РИСУНОК

 

Елена МЕДКОВА

 

Постигая язык графики

В отношении к графике массового зрителя наблюдается определенный парадокс. С одной стороны, графика — популярный вид искусства, который сопровождает человека по жизни и знаком каждому с детства как по собственным первым опытам в изобразительном искусстве (кто не изводил километры бумаги своими «бяками-закаляками»), так и по иллюстрациям в детских книжках (вспомним хотя бы пушистых зверей Чарушина, сотворенных с помощью воздушной магии литографии). С другой стороны, графику причисляют к искусствам абстрактно-символическим, в связи с тем что в цветовом отношении она оперирует абстракцией черно-белого, а в изобразительном и экспрессивном — знаковой абстракцией линии.

При восприятии и оценке графики все происходит совсем как в знаменитом детском стихотворении К.Чуковского «Бяка-Закаляка». Сначала все, и дедушка, и внучка, понимают язык рисунка и четко различают, где «елочка мохнатая», а где «козочка рогатая». Но в определенный момент возникает вопрос: «Ну а это что такое, непонятное, чудное, с десятью ногами, с десятью рогами…». Оказывается, что монстр, выскочивший из детского рисунка во всем великолепии множества ног и рогов, во-первых, кусается; во-вторых, носит странное имя, сочетающее в себе признание его абстрактной сути («Закаляка») с отрицательной характеристикой этой сути — «Бяка»; в-третьих, внушает ужас самому своему создателю (вспомним признание Мурочки: «Я его боюсь!»).

Итак, массовому зрителю понятна иллюстративно-повествователная функция графики и одновременно он испытывает замешательство перед ее абстрактно-знаковой экспрессией и склонностью к фантастике.

Чисто эстетический анализ, «вчувствование» в сюжетную структуру произведения (чем нередко грешат педагоги МХК), даже подробный разбор идейной и формальной структуры отдельного произведения не смогут помочь учащимся постичь язык графики так, чтобы впоследствии справиться с задачей самостоятельного анализа.

Понимание экспрессивного языка графики неразрывно связано с символическими смыслами древних знаков рисуночного изображения. Согласно господствующему мнению специалистов, «линия как явление, относящееся к изобразительному процессу, была освоена в начале верхнего палеолита», при этом отмечается, что «в пещерах Франко-Кантабрии сохранились линеарные, не фигуративные рисунки, которые могут рассматриваться в качестве художественных произведений с семиотически сложным содержанием» (В.А. Семенов). Речь идет о знаменитых «макаронах», или меандрах, которые, согласно одной из расшифровок, могли подражать грифадам пещерного медведя и на первичном уровне служить меткой территории.

Однако следует сразу оговориться, что это была не простая метка, а метка человека, оставленная в зоне могущественного зверя, зверя-бога, в чужом пространстве, в ином мире, и именно это перенесение метки из обычного мира в мир иной и превратило ее в знак, наделенный символическим значением. «Естественное расположение вещей не воспринимается как знак. Нечто (форма, содержание) становится значимым, когда оно располагается в ином, «непривычном» порядке, становится «другим». При этом то, что стало значимым, способно порождать значения. Значение, таким образом, — это реакция на непривычность схемы явления» (М.М. Маковский).

То есть изначально линия на стене каменной пещеры была знаком человека в ином мире. Божественный мир отличался от реального другой структурой, иным способом означения его реалий. Язык видения или явления этого мира вырабатывался очень долго. Дистанция от поклонения жертве, затем макету с фрагментами реального животного, до поклонения рельефному изображению, а позже линии — абстрактному знаку этого рельефного изображения, — огромна. Изобретение абстрактной линии как знака — это гениальное завоевание человечества.

В.Кандинский в своем исследовании глубинных основ художественного языка специально подчеркивал, что «геометрическая линия — это невидимый объект». В природе линий нет. Они есть только в реальности сотворенного человеком мира. Психолог искусства Р.Арнхейм писал, что «прямая линия — это творение человека».

Он обратил внимание на то, что, хотя «для ребенка нарисовать сносную прямую линию — дело трудное… он пользуется прямой линией очень часто» и с завидным упорством, раз за разом, продолжает свои опыты в силу высокой значимости для него именно этого простейшего знака изобразительного творческого процесса.

В свернутом виде повторяя историю человечества, ребенок, овладевая искусством линии, развивает в себе сугубо человеческую способность творить, прорываться в иные миры. Он становится в ряд со всем человечеством в его стремлении к «боготворчеству». Именно это прежде всего надо донести до учащихся, помочь им освободиться от рутинной обыденности такого мало ценимого ими действия, как рисование. Только осознав изначальный смысл создания изображения, они смогут по-иному взглянуть на произведение графики и на образность ее основного выразительного средства — линии.

Одна лишь горизонтальная линия превращает плоскость листа в небо и землю, а сама оборачивается горизонтом, при этом в результате появляется некий мир, или заготовка мира, сотворенного человеком.

В своем исследовании моторики процессов рисования Р. Арнхейм особо подчеркнул связь линии с жестом руки, что линия на бумаге, по существу, становится продолжением жеста, его знаком. В.Кандинский писал, что «геометрическая линия… возникла из движения — а именно вследствие уничтожения высшего, замкнутого в себе покоя точки. Здесь произошел скачок из статики в динамику».

Понятие движения в древности считалось магическим и соотносилось с присутствием или знамением божественной творческой силы. А теперь вспомним, как представлен акт творения в библейско-христианской традиции — через жест божественной руки, отделяющей небо от земли, свет от тьмы и т.д. Выходит, что в мифологическом предании европейского ареала культуры творение представлено как акт проведения разделяющей черты.

В традиции даосской китайской эстетики, в частности в учении о «Единой черте», изложенном в трактате «Беседы о живописи монаха Горькая тыква», об этом же говорится напрямую: «В самой глубокой древности не было Правила, ибо высшая простота не была еще разделена. Как только высшая простота разделяется, Правило устанавливается. На чем основано Правило? Правило основано на Единой черте. Единая черта есть источник всего сущего, корень всех явлений». По верному замечанию Е.Завадской, в эстетическо-философской концепции Ши-тао «творение мира и художественное творчество отождествляются в их изначальных первоосновах», а суть объединяющего их Абсолюта передана через простейшее из простейших, через предельно конкретное, бесконечно малое и ничтожное — через линию.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что изначально сам акт явления линии представлялся как акт творения, и именно на этом основана первичная образная суть линии в графике.

Даже на бессознательном уровне мы постоянно воспроизводим процесс творческого овладения пространством, заполнения его пустоты знаками нашего присутствия или настроения — нашей скуки на нудном собрании или неинтересном уроке. Именно так можно трактовать листы блокнотов, исчерченные от нечего делать линиями, узорами и завитушками.

Магия творческого акта — явления линии — безукоризненно передана в ряде работ А.Матисса и П.Пикассо, выполненных одной линией на белом фоне (А.Матисс. Одевающаяся женщина) (1). Особенно впечатляет метафора рук-крыльев в абстрактном росчерке, венчающем композицию Матисса. Сам процесс рождения в линии запечатлен В.Серовым в «Портрете балерины Т.Карсавиной» (2) — линейный рисунок тела переходит в штриховое пятно головы, на наших глазах переводя изображение из замысла в реальность.

(1)

(2)

 

Цену скупого росчерка линии знали китайские и японские мастера графики — доведенный до абстрактной чистоты иероглифа линейный силуэт Фудзиямы длит мгновение ее рождения в вечности (К.Хокусай. 36 видов Фудзи. См. «Искусство» № 13/2008). Инверсия рождения — процесс возврата из реальности в Ничто смерти — запечатлен теми же средствами П.Пикассо на офорте «Эвридика, укушенная змеей» (3) — если в мире живых еще плещутся штрихи нервных линий, то в мире смерти, куда уже отошла Эвридика, царит покой исчезающих контуров.

(3)

Второй уровень образности линии связан с ее динамической сутью, которая опредмечивает пространство по мере своего продвижения, то есть дает нам некий первичный образ пространства в виде ПУТИ. Суть появившихся на стенах первобытных пещер меандров, в сетях которых с трудом угадываются изображения животных или людей, по мнению В.А.Семенова, состоит именно в этом: «Меандры… несли определенную смысловую нагрузку, возможно, такую же, как лабиринты австралийцев, нарисованные на скале или коре деревьев и повествующие о странствиях предков во «времена сновидений». Палеолитические меандры в таком контексте являются знаками освоения подземного пещерного пространства и изображают маршруты, по которым двигались предки или души людей».

Особенно впечатляющим примером в этом отношении является пятиметровый меандровый фриз из Альтамиры, в котором угадываются изображения бизонов.

Линия как путь — это смыслообразование не менее важно для понимания образности линии. У того же Ши-тао мы читаем: «Коли Правило Единой черты установлено, бесконечность творений пресуществилась. Вот почему говорят: «Мой путь — это путь Единого, которое пронизывает всеобщее». Единая черта рассматривается как производное от Единого, или Дао, одно из значений которого — «Путь». В результате сам процесс рисования тушью превращается в процесс постижения Пути к гармонии универсума.

При анализе семантики линии как пути надо помнить, что, «поскольку движение мыслилось язычниками как магическая сущность, оно могло соотноситься, с одной стороны, с понятием правды, истины, а с другой — с понятием зла» (М.М. Маковский) и соответственно изначальный лабиринт параллельных линий мог трактоваться как путь истинный или как путь ложный, в зависимости от степени регулярности.

Ряд параллельных линий, опоясывающих поверхность неолитических сосудов, реконструируется в семиотическом плане как знаки активности человека и его власти над творимым им космосом, как знаки всеобщей связи, порядка и гармонии (см. подробнее: Медкова Е.С. Власть руки и рука власти // Искусство, № 7/2008).

В современной графике трудно найти произведение, в чистом виде воплощающее эту модель, но стоит обратить внимание на то, что высокая гармония ряда графических работ мастеров Ренессанса, а также иллюстраций В.Фаворского к «Книге Руфь» (См. «Искусство» № 15/2007) построена именно на выразительности строгой параллельной штриховки. Изгибающиеся линии сложной конфигурации (фриз из Альтамиры), исходящие из утробы палеолитической пещеры, так или иначе несут в себе чувство скрытой угрозы породившего их хаоса. Античность придала им регулярность лабиринта, но в содержательном отношении сохранила их связь с подземным миром смерти в образе Минотавра.

В средневековой миниатюре лабиринт рассматривается как средоточие зла, о чем свидетельствует миниатюра «Иисус Навин, стоящий у стен Иерихона» (Миниатюра из Сирийской грамматики) (4), в которой город врагов еврейского народа представлен в виде лабиринта, забитого изображением голов великанов и тайнописью знаков.

(4)

 

Еще в XVI веке господствовала средневековая парадигма, в которой лабиринт рассматривался как «юдоль слез». Эберхарт Кизер издает молитву-поэму, которая начинается в центре лабиринта и заканчивается словами: «Это и есть изящный Labyrintus (лабиринт)? Быть может, это labor intus (страдание, боль)». В том же XVI веке Ф. Сегала позволяет представить себе человека в виде лабиринта («Книга лабиринтов Франческо Сегалы, падуанского скульптора и архитектора») (5). Все эти, может быть, прямолинейно воплощенные смыслы надо иметь в виду, когда смотришь на произведения XIX–XX вв. и осознаешь Великую Смуту космических вихрей звездной ночи Ван Гога (Кипарис и звездная ночь) (6) и мучительные блуждания по лабиринтам собственной души, воплощенные в изломах смятой простыни в этюде М. Врубеля «Бессонница» (7).

(5)

(6)

(7)

 

На образную составляющую линии не мог не повлиять такой мощный фактор формирования культуры человека, как табу — запрет, сокрытие каких-либо объектов, изображений, в конечном счете смыслов. В этом отношении очень интересны загадочные изображения, которые едва просматриваются под сетью хаотически расположенных линий. Ярким примером подобного изображения является лицо пожилого мужчины на плакетке из грота Ла-Марш. Оно производит драматическое впечатление, чему немало способствует характер сталкивающихся перекрещенных линий и то напряжение, которое мы испытываем, пытаясь рассмотреть сокрытый образ (8а, 8б).

(8)

 

В середине ХХ в. Дж. Поллок, претворяя традиции шаманизма североамериканских индейцев, буквально втаптывал в хаотичные брызги краски схемы ренессансных фигур, на которых он, будучи начинающим художником, учился. Между этими двумя полюсами и стоит искать драматическую экспрессию сети перекрещивающихся линий, в которых присутствует далекий отзвук запрета, сокрытия, уничтожения.

Символика уничтожения или сокрытия присутствует в действиях детей, когда они «зачирикивают» объекты, уничтоженные в ходе динамического развертывания действия в рисунке.

Офорт «Три головы» П.Пикассо наиболее наглядно демонстрирует процесс своеобразного ухода человека в тень: контур профиля на белом листе — человек соприсутствует нам; сквозь решетку вертикалей профиль лишается деталей и отдаляется; и, наконец, — неопределенность фасового изображения тает в косой штриховке (9). Все это можно прочитать и наоборот, как выход из тени коллективного бессознательного.

(9)

 

Для Пикассо штриховка из перекрещивающихся линий — всегда знак непостижимого бытия женщины, загадки модели, многослойности произведения искусства, психологической сложности собственного альтер эго в образе Минотавра («Скульптор, работающий над скульптурой с позирующей Мари-Терез» (10), «Минотавр, ласкающийся о руку спящей женщины» (11)). В более традиционно реалистических изображениях появляется тот же эффект драматического переживания действительности. В этом можно убедиться, взглянув на гравюру А. Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол» (cм. «Искусство», № 3/2008), рисунок М. Врубеля «Белая азалия» (12), его же «Автопортрет» (13) и др.

(10)

(11)

(12)

(13)

 

Cледующие значения линии связаны с формированием первичных мифологических пространственных схем — дуальной системы небо/земля, где с понятиями верха и неба связываются представления о божественном мире, свете, тепле, жизни, добре, вечности бытия, а с понятиями низа и земли — представления о тлене, тьме, холоде, смерти, зле, бездне небытия.

Именно эти представления много позже были описаны, но уже в качестве формальных категорий, В.Кандинским: «Горизонталь — это холодная несущая основа… Холод и плоскость — это основные звучания данной линии… кратчайшая форма неограниченной холодной возможности движения… Вертикаль является кратчайшей формой неограниченной теплой возможности… Когда схематичные прямые — горизонтали и вертикали, логично напрашивается сопоставление с черным и белым… в белом и черном могут быть обозначены элементы высоты и глубины, что открывает возможность для сопоставления с вертикалью и горизонталью… Диагональ... кратчайшая форма неограниченной тепло-холодной возможности движения… «Белый» и «черный» столь же часто употребляют у нас, как «земля» и «небо».

Если вы захотите почувствовать астральный холод горизонтали и ее смертоносную сущность, то обратите внимание на фон из параллельных горизонтальных линий в серии гравюр А. Дюрера к «Апокалипсису», и особенно на гравюру «Четыре всадника Апокалипсиса», и вы поймете, что люди гибнут не столько под копытами всадников, сколько под давящим гнетом горизонтальной тьмы, навалившейся на землю.

Поздние графические работы Рембрандта сделаны множеством прямых штрихов, а художественный эффект божественного сияния и вознесения в офорте «Три креста» создается за счет мощного органного подъятия множества вертикалей, растворяющихся в потоках света (14).

(14)

 

Иллюстрация А.Кравченко к новелле С.Цвейга «Письмо незнакомки» дает пример чистой тепло-холодной образности диагонали: женщина медленно скользит по диагонали лестницы из света в тьму, из мира идеального в мир земной (15). В фронтисписе В.Фаворского к «Книге Руфь», на которой изображено древо Давидово, амбивалентный характер диагональной штриховки прочитывается как бесконечность роста древа рода, в будущем даровавшего миру Христа.

(15)

 

Проблема «окрашенности» вертикалей и горизонталей естественным образом подвела нас к проблеме черного и белого в графике. Согласно данным лингвистики и этнологии, в первую триаду значимых для первобытного космоса цветов входили: красный, ассоциировавшийся с кровью и жизнью; белый, соотносящийся с материнским молоком; и черный, который связывался с продуктами разложения. В графике осталась оппозиция белого и черного и соответствующих значений по кодовой цепочке, о которых мы говорили ранее.

Структурированный по оппозициям мифологический космос всегда содержал в себе элемент нестабильности, склонности к возврату в хаос и небытие. Ее поддержание происходило в процессе непрекращающейся борьбы мрака (хаоса) и света. Воспоминание об этом на подсознательном уровне есть в столкновении черного и белого в каждой графической работе. Прочтение зависит от доли присутствия того или другого при внушительной амплитуде колебаний — от чисто «белых» работ (современные гармонии А.Матисса и античные видения П.Пикассо) до абсолютно «черных» (к которым был склонен романтик А.Кравченко).

Если о первых можно говорить как о сфере номинальных сущностей и вечных гармоний, то о гравюрах Кравченко можно сказать, что почти все они являют нам пограничные состояния на грани срыва в пропасть абсолютного мрака. Особенно впечатляет иллюстрация к новелле С.Цвейга «Амок», где применена знаковая инверсия тьмы и света: свет слабо плещется в волнах горизонта моря, а тьма взметнулась ввысь громадой черного корпуса корабля — именно в этой перестановке света и тьмы суть метафоры полного помрачения сознания главного героя властью темных страстей бессознательного (16).

(16)

 

Примером неустанной борьбы света и тьмы является графика Рембрандта, Ф.Гойи, О.Домье. При этом и здесь возможны знаковые инверсии в трактовке света и тьмы. Так, например, если у Рембрандта свет, по традиции, сродни божественному свету, у Домье свет соотносится со светом высшей истины и правды, обличающим людские пороки («На закрытом заседании») (17), то у Гойи появляется понимание гибельности света («Невозможно смотреть», 1812, офорт из серии «Диспаратес»), который врывается в укрытие беженцев вместе с убийцами. Тема света-убийцы была развита П.Пикассо, который в своей гениальной графической работе «Герника» противопоставил живой свет свечи мертвому свету устрашающего глаза цивилизации — электрической лампочки, которая с равнодушием взирает на гибель человечества.

(17)

 

И последнее, на что хотелось обратить внимание, — это разное восприятие диады белое/черное в европейской и дальневосточной культурах. Об этом в связи с «молчаливостью» белого и черного цветов очень образно сказано у В.Кандинского: «Мы, христиане, на основании тысячелетнего опыта воспринимаем смерть как безусловное молчание, или… как «бездонный провал», а язычники китайцы осознают молчание как преддверие нового языка, или... как «рождение».

Сравнение «Надгробного плача» (18) М.Врубеля с любым классическим китайским пейзажем убедит нас в этом.

(18)

 

Как мы видим из вышесказанного, в опыте рисования детей раннего возраста встречаются «воспоминания» о том, чем являлись графические знаки и образы в глубокой древности. В них сохраняются осколки своеобразного мифа о линии, черно-белом мире и пр. Что касается последнего, то оппозиционное мышление актуально и по сей день: чаще всего мы оцениваем мир, других людей именно по черно-белой шкале. Все это можно эффективно использовать при объяснении языка графического произведения.

Возможно, это несколько необычно, но начинать говорить о высоком лучше не с высот профессионального искусства, а с объяснения вещей простых и обыденных — природы нашего стремления заполнять поля тетрадей и книг, а подчас и стены (граффити) знаками нашего присутствия; символики зачеркивания как знака уничтожения; мнимых «ошибок» детской манеры рисования и пр. Соединение обыденного опыта с преданьем старины глубокой, в данном случае с археологическими находками и сведениями из истории искусства первобытной эпохи, может стать весьма неожиданным и эффективным способом освоения смысла графического языка на всех возрастных уровнях — как с маленькими детьми, так и со взрослой аудиторией. В первом случае понятия необходимо закрепить образным творческим заданием, во втором можно следовать логике статьи с выходом на самостоятельный вербальный анализ.