балетные сцены в оперных спектаклях, поскольку балет как вид искусства в России еще не существовал. История донесла до нас имена первых русских танцовщиков — Т.Бубликов, Г.Райков, А.Степанова…

Русские костюмы в балете. Гравюра начала XIX в.

Балет в России утвердился как равноправный среди других искусств только в 1760-е гг. Он сразу полюбился публике и стал развиваться невероятно активно. В Петербург начинают приезжать иностранные балетмейстеры, причем самые известные в Европе. В 1759–1764 гг. в северной столице работал австрийский танцор и хореограф Ф. Хильфердинг. Самой известной его постановкой стал балет «Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем». В 1766–1786 гг. работал итальянский балетмейстер Г. Анджолини. Среди его постановок лучшие «Оставленная Дидона» (1766), «Семида» (по трагедии А.П. Сумарокова, 1772), «Ариадна и Тезей» (1776). Анджолини сам писал к этим хореографическим спектаклям музыку. Его постановки стали первыми на русской сцене балетами с сюжетом, с острыми конфликтами и развернутым действием.

В Москве балетное искусство расцветало в крепостных труппах графов Шереметевых, в их имениях Кусково и Останкино.

Профессиональный балет появился довольно поздно. Лишь в 1773 г. при учрежденном императрицей Екатериной II Воспитательном доме в Москве было открыто «балетное отделение классов изящных искусств», историческим «наследником» которого является нынешнее Московское хореографическое училище.

Одним из первых педагогов стал француз Л.Парадиз, но вышедшие из классов танцоры, восприняв уроки европейской школы, искали свои пути в этом искусстве — на основе европейской школы рождалась школа русского балета. В 1806 г. московское балетное отделение было преобразовано в Танцевальное училище, и балетная императорская труппа вскоре пополнилась такими выдающимися танцорами, как А.П.Глушковский, И.К.Лобанов, Л.С.Лопухина, К.Ф.Богданов, а позднее — В.Ф.Гельцер, П.П.Лебедева, Л.А.Рославлева, Е.А.Санковская.

Московская императорская балетная труппа с конца XVIII в. становится ведущей, тогда как в Петербурге развитие балета в эти годы несколько затормозилось. Причина в том, что в хореографических постановках акцент делался на зрелищной, феерической стороне. В менее чопорной Москве сильнее проявлялись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из крестьянской жизни, которые в северной столице были редкостью.

В пору расцвета русский балет вступил на рубеже XVIII–XIX вв. К балетам писали музыку такие серьезные отечественные композиторы, как А. Титов, С. Давыдов, и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. Кавос, Ф. Шольц.

Одно из крупнейших балетных имен этого времени — Иван Иванович Вальберх, танцовщик, балетмейстер, балетный педагог. Он учился у Анджолини, был принят в петербургскую императорскую труппу и вскоре, не оставляя искусства танца, начал ставить балетные спектакли. Вальберх наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а в раскрытии драматургии спектакля он опирался на достижения французской школы. Вальберх отразил характерные особенности стиля сентиментализма и царившего в начале XIX в. жанра мелодрамы. В его постановках впервые — а это были, напомним, первые десятилетия XIX в., только завершилась Отечественная война 1812 года — на балетной сцене зазвучала русская национальная тема.

Иллюстрации

Н. Аргунов. Портрет актрисы театра Шереметевых
Т. Шлыковой (по сцене Гранатовой). 1803

Обучение крепостной танцовщицы
Карикатура неизвестного художника конца XVIII в.

Театральный зал Останкинского дворца

К. Кавос

И. Вальберх

Ш. Дидло

Е. Телешова – Зелия.
Балет «Приключения Генриха IV на охоте»

Русский балетный театр, воспринявший навыки европейской школы, стал соперничать с крупнейшими зарубежными труппами и во многом превзошел их. Хотя и не во всем.

Дидло впервые приехал в Россию в 1801 г., будучи уже известным танцовщиком. Его пригласили возглавить балетную часть Петербургского театрального училища. Дидло — это целая эпоха. За годы работы в Петербургской балетной труппе он поставил сорок балетов. В России раскрылся его талант балетмейстера, здесь к нему пришла настоящая слава. Помните у Пушкина в «Евгении Онегине»? «Там и Дидло венчался славой…»

А. Истомина

И странная вещь — будучи французом, Дидло становится одним из корифеев русской школы балета. Он необычайно обогатил технику танца, выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыки и хореографической драматургии. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танца, действие раскрывалось через психологизированную пантомиму и в сопоставлении контрастных драматических положений.

Костюм Истоминой

Он взрастил таких артистов, как М.И.Данилова, Е.А.Телешова, А.С.Новицкая, наконец, А.И.Истомина…

…стоит Истомина. Она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит —
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух из уст Эола.
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет…

В этом образе балерины, нарисованном Пушкиным в «Евгении Онегине», заключен образ танца, тот образ, который всем нам так знаком, который был доведен Дидло до классического совершенства.

Дидло ставил балеты на мифологические («Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Ацис и Галатея») и на героико-патриотические сюжеты, разрабатывал комические темы («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов», «Возвращение из Индии, или Деревянная нога»). Благодаря Дидло русский балетный театр уже в первой четверти XIX века стал знаменит на всю Европу и соперничал с лучшими европейскими балетными театрами.

Первая четверть XIX века — это время, когда русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа, для которой были характерны искренность, глубокая содержательность, виртуозная техника танца.

После 1825 года из спектаклей на некоторое время ушли серьезные темы, сильные страсти, драматическая содержательность, на сцене воцарились пышные зрелища.

Как реакция на безвременье в 1830–1840-е гг. в русский балет пришла романтическая тема. Конфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль. В балетном театре четко выявились две разновидности романтического искусства. Первая утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщенно-лирическом плане, тут главенствовали фантастические образы: сильфиды, виллисы (призраки умерших девушек), русалки… Вторая тяготела к драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности. В центре разнообразных, часто экзотических событий оказался герой-мечтатель, вступающий в борьбу с жестокостями жизни.

В Европе среди пионеров романтического танца была итальянская семья Тальони — балетмейстеры Сальваторе и Филиппо и дочь и сын последнего танцовщики Мария и Поль. Отец и дочь — Филиппо и Мария Тальони — в 1838–1842 гг. работали в Петербурге. Выдающийся хореограф, один из новаторов балетного искусства Ф. Тальони оказал огромное воздействие на весь русский балет. Он необычайно раздвинул жанровые рамки балета, его выразительные средства, широко и в новом качестве использовал пантомиму, стилизацию народных танцев, усовершенствовал технику танца (кстати, он первым применил танец на пуантах). Он поставил несколько балетов, где с огромным успехом выступала его дочь Мария. Она поразила русскую публику своей «воздушностью», легкостью танца, его простым и совершенным рисунком, поэтичностью.

К романтикам относили французского танцовщика и балетмейстера Жюля Перро, также одного из реформаторов балетного театра, 10 лет проработавшего в Петербурге и оказавшего немалое влияние на русское балетное искусство. Самые известные его постановки — «Эсмеральда», «Жизель», «Катарина».

Необычайный успех имела в Европе знаменитая романтическая балерина, австрийка Фанни Эльслер. «Каждый жест ее понятен, как слово», — писала об этой артистке петербургская газета «Северная пчела». Ее гастроли в Петербурге также открыли новые горизонты для русских артистов балета.

Иностранные артисты способствовали раскрытию талантов русских танцовщиков и балетмейстеров. Имена танцовщиц Екатерины Санковской, непревзойденной исполнительницы роли сильфиды, Марии Новицкой, потрясавшей петербургского зрителя исполнением балетной партии немой девушки в опере Л. Обера, Татьяны Карпаковой, Глафиры Ворониной, балетмейстера Адама Глушковского и многих других артистов вписаны в историю русского балета эпохи романтизма.

Вершиной русского романтического балета стал спектакль «Жизель» на музыку А. Адана, поставленный в 1842 г. в Петербурге Жюлем Перро. В главной роли выступила Елена Андреянова, ученица Дидло и Истоминой. В романтическом спектакле танец Андреяновой нес в себе черты реалистической школы, что, как ни странно, способствовало углублению романтического образа.

В эпоху романтизма танец приобрел условно-поэтический язык. С помощью танца герои не только выражали свои мысли и чувства — в танец пришел драматизм. Но Перро, Санковская оказались одними из последних представителей романтического балета. На смену ему шел новый стиль, названный позже реалистическим.

История русского балета — это череда выдающихся, великих имен. Каждое имя — этап, эпоха в развитии русского балета.

Иллюстрации

Рисунок к балету «Руслан и Людмила». 1823

М. Тальони и Н. Гольц в балете «Сильфида»

Ж. Перро

Ж. Перро и К. Гризи в балете «Жизель»

П. Гердт – Альберт. Балет «Жизель»

Ф. Эльслер. Испанский танец

Е. Санковская

В. Гельцер – Иванушка­дурачок. Балет «Конекгорбунок»

А. Глушковский – Рауль де Креки. Балет «Рауль де Креки,
или Возвращение из крестовых походов»

Е. Андреянова

Василий Федорович Гельцер — великий мастер реалистического танца и балетной пантомимы. Расцвет его творчества приходится на 1860–1870-е годы. Он начинал как комик и характерный танцор, но со временем в Гельцере открылся глубокий драматический талант. Его исполненные глубокого трагизма роли Фролло в «Эсмеральде», Ганса-лесничего в «Жизели» стали вершиной творчества этого артиста. Его стихией были образы сильных характером людей, людей внутренне конфликтных. По психологической разработке образов Гельцера сравнивали с великим мастером драматической сцены Михаилом Щепкиным.

Ряд великих балетмейстеров-реформаторов, творивших на русской сцене, продолжил Мариус Петипа. Он приехал в Петербург в 1847 г. как танцовщик — и остался здесь навсегда. С 1869-го Петипа — главный балетмейстер Петербургской балетной труппы. Более полувека он отдал русскому балету — последние свои спектакли ставил уже в 1900-е годы — и эти почти полвека по праву называют «эпохой Петипа». Он подчинил балетный спектакль строгим композиционно-драматургическим законам. Балетмейстер умел находить самые точные движения, позволявшие создавать яркие характеры, правдиво передавать чувства героев. Массовые танцы в балетах Петипа до сих пор поражают (некоторые его балеты восстановлены) красотой и большой поэтической силой.

М. Петипа

Петипа учился искусству балетмейстера на примере творчества Жюля Перро, но в основном продолжал традиции, заложенные Дидло. К крупнейшим, знаменитейшим постановкам Петипа относятся прежде всего «Раймонда» А.К. Глазунова, «Дон Кихот» и «Баядерка» Л.Ф. Минкуса, «Жизель» А. Адана, «Коппелия» Л. Делиба. Свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет — это балеты на музыку Чайковского «Спящая красавица» и «Лебединое озеро».

В «Лебедином озере» Петипа успел поставить только первый акт. «Лебединые» сцены, которые поставил Петипа, по праву считаются непревзойденными по поэтичности, музыкальности и красоте композиции. Петипа был мастером сольных партий: классикой русской хореографии стало, например, па-де-де Одиллии и Зигфрида из «Лебединого озера» — его видел и современный зритель. Соавтором Петипа в постановке «Лебединого озера» стал балетмейстер Лев Иванов, придумавший, в частности, «Танец маленьких лебедей».

Лев Иванов — одна из виднейших фигур в русском балетном искусстве. Танцовщик, композитор, дирижер, он в конце концов нашел себя как балетмейстер и к 1900-м гг. стал одним из крупнейших реформаторов русского — да и мирового — балета. Ученик Петипа, он пошел дальше своего учителя, переосмысливая, а порой нарушая прежние каноны классического танца во имя нового его содержания.

Л. Иванов

Обращение Чайковского к балетной музыке явилось новым этапом в истории русского балетного театра. Музыка в балете стала драматически содержательной, симфонически развитой, тонко и мастерски инструментованной. Из простого аккомпанемента танцам она превратилась в их основу, давая балетмейстерам богатейший творческий импульс. Именно когда Петипа обратился к творчеству Чайковского и Глазунова, он сумел «симфонизировать» балет. Традиции школы Петипа живут до сих пор и по-прежнему являются основой классического русского балета.

Н. Легат

В годы работы Петипа в императорской балетной труппе немало выдающихся танцовщиков выросло на его хореографии. Их имена также вписаны в историю русского балета золотыми буквами, и среди них — Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Елизавета Гердт, братья Николай и Сергей Легат.

А. Горский

Много нового и интересного в развитии русского балета связано с именем московского балетмейстера Александра Горского, ученика Петипа. Он использовал в балетном спектакле открытия современной драматической режиссуры, сделал более четким и развернутым драматическое действие, отказался от устаревших приемов пантомимы. Большое значение придавал балетмейстер живописному оформлению спектакля. Он привлек к работе замечательных живописцев, таких как К.А. Коровин, А.Я. Головин. Лучшие балеты Горского — «Дон Кихот» и «Саламбо» — покоряли живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами. Горский первым начал ставить балеты на музыку симфонических произведений, самая известная его постановка — Пятая симфония Глазунова.

Иллюстрации

Эскиз костюма к балету «Ливанская красавица»

Финальная сцена балета «Баядерка»

Испанский танец из балета «Лебединое озеро»

Сцена из балета «Раймонда»

Сцена из спектакля «Спящая красавица»

Сцена из балета «Щелкунчик»

Сцена из балета «Дон Кихот»

В. Трефилова и С. Легат в балете «Грациелла»

Карикатуры на Сергея и Николая Легатов

М. Кшесинская – Эсмеральда

М. Мордкин в концертном номере «Неаполитанский нищий»

С. Федорова. Балет «Дочь Гудулы»

Е. Гельцер в «русской». Балет «Конек-Горбунок»

Вокруг новаторского творчества Горского разгорались горячие споры, не все принимали его новшества. Но он оказал огромное влияние на многих молодых артистов, ставших его единомышленниками: Екатерину Гельцер, Софью Федорову, Василия Тихомирова, Михаила Мордкина… Горский был прекрасный педагог, среди его учеников — Тамара Карсавина, Асаф Мессерер, Михаил Габович.

Возможно, европейская, а потом и мировая слава сопровождала русский балет почти на всем протяжении его истории именно потому, что им были выработаны неувядаемые традиции, основанные на достижениях мирового балетного театра, и этим традициям русский балетный театр никогда не изменял. Долгие десятилетия балет развивался в русле классического стиля и достиг тут совершенства. Русский классический балет стал явлением культуры мирового значения.

Новый подъем русского балета связан с творчеством балетмейстера Михаила Фокина, танцоров Матильды Кшесинской, Тамары Карсавиной, Анны Павловой, Вацлава Нижинского. Творчество этих артистов — яркое свидетельство того, что русский балет всегда оставался в рамках общего культурного процесса, не отрываясь от него, не перескакивая через него — но и не отставая. Творчество Фокина, Павловой, Карсавиной называют явлением эпохи модерна.

Имя Михаила Фокина в истории русского балета по праву стоит рядом с именами Дидло и Петипа. Фокин — это буйство фантазии, это ломка канонов, это праздник танца. Классический танец в его постановках — только одна из красок. Он обращается к фольклору, он ставит балеты на симфоническую музыку, использует достижения драматического театра, традиции театра народного.

Фокин считал, что тема спектакля, его содержание, музыка требуют каждый раз новых, особых танцевальных движений, своего рисунка танца. Насколько разнообразны темы балетов Фокина, настолько же разнообразны и созданные им танцевальные формы. В постановке балета «Египетские ночи», например, Фокин отталкивался от настенных рисунков пирамид Древнего Египта. В «Дафнисе и Хлое» вовсе отказался от танцев на пуантах и в свободных пластических движениях оживил изображения на античных амфорах. В балете «Шопениана» он возродил атмосферу романтического балета. Хореограф стремился «создать из балета-забавы балет-драму, из танца — язык понятный, говорящий». Фокин открыл «новые врата» для русского балета, стал самым крупным его реформатором.

В 1909 г. Фокин покинул Петербургскую императорскую труппу и принял предложение антрепренера и театрального деятеля С.П. Дягилева возглавить организованные последним «Русские сезоны» в Париже. С этого времени в течение пяти лет проходят ежегодные выступления артистов русского балета в Париже. Большинство спектаклей поставлено Фокиным. Имена постановщика и ведущих исполнителей с этого времени стали известны во всем мире.

В. Серов. Афиша «Русских сезонов»

ХХ век принес новые веяния, новые формы и стал для русского балета временем сложным, насыщенным и очень неоднородным. Бурная и драматическая его история в Советском Союзе и постперестроечной России обязательно станет темой нашего следующего материала.