НЕТРАДИЦИОННЫЙ УРОК

 

Ольга СКУРАТОВА,
учитель школы №199, г. Москва

 

Танец XVIII века в жизни,
на сцене и на художественных
полотнах

 

Методические пояснения

Современная педагогическая практика, уделяя большое внимание художественно-эстетическому развитию школьников, практически не затрагивает такой важный и глубокий пласт искусства, как хореография, который стоит наравне с музыкой и изобразительным искусством. Сегодня в школе если и присутствуют элементы хореографии, то как некое исключение из правил: обычно это выступления учащихся, которые занимаются различными направлениями танцевального искусства, как говорится, «профессионально». Для большинства же детей красивые и слаженные движения под музыку на публике кажутся чем-то недостижимым. Но ведь все хорошее хочется попробовать самому, а где это сделать, если не в школе?

Предложенный материал может быть использован при проведении внеклассных мероприятий и интегрированных уроков учителями МХК, музыки и ритмики. Особый интерес он может представлять для учителей ИЗО при изучении темы «Одежда говорит о человеке» (5-й класс), при выполнении набросков человека в движении (7-й класс) по программе «Изобразительное искусство и художественный труд» под редакцией Б.М. Неменского.

Б. Кустодиев. Дети в маскарадных костюмах. 1909

 

Поскольку танец неразрывно связан с музыкой, особое внимание необходимо уделить музыкальному сопровождению. Именно при постановке фрагментов историко-бытового танца наиболее органично будет звучать живая музыка. Неоценимую помощь в подборе произведений для музыкального сопровождения может оказать учитель музыки, но исполнены эти произведения должны быть силами учащихся. Практически в каждом классе есть ребята, занимающиеся музыкой. Им будет предоставлена возможность продемонстрировать свое исполнительское мастерство не просто в концертной обстановке, а в ходе хоть и маленького, но театрализованного действа. Не надо брать сложные произведения, мелодии с легким аккомпанементом будет вполне достаточно. Важно отметить, что в программу обучения юных пианистов и скрипачей уже с первого года обязательно входят менуэты, полонезы, ригодоны и другие танцы в адаптированном варианте, поэтому материал будущими аккомпаниаторами уже отработан.

Во многих школах существует традиция проведения выпускных вечеров, литературных и исторических праздников, которые может украсить старинная хореография. При этом совсем необязательно задействовать только ребят, имеющих отношение к занятиям танцами. Намного интереснее и важнее, хотя и труднее, приобщить к искусству танца всех желающих.

Как сделать так, чтобы дети не боялись двигаться, не чувствовали себя скованными?

1. Перед началом изучения танцевальных движений следует ознакомить учащихся с историей и характером танца.

2. По возможности показать репродукции художественных произведений с изображениями характерных поз, присущих тому или иному танцу.

3. Дать несколько раз прослушать музыкальный фрагмент.

4. Заучить основные шаги и поклоны. (Многим детям удобнее запоминать движения не под счет, а сразу укладывая их в музыкальные фразы. Несмотря на то что мы рекомендуем исполнять старинные танцы под живую музыку, в период репетиций лучше работать под аудиозапись аккомпанемента.)

5. Разучить рисунок танца. Если при исполнении используются аксессуары (веера, шляпы или шали), они должны присутствовать на каждой репетиции с самого начала, чтобы стать привычными.

 

Образ танца

Сейчас может показаться неправдоподобным тот факт, что классический балет, берущий свое начало из католических религиозных мистерий, народной хореографии и бальных танцев высших сословий, вышедших на театральные подмостки, в России не был известен до XVII века, а развитие русского балета начинается только в XVIII в. (см. «Искусство», № 18/2008. — Ред.).

Важную роль в развитии русского балета сыграли труппы крепостных театров, внесшие элементы русской народной хореографии в западную школу танца.

Самой значительной крепостной балетной труппой своего времени (конец XVIII в.) была балетная труппа графа Николая Петровича Шереметева: Мавра Урузова-Бирюзова, Арина Хрусталева, Авдотья Аметистова, Василий Воробьев и Николай Мраморов.

Для работы со своими танцовщиками Шереметев приглашал лучших балетмейстеров-иностранцев (Ле Пика, Морелли, братьев Пинюччи), а традиции исполнения на сцене русского танца поддерживались русскими мастерами, такими как придворный танцмейстер Тимофей Бубликов, преподававший крепостным артистам и ставивший на крепостной сцене балеты на тему русских народных плясок. Постоянную репетиционную работу с труппой вел знаменитый крепостной танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов.

Искусство балета мимолетно, история сохранила имена только тех танцовщиц и танцовщиков, вышедших из крестьянской среды, с которыми были связаны определенные события, зафиксированные в документах.

Кисть крепостного художника Н.А. Аргунова запечатлела Татьяну Васильевну Шлыкову-Гранатову — самую известную из танцовщиц крепостного балета Н.П. Шереметева. Родившаяся в семье оружейного мастера, будущая звезда сцены девочкой была отправлена в театральную школу графов Шереметевых в Кусково, где получила воспитание и образование: изучала музыку, пение, французский и итальянский языки. После окончания школы Татьяна Васильевна блистала в труппе крепостного балета, где получила сценический псевдоним Гранатова, принимала участие в оперных и комедийных спектаклях. После роспуска труппы в 1800 г., проработав на сцене пятнадцать лет, актриса закончила свою сценическую деятельность. В 1803 г. Татьяне Васильевне была дарована вольная, но до конца дней балерина оставалась в доме Шереметевых, воспитывая сына своей покойной подруги актрисы Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой (1) и графа Н.П. Шереметева.

(1)

 

В XVIII в. не было четкой грани между танцами, которые исполняли на сцене, и теми, что танцевали на балах. Модные в то время бальные танцы строились на плавных и мягких движениях рук и корпуса, на изящных легких шагах, во многом подчиняясь законам сценической хореографии. Зачастую бальные танцы требовали тщательного изучения рисунка, фигур танца и, самое важное, разнообразных поклонов.

Конец века привнес новое увлечение: устраивать в салонах музыкальные вечера с танцами, выступлениями актеров и певцов. Интерес французского общества к античной культуре способствовал популярности танца с шалью (pas de chale). К большому сожалению, описание pas de chale в руководствах по бальным танцам не сохранилось, но по литературным и графическим источникам историки хореографии восстановили, что это был импровизированный женский танец, где особое значение имела игра с шарфом и движения рук. Несколько дам выходили на середину зала и, подбрасывая вверх легкий шарф, ловили его, проделывая с ним различные грациозные движения. Все внимание приковывалось к плавности и красоте движений рук. Полотна Иоганна Йозефа Кауфмана «Портрет дамы в образе Венеры» (2) (1795) и Джошуа Рейнолдса «Три сестры Монтгомери в виде граций, украшающих цветами изваяние Гименея» (3) (1773) могут помочь в воссоздании образа этого танца.

 

Король танцев и танец королей

Если внимательно всмотреться в известную серию портретов смолянок Д.Г. Левицкого, обращают на себя внимание образы Е.И. Нелидовой и Н.С. Борщовой. Эти воспитанницы Смольного института не просто запечатлены в игривых легких театральных позах. Позиции ног — левая как бы делает небольшой шажок вперед, положение рук — изящный поворот кисти, легкое поддерживание юбок, все вместе создает образ одного из удивительных танцев того времени — менуэта. Он был сложным в техническом плане, для его исполнения приходилось много репетировать, изучать позы и движения, тренироваться в исполнении реверансов, отрабатывать отдельные фигуры, но самое главное — приобрести особую манеру исполнения.

Первое публичное исполнение менуэта было очень ответственным испытанием для новичка (А.Ж.Дюкло «Костюмированный бал» (4) (1773), Ж.Ф. Руссо «Знаток» (1765).

(4)

Менуэт (франц. menuet) берет свое начало в народной французской хореографии. Возникнув в провинции Пуату, уже около 1650 г., при Людовике XIV, менуэт становится главным придворным танцем, его называют «королем танцев и танцем королей». В Россию менуэт попадает в начале XVIII в. на ассамблеи Петра I и устойчиво занимает почетное место в программе балов вплоть до 30-х годов XIX века. Молодые русские аристократы в совершенстве владели техникой менуэта и манерой его исполнения. В начале XVIII в. менуэт проник и на сценические подмостки и занял на них прочные позиции. В качестве иллюстрации можно предложить рассмотреть полотно К.А. Сомова «Язычок Коломбины» (1915), где героиня маскарада замерла в игриво-вычурной позе.

Музыкальный размер менуэта 3/4. Характерными для танца являются маленькие легкие шаги (по ним он и получил свое название: фр. pas menus — «маленькие шажки»), обилие реверансов (дамские поклоны с приседаниями, характеризующиеся умением обращаться с широким и длинным платьем), изящные позы невысоко поднятых рук с красивым изгибом кистей, дополняющие рисунок. Изначально менуэт исполнялся одной парой, со временем количество танцующих пар увеличилось.

Разучивание элементов менуэта с детьми

Предлагаемые варианты движений менуэта могут быть использованы отдельно друг от друга или соединены в общую композицию. Движения кавалера носят галантно-почтительный характер и выражают преклонение перед дамой. Кавалер и дама смотрят друг на друга. Дама может время от времени опускать глаза. Движения могут исполняться одной парой или несколькими парами по кругу или лицом к зрителям. Все движения максимально упрощены, но вместе с тем сохраняют характер танца.

Менуэты сочиняли Л.Моцарт, В.А.Моцарт, И.Гайдн, использовали в балетной музыке П.И.Чайковский и А.К. Глазунов.

I вариант

Музыкальный фрагмент № 1. Л. Моцарт. «Менуэт» (обработка для первого класса музыкальной школы)

Исходное положение: дама справа от кавалера, ноги в 1-й позиции (пятки вместе, носки врозь), руки чуть согнуты в локтях и разведены в стороны на уровне талии, левая рука дамы и правая рука кавалера легко соприкасаются, правой рукой дама может поддерживать платье (рис. 1).

Рис. 1

 

Движения даны для дам, кавалер делает то же самое, но с другой ноги.

1-й такт

(1-я четверть) Шаг правой ногой вперед, левая остается сзади.

(2-я четверть) Выдержать паузу.

(3-я четверть) Подтянуть левую ногу к правой в первую позицию.

2-й такт

Три мелких шага с левой ноги.

3-й такт

(1-я четверть) Шаг левой ногой вперед, правая остается сзади.

(2-я четверть) Выдержать паузу.

(3-я четверть) Подтянуть правую ногу к левой в первую позицию.

4-й такт

Три мелких шага с левой ноги.

5-й такт

Дама и кавалер на месте разворачиваются лицом друг к другу, разъединяя руки.

6-й такт

(1-я четверть) Шаг правой ногой вперед. Правая рука поднимается вверх и на уровне головы соприкасается с правой рукой кавалера. Партнеры смотрят друг на друга.

(2-я четверть) Перенести тяжесть корпуса на правую ногу, не приседать.

(3-я четверть) Левая нога остается вытянутой сзади на носок.

7-й такт

Пауза. (Зафиксировать фигуру 6-го такта).

8-й такт

(1-я четверть) Перенести тяжесть корпуса на левую ногу.

(2-я четверть) Слегка присесть.

(3-я четверть) Правая нога остается выпрямленной впереди на носок, корпус чуть наклонен вперед. Руки танцоров, не разъединяясь, опускаются ниже уровня груди.

9-й такт

(1-я и 2-я четверти) Пауза — фиксация позы.

(3-я четверть) Выпрямить корпус, поставить правую ногу в первую позицию.

10-й такт

Тремя мелкими шажками дама (с правой ноги) и кавалер (с левой ноги) меняются местами. Руки поднимаются в позицию 6-го такта.

11-й такт

(1-я четверть) Шаг левой ногой назад.

(2-я четверть) Слегка присесть с наклоном корпуса вперед на левую ногу, правая нога выпрямлена вперед на носок. Руки партнеров разъединяются и отводятся в стороны на уровне талии, кисти смотрят вниз.

(3-я четверть) Пауза.

12-й такт

Опорная нога выпрямляется, правая нога подтягивается к левой в первую позицию.

Затем повторяются движения 1–12-го тактов, но дама движется с левой ноги на месте кавалера, а кавалер движется с правой ноги на месте дамы.

II вариант

Музыкальный фрагмент № 2. И. Гайдн. «Менуэт» (обработка для второго класса музыкальной школы)

Внимание: затактовое построение мелодии.

Исходное положение: лицом к зрителям дама справа от кавалера, кавалер стоит чуть сзади, ноги в первой позиции, правая рука кавалера поддерживает левую руку дамы, свободные руки чуть согнуты в локтях и отведены в стороны на уровне талии. Дама и кавалер начинают движение с правой ноги (рис. 2).

Рис. 2

1-й такт музыки — подготовка к движению.

2-й такт

(1-я четверть) Маленький шаг правой ногой вперед, левая подтягивается в первую позицию.

(2-я четверть) Шаг правой ногой вперед, левая остается несколько сзади.

(3-я четверть) Приставить левую ногу к правой в первую позицию.

3-й такт

(1-я четверть) Маленький шаг левой ногой вперед, правая подтягивается в первую позицию.

(2-я четверть) Шаг левой ногой вперед, правая остается несколько сзади.

(3-я четверть) Приставить правую ногу к левой в первую позицию.

4-й такт

Три маленьких шага вперед.

5-й такт

Пауза — фиксация позы.

6-й такт

(1-я четверть) Шаг правой ногой в сторону, левая выпрямляется на носок. Правые руки дамы и кавалера поднимаются выше уровня головы и соединяются (правая с правой, левая с левой (рис. 3).

Рис. 3

(2-я четверть) Выдержать паузу.

(3-я четверть) Левая нога выносится наискосок перед правой и ставится на носок.

7-й такт

(1-я четверть) Шаг левой ногой в сторону, правая выпрямляется на носок.

(2-я четверть) Выдержать паузу.

(3-я четверть) Правая нога выносится наискосок перед левой и ставится на носок.

Положение рук 5-го такта не меняется.

8-й такт

Кавалер обводит даму вокруг себя.

9-й такт

Пауза. Руки опускаются в исходное положение (начало танца).

Затем 1–7-й такты — движения повторяются.

8-й такт

Дама и кавалер выполняют движение «зеркально».

(1-я четверть) Дама делает шаг правой ногой в сторону, левая выпрямлена на носок. Кавалер делает шаг левой ногой в сторону, правая нога выпрямлена на носок. Руки танцующих разъединяются.

(2-я четверть) Дама подтягивает левую ногу к правой в первую позицию. Кавалер подтягивает правую ногу к левой в первую позицию. Руки чуть согнуты в локтях и разведены в стороны на уровне талии.

(3-я четверть) Дама делает шаг левой ногой назад, слегка приседая на нее, корпус наклоняется чуть вперед, правая нога остается вытянутой вперед на носок. Кавалер делает шаг правой ногой назад, слегка приседая на нее, корпус наклоняется чуть вперед, левая нога остается вытянутой вперед на носок.

9-й такт

Пауза — фиксация позы.

 

Шествие блеска, славы и значения

XVIII век подарил мировой хореографии еще один шедевр — полонез. В отличие от менуэта, полонез не так сложен в исполнении, не надо заучивать сложные па и запоминать их строгую последовательность. Главным в полонезе были гордая осанка и особая торжественность.

Полонез берет свое начало от народного польского танца-шествия «ходзоны» (польск. – «пеший»), имевшего торжественный, степенный характер и исполнявшегося на свадебных торжествах. Со временем танец полюбился настолько, что стал неотъемлемой частью и других народных празднеств, где исполнялся с различными предметами, — так появились «ходзоны со свечами», «ходзоны с подушками», «ходзоны с хмелем» и др. Но постепенно полонез потерял свою простоту и сделался танцем привилегированных слоев общества.

В XVIII в. полонез уже неизменно открывал каждый грандиозный, роскошно обставленный бал или танцевальный вечер. Во время галантного шествия гости показывали себя, свои наряды, светские манеры и благородство. Ф. Лист писал, что полонез «был дефилированием, во время которого все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым… полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».

В танце могли принимать участие все приглашенные без ограничения возраста. Шествие открывал хозяин дома в паре с самой знатной дамой, задавая движения, повторяемые всей колонной. Из парадного зала полонез мог медленно переместиться в самые дальние комнаты или сад, где не было слышно музыки, и движение продолжалось под внутренний ритм танцующих.

Во время исполнения полонеза существовала своеобразная игра: кавалер, не принимающий участия в танце, мог, подойдя к паре и склонясь перед дамой, хлопнуть в ладоши и попросить даму оказать ему честь — пройтись с ним в полонезе. Обычно обращались к первой даме, и хозяин дома обязан был уступить, перейдя к другой партнерше. Получалось, что если первая дама меняла кавалера, то кавалеры менялись и у других дам. В этом случае новый кавалер, возглавивший колонну танцующих, обязан был превзойти своего предшественника, придумывая новые замысловатые фигуры движения танца.

Полонезы исполнялись на ?, изящный и легкий шаг сопровождался неглубоким плавным приседанием на третьей четверти каждого такта — он был основой танца. Также полонез включал в себя реверансы, поклоны, обход дам вокруг кавалеров, которые могли стоять в полный рост или на одном колене. Самым главным в полонезах был причудливый и сложный композиционный рисунок.

 

Разучивание элементов полонеза с детьми

Торжественное шествие полонеза может открывать практически любое праздничное действие. Исходное положение: ноги в первой позиции, правая рука кавалера поддерживает левую руку дамы на уровне груди, левая рука кавалера полусогнута за спиной, дама в свободной руке держит веер (она может поддерживать этой рукой платье, рис. 4). Шаг полонеза: один такт — три шага с легким и неглубоким приседанием на третью долю (размер 3/4). Хореографы используют для постановок полонезы, написанные Ф. Шопеном, К. Крупиньским, М.И. Глинкой, П.И.Чайковским, Н.А.Римским-Корсаковым. В качестве примера мы предлагаем один из самых популярных полонезов — «Прощание с Родиной», написанный польским композитором и общественным деятелем Михаилом Клеофасом Огиньским (1765–1833).

Рис. 4

 

Музыкальный фрагмент № 3, первая часть

Фигура 1

1–4-й такты

Пары выходят на середину зала, образуя колонну (схема 1).

 

5–8-й такты

Продолжая движение, дамы поворачивают направо, кавалеры налево, образуя две колонны (схема 2).

9–10-й такты (поклон)

(1-я четверть) Дамы и кавалеры делают шаг правой ногой в сторону.

(2-я четверть) Тяжесть корпуса переносится на правую ногу.

(3-я четверть) Левая нога подтягивается к правой в первую позицию.

(1-я четверть) Дамы приседают. Кавалеры наклоняют голову вперед.

(2-я четверть) Пауза.

(3-я четверть) Дамы встают. Кавалеры поднимают голову.

 

Фигура 2

(музыкальное повторение 1–10-го тактов)

Кавалеры выходят на середину зала (схема 3).

1–2-й такты

Кавалеры идут на середину зала.

3–4-й такты (поклон кавалеров)

(1-я четверть) Кавалеры делают шаг правой ногой в сторону.

(2-я четверть) Тяжесть корпуса переносится на правую ногу.

(3-я четверть) Левая нога подтягивается к правой в первую позицию.

(1-я четверть) Кавалеры наклоняют голову вперед.

(2-я четверть) Пауза.

(3-я четверть) Кавалеры поднимают голову.

1–4-й такты (дамы слегка обмахиваются веерами)

5–6-й такты (поклон дам)

(1-я четверть) Дамы делают шаг правой ногой в сторону.

(2-я четверть) Тяжесть корпуса переносится на правую ногу.

(3-я четверть) Левая нога подтягивается к правой в первую позицию.

(1-я четверть) Дамы приседают.

(2-я четверть) Пауза.

(3-я четверть) Дамы встают.

7–8-й такты

Дамы подходят к кавалерам и подают им руку (схема 4).

9–10-й такты

Кавалеры, поворачиваясь на месте, обводят даму вокруг себя.

Фигура 3

11–12-й такты

Первая и третья пары идут направо, вторая и четвертая — налево (схема 5).

13–14-й такты

Кавалеры обводят дам вокруг себя на половину круга (схема 6).

15–16-й такты

Пары идут к центру, образуя линию (схема 7).

17–18-й такты

Дамы обходят кавалеров (схема 8 А), и пары выстраиваются в колонну (схема 8 В).

Фигура 4

19–22-й такты

Первая пара поворачивает направо, вторая налево, третья направо, четвертая налево, образуя две пары колонн (схема 9).

23–26-й такты

Первая и вторая, третья и четвертая пары соединяются, взявшись за руки перед собой и образуя две линии, двигаются к зрителям (схема 10).

27–28-й такты

Дамы обходят вокруг кавалеров (схема 11).

Фигура 4 (музыкальное повторение 11–28-го тактов)

11–12-й такты

Пары расходятся в разные стороны, образуя квадрат, и останавливаются спиной к центру (схема 12).

13–14-й такты

Кавалеры, обводя дам вокруг себя, разворачивают пары лицом к центру зала (схема 13).

15–16-й такты

Пары движутся к центру зала, образуя линию (схема 14).

17–18-й такты

Дамы обходят кавалеров (схема 15 А), и пары выстраиваются в колонну (схема 15 В).

Фигура 5

19–22-й такты

Первая пара поворачивает направо, вторая налево, третья направо, четвертая налево, образуя две пары колонн (схема 16).

23–26-й такты

Пары, пропуская друг друга, через одну проходят по диагонали через центр зала на авансцену (схема 17).

27–28-й такты (поклон)

(1-я четверть) Дамы и кавалеры делают шаг правой ногой в сторону.

(2-я четверть) Тяжесть корпуса переносится на правую ногу.

(3-я четверть) Левая нога подтягивается к правой в первую позицию.

(1-я четверть) Дамы приседают. Кавалеры наклоняют голову вперед.

(2-я четверть) Пауза.

(3-я четверть) Дамы встают. Кавалеры поднимают голову.

* * *

Предложенные вариации на темы менуэта и полонеза могут быть использованы в работе с детьми разных возрастных категорий (4–11-е классы), поскольку наша задача состоит не в усвоении сложных движений и рисунков танца, а в том, чтобы дать учащимся возможность примерить на себя атмосферу бала.

 

ЛИТЕРАТУРА

Балет. Энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1981.

Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. — М.: Искусство, 1987.

Пасютинская В. Волшебный мир танца. — М., 1985.