Место Репина в русской живописи

Темы и вопросы для обсуждения

Изучение творчества И.Е. Репина можно начать с повторения вопроса о том, что такое жанровая живопись, какие функции она выполняет и на какие эпохи приходится ее расцвет.

При ответе на первый вопросы важно подчеркнуть, что жанровая живопись возникает, «когда сфера частного бытия окончательно обособляется и понятие приватности становится необходимым элементом культуры» (Г.В. Ельшевская). Несмотря на общую ориентированность на единичное и частное, на визуальную достоверность и воспроизведение настоящего во всей полноте причинно-следственных связей, жанровая живопись никогда не забывала о своей кровной связи с мифологической картиной и об ее высоком бытийном модусе. Если из жанра уходит понятие бытия, то и сама воспроизводимая реальность обесценивается, если же бытийность стремится к сжатию до знаковости пластического символа, то жанр как бы вновь возвращается к своим истокам.

Ответ на второй и третий вопросы в сжатой форме мы также находим у Г.В. Ельшевской, которая отмечает, что «развитие жанровой живописи осуществляется как бы вспышками: жизнь «попадает в фокус» тогда, когда «сверхценные» стилевые опоры культуры теряют жесткость. То есть при разочаровании в очередном отвлеченном идеале. Метафизическая вертикаль, связь с высшими смыслами и авторитетами ослабляется, и взгляд художника (а собственно, и взгляд всего общества) обращается в горизонтальную и гуманистическую плоскость, сосредоточиваясь на том, что вокруг».

Далее следует определиться с местом Репина в истории русской жанровой живописи XIX века. В краткой характеристике предыдущего периода, жанровой живописи 1850–1860-х гг., следует сделать акцент на том, что народничество художников того периода носило чисто идеологический характер, из чего вытекали все остальные особенности их видения: сконцентрированность на темных и постыдных сторонах жизни; обличительная тенденция в ее оценке; отсутствие активного положительного героя (его полное вытеснение «униженными и оскорбленными»); тотальность зла; исключение красоты художественного языка; полное отрицание законов переложения языка натуры на язык искусства и их замена пространственной компоновкой «правдоподобных» фрагментов; отрицание художественной традиции.

В то же время жанровая живопись 1870–1880-х гг. ориентирована в целом на позитив, исходной базой которого стал отказ от прямолинейной идеологической точки зрения и соответствующего внешнего взгляда художника на жизнь русского народа, приятие особенностей национального космоса как данности, которую надо постичь во всей полноте. Отсюда смена внешней позиции на внутреннюю и включение художника в противоречивое, но могущественное своей жизненной стихией бытие русского народа, переориентация на активного героя, возврат к художественной традиции высокого искусства, большой программной картины, к символике пластических формул, христианских и мифологических аллюзий.

На фоне общей картины необходимо разобраться с индивидуальным вариантом воплощения тенденций эпохи в творчестве Репина. В этом отношении можно руководствоваться необычайно точным определением Г. Стернина глубинной сущности мирочувствования Репина: «Общеизвестна особая привязанность Репина к органическим основам жизни, включая, разумеется, естество человека... В его искусстве жизнь выражала самое себя вольготно и непринужденно, пользуясь, если так можно выразиться, полным попустительством художника… Здесь, безусловно, сказалась… необычайная способность Репина воодушевляться живыми впечатлениями бытия. В почти религиозном преклонении мастера перед всем сущим постоянно встречались два ценностных представления о мире — христианское и языческое… Репин любил называть себя язычником… язычеством он называл свою влюбленность в живую плоть природы, свое органическое ощущение идущих от нее живительных токов. Воспринимая несколько шире репинскую самоквалификацию, можно сказать, что художник в этом случае имел в виду свои «почвеннические» пристрастия, только не в смысле идеологии, а как художническую привязанность к тому, что непосредственно происходило вокруг него в российской действительности, как желание целиком погрузиться в народную стихию».

Итак, основа мироощущения Репина — это почвенничество. Из него вырастает чувствительность Репина к языческой составляющей русской национальной картины мира и прежде всего к стихийному, дионисийскому компоненту. Однако осмысление и оформление национальной ментальности происходит в чуждых язычеству христианских моделях. «Это двоечувствие — интимное свойство творческой натуры Репина и вместе с тем духовный наказ, который Репин получил от России, пытающейся понять свое отношение к миру, свою историческую судьбу».

Столетие спустя Ф. Степун отмечал, что особенность русской философской мысли XIX в. заключалась в том, что «уровень ее вопросов бесконечно выше уровня ее ответов. С самых первых своих шагов она обнаруживает почти пророческую тревогу о грядущих судьбах человечества и исключительно тонкий слух на большие и существенные вопросы».

Главным становится вопрос о судьбе русского народа, его пути. Каждое из программных полотен Репина — это попытка изнутри понять суть национального «космо-психо-логоса» (по Г. Гачеву), его противоречия как на уровне народной массы («народные картины» Репина), так и на уровне отдельного человека (портреты, работы на тему народничества). Посмотреть на Репина как на художника, сформулировавшего ряд загадок русского бытия, — главная задача, которую можно поставить себе на уроке МХК, особенно в старших классах.

Развертывание анализа вышеозначенной темы может происходить на нескольких смысловых и формальных уровнях: изучение истории выбора и обстоятельств подачи сюжета (например: отказ от сопоставления гуляющей чистой публики с ватагой бурлаков и концепции лобового классового столкновения); поиск языческой стихийной составляющей как в сюжете (ритуальные, народно-обрядовые стороны общественной жизни, шествия, массовые сцены), так и в фактуре изображаемого персонажа (портретные образы бурлаков, Иван Уланов как прототип «Протодиакона», П.А. Стрепетова и др.); соотнесение сюжетов из реальной жизни с евангельскими идеями и образами («Сходка», «Арест пропагандиста», «Не ждали» — «Тайная вечеря», «Христос в Эммаусе»); фиксация формальных структур большого стиля в контексте жанровой картины (большой формат, монументальность, низкая точка зрения, крупные планы, отход от жанровой сюжетности в сторону поиска пластических формул и др.).

Важным представляется также сравнение творчества Репина с работами социально-описательного жанра западных мастеров того же времени, таких как Ф. Медокс Браун («Труд»), М. Либерман («Женщины, работающие на консервной фабрике»), Г. Курбе («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»), Ф. Милле («Веяльщик», «Пильщики в лесу», «Сеятель», «Анжелюс»). Сравнение может идти по линии трактовки темы труда, принципов построения национальной модели в так называемых «народных» картинах.

ЛИТЕРАТУРА

Ельшевская Г.В. Жанровая живопись. — М., 2003.

Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. — М., 2007.

Степун Ф.А. Мысли о России // Новый мир. — 1991. — № 6.