НАЧИНАЯ С XX ВЕКА

 

Марк САРТАН

 

 

Конденсат небесной синевы

Дивлюсь я на небо та й думку гадаю, чому я не сокіл, чому не літаю... Несколько тысяч лет мы топчем эту грешную землю и все мечтаем оторваться от нее, чтобы взлететь в небесную синь. Одному, говорят, даже удалось, да только плохо кончилось. Для остальных максимум возможного — стальные руки-крылья, да и то после регистрации и досмотра. Хорошо хоть вместо сердца пламенный мотор не обязателен.

Художники так же всю свою историю пытались преодолеть родовое проклятие живописной поверхности. Мир-то вокруг трехмерен и объемен, а картина двухмерна и плоска. Как одно втиснуть в другое? Если честно, то никак — задача принципиально неразрешима.

Однако ж, как говорил Кристобаль Хозевич Хунта (надеюсь, «Понедельник начинается в субботу» все читали?), мы знаем, что проблема не имеет решения, но мы хотим знать, как ее решать.

Начали с условности — персонажи как бы парят на золотом фоне. Намек на божественный свет, а следовательно, и на пространство, Божий мир.

Ив Клейн. Синий монохром. 1961. Музей современного искусства, Нью-Йорк

 

Позднее придумали перспективу. Брунеллески нарисовал вид баптистерия из дверей собора на доске и развлекал сограждан-флорентийцев эффектным фокусом. Они по очереди смотрели на баптистерий сквозь дырку с обратной стороны доски, а мастер заслонял ее зеркалом так, чтобы они вместо здания видели его изображение на лицевой стороне. Надо ли говорить, что картинка совпадала с оригиналом, а граждане приходили в неописуемый восторг?

Иллюзия? А как же! Но такая сладкая, что на нее, как на иглу, подсела вся живопись следующих пятисот лет. А массовый зритель до сих пор считает главной задачей живописи иллюзорное изображение видимого — заблуждение, с которым мы по мере сил мягко боремся в этой рубрике.

Но не будем отвлекаться. Борьба за пространство продолжалась. Геометрическая перспектива стала таять в воздушной, светотеневая моделировка аккуратно вылепила объемы, техника живописи усовершенствовалась до того... что наскучила. Некоторые пораженцы даже объявили об отказе от дальнейших попыток воспроизводить объемную натуру. Мол, дана нам плоскость, так и будем с ней работать, и нечего дурить зрителю голову. «Прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» — это Морис Дени, 1890 год. Тогда же соответственно и заговорили о смерти картины.

Другие экстремисты, напротив, стали рваться прочь с живописной плоскости экстремистскими же методами. Лючио Фонтана, о котором мы писали (см. Искусство, № 1/2007), например, решил прорываться в буквальном смысле — с помощью большого ножа. Картина, говорите, погибла? Так не доставайся же ты никому! И он всаживал лезвие в холщовую плоть и сладострастным движением надрезал ее. В открывшейся щели каждый был волен увидеть свою версию будущего искусства.

Ив Клейн, наш сегодняшний герой тоже стремился сокiлом воспарить над поверхностью картины. Но достигал этого совсем иным методом. Для него цвет — это уже пространство, особенно если этот цвет синий. «Синее воздушное пространство (при взгляде на небо) не что иное, как мера глубины... Сначала это — ничто, потом — глубокое ничто, наконец — синяя глубина».

Что ж, сказано — сделано. Вместе с химиками он поэкспериментировал над красками-пигментами, запатентовал «Международный синий Клейна» (IKB, International Klein Blue), счел его «конденсатом небесной глубины» и так увлекся монохромными картинами, что даже себя стал звать Ив Одноцветный.

Кстати, возникла небольшая техническая проблема. Чтобы его огромные холсты действительно превратились в «окна, открытые для свободы, возможность погружения в неизмеримое бытие цвета», нужно было обеспечить невиданную чистоту этого цвета, монотонную точность, без всяких нюансов и оттенков. Его синий должен был быть явлен без малейших вариаций, «как одна продолжительная нота флейты». Иначе, по мнению Клейна, зрителя будет отвлекать материальная вещественность краски и ощущение той самой живописной поверхности, будь она неладна.

А разве можно добиться такого кистью? Нет, старые инструменты были отброшены вместе со старыми красками, а на смену им пришел малярный валик и новые синтетические смолы.

В результате цвет достиг желанного уровня абстракции, «почти небытия», и стал «феноменом созерцания». Бывает, что зрители реально впадают в медитативное состояние напротив работ Клейна.

Еще можно было бы долго рассуждать о сложной символике синего цвета, благо она противоречива и почти бесконечна, оттого и затягивает. Клейн так и делал, и его можно было бы долго цитировать. Или обратиться к недавно вышедшей книге Яна Балеки «Синий — цвет жизни и смерти», где подобных рассуждений с иллюстрациями хватило на две с половиной сотни страниц?

Нет, страница кончается. А потому вытащим из рукава заранее припасенный козырь и завершим симфонию на синей ноте стихотворением, о котором вы наверняка вспомнили. Да-да, Николоз Бараташвили, перевод с грузинского Бориса Пастернака...

Цвет небесный, синий цвет,
Полюбил я с малых лет.
В детстве он мне означал
Синеву иных начал.

И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.

Он прекрасен без прикрас.
Это цвет любимых глаз.
Это взгляд бездонный твой,
Напоенный синевой.

Это цвет моей мечты.
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.

Это легкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах моих.

Это синий негустой
Иней над моей плитой.
Это сизый зимний дым
Мглы над именем моим.

Да, кстати... Последней строфой навеяло... Бараташвили умер в 27 лет. А Клейн — в 34...