|
|
||||||||||||
УРОК МУЗЫКИ
Лев ЗАЛЕССКИЙ
Музыкальные поединки
|
 |
 |
 |
| А. Корелли | И.С. Бах | Ф. Гендель |
НЕУДОВОЛЬСТВИЕ ОТ ПОБЕДЫ
В почтенном облике Иоганна Себастьяна Баха нелегко рассмотреть черты дуэлянта, но примерно в то же время, когда Гендель сцепился с Маттезоном в Гамбурге, у Баха произошел инцидент с одним его великовозрастным учеником в Арнштадте. Ученик (имя его было Гейерсбах) не выказывал рвения в игре на фаготе, и на одной из репетиций Бах в сердцах окрестил его «свинячьим фаготистом». Малый обиделся, да так, что подговорил друзей проучить наставника. Хлебнув для храбрости, компания вооружилась здоровенными дубинами и подкараулила молодого кантора у арнштадтской Новой церкви, где тот допоздна засиживался за органом. Обнаружив за оградой агрессивно настроенных молодых людей, Бах выхватил свою маленькую шпажку (в соответствии с традицией ее носили как принадлежность костюма) и дал нападающим такой яростный отпор, что, по многочисленным свидетельствам, «одежда их оказалась разодранной в клочья».
В сентябре 1717 г. Баху пришлось принять участие в интриге, которую затеяли первый министр саксонского двора граф Флеминг и русский посол Кайзерлинг. Два именитых сановника решили столкнуть Иоганна Себастьяна и знаменитого французского виртуоза Луи Маршана в своеобразной музыкальной дуэли. Среди свидетелей необъявленного поединка были сам курфюрст саксонский и король польский Фридрих Август, князь Леопольд Ангальт-Кетенский (будущий покровитель Баха) и другие именитые господа и дамы; по выражению первого биографа Баха Форкеля — «общество обоего пола». Вот как выглядит эта история, записанная со слов старшего сына композитора, Вильгельма Фридемана Баха.
«Бах прибыл в Дрезден и был (с согласия короля, так, что Маршан не знал об этом) допущен слушателем на ближайший концерт при дворе. Когда в числе других на этом концерте выступил Маршан с французской песенкой и ему очень много аплодировали за его чистое и пламенное исполнение и за искусные вариации, то затем стоящий возле него Бах был приглашен попробовать клавир. Он принял приглашение, прелюдировал кратко, но мастерски, и прежде, нежели могли этого ожидать, повторил песенку, сыгранную Маршаном, и варьировал ее с новым искусством, еще никогда неслыханным способом, дюжину раз. Маршан, который до сих пор не уступал ни одному органисту, должен был, без сомнения, признать превосходство теперешнего своего супротивника. Ибо, когда Бах позволил себе оного на дружеское состязание на органе пригласить и под конец предложил ему тему, набросанную карандашом на листочке бумаги (для обработки ее без подготовки, попросив у него тему и для себя), то господин Маршан на избранном поле сражения не показался и за более полезное счел с экстрапочтой из Дрездена удалиться...»
Обратили внимание? Флеминг и Кайзерлинг действовали «с согласия короля, так, что Маршан не знал об этом». А Бах, по-видимому, не знал, что Маршан не знает...
Назначенный концерт состоялся. Бах музицировал несколько часов кряду и заслужил весьма теплый прием. Сам король обратился к нему и спросил: «Каким образом удалось достичь столь высокого мастерства?» Бах будто бы ответил: «Мне пришлось много трудиться, Ваше Величество. Если кто захочет быть столь же прилежным, то сможет пойти так же далеко».
Что же Маршан? Его триумф был сорван, авторитет поколеблен. Бах, напротив, приобрел на музыкальном поприще известность удачливого бретера... Как же отнесся к этому сам композитор? Он с нескрываемым неудовольствием вспоминал об этой своей «победе» и невольном участии в публичном унижении талантливого коллеги, к тому же гостя.
Кажется, существует еще одна причина неприязненности этих воспоминаний, которая почему-то ускользнула из поля зрения исследователей жизни и творчества Баха.
Многие годы маэстро мечтал о встрече с Генделем, в котором видел единомышленника, сочинения которого переписывал и бережно хранил. Такой случай представился в июне 1729 года. Прославленный Гендель, уже давно обосновавшийся в Англии, ненадолго посетил свою родину, Галле. Бах бросил все и устремился к нему навстречу, но, лишь только известие об этом достигло Галле, Гендель сделал все возможное, чтобы ускорить свой отъезд, сел в дилижанс, затем на корабль и был таков.
Неужели побоялся, что его постигнет участь Маршана?
СКОЛЬКО СТОИТ МЕСТО В БИОГРАФИИ ГЕНИЯ?
Вспомним заодно историю еще одного творческого соревнования, в котором Бах принимал участие. В 1723 году он страстно мечтал о месте в Гамбурге. Бах, прекрасный заботливый отец, недавно овдовевший, стремился туда, где четверо сыновей могли бы получить надлежащее образование. В Гамбурге его ждали друзья: там уже известный нам Маттезон вершил критический суд над художниками и их творениями; там разыгрался бой между старой и новой духовной музыкой; там имелись прекрасные оргaны; там творил знаменитый Эрдман Ноймейстер, автор прекрасных текстов для духовных кантат.
Бах блестяще выдержал испытание, однако место кантора в церкви Св. Иакова было куплено неким Иоганном Иоахимом Хейтманом, сыном негоцианта, за четыре тысячи марок. «Этот посредственный музыкант, — напишет впоследствии Альберт Швейцер, — должно быть, не подозревал, что своими деньгами заплатил и за место в любой биографии Баха, то есть приобрел бессмертие». А современник и друг Баха, поэт и проповедник Ноймейстер во всеуслышание заявил об этой несправедливости в проповеди: «Я глубоко убежден, что, если бы один из вифлеемских ангелов прилетел с неба и, божественно играя, пожелал бы занять место органиста в церкви Св. Иакова, но не имел бы денег, ему пришлось бы улететь назад, на небо...»
В 1730 году композитор обобщил свое отношение к так называемым «творческим соревнованиям» и собственный опыт участия в них в иронической кантате «Состязание Феба и Пана». Если бы не стойкое пренебрежение Баха к опере — пустому и низкому, с его слов, жанру, — мы с полным основанием могли бы считать это сочинение блестящим образцом комической оперы.
«СОСТЯЗАНИЕ ФЕБА И ПАНА» ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА
Действующие лица
Сюжет «Феба и Пана» Пикандер (настоящее имя Кристиан Фридрих Хенрици — либреттист Баха) заимствовал у Овидия, однако оба (Пикандер и Бах) привнесли и много своего, чтобы приспособить текст к музыке.
Итак, действующие лица.
Мидас — фригийский царь, приемный сын и наследник Гордия. Да-да, того самого Гордия, который завязал свой «гордиев» узел, развязанный не кем иным, как Александром Македонским. Когда Мидас был еще младенцем, по его колыбели взобралась вереница муравьев и, пока он спал, сложила у него между губ пшеничные зерна. Это чудо — миф утверждает, что какие-то люди видели это своими глазами, — истолковали как знак, предвещающий Мидасу огромное богатство. Он и вправду разбогател, и вот каким образом: случилось ему залучить к себе в гости одного старого сатира — любимца Диониса (а стало быть, большого любителя веселого застолья). Сатира звали Силен, и был он большой выдумщик.
За едой и обильными возлияниями шли день за днем, а он все рассказывал Мидасу сказки о чудесном континенте, отделенном от Европы, Азии и Африки, о прекрасных городах, населенных высокими, счастливыми и справедливыми долгожителями, о великих морских экспедициях в страну гипербореев. Среди других чудес Силен упомянул плоды, которые возвращают молодость даже очень старым людям. Истории все не кончались, и слуги едва успевали подносить кубки и яства.
Тем временем Дионис, решив, что Силен не иначе как пленен Мидасом, отправил к царю людей — спросить, чего он хочет в обмен на свободу любимца. Мидас, не раздумывая, ответил: «Прошу, сделай так, чтобы все, к чему я ни прикоснусь, превращалось в золото». И бог с усмешкой наделил его этим даром, забрав с собой Силена, который уже едва держался на ногах.
Дионис и Силен
Фрагмент чернофигурной вазы
Счастливчик Мидас ходил по садам и покоям, и все, к чему он ни прикасался, немедленно превращалось в золото: цветы, камни, мебель, утварь, одежда. Это было прекрасно, и радость переполняла его сердце, пока не пришло время обедать. Царь обнаружил, что стоит ему притронуться к хлебу, мясу, фруктам и прочим яствам, как они немедленно превращаются в чрезвычайно дорогой, но бессмысленный с точки зрения кулинарии натюрморт.
То же самое происходило и с напитками: стоило прикоснуться к кубку, он тотчас же становился золотым — и это было приятно, но стоило лишь поднести вино или воду к губам, как и они застывали, а это уже не предвещало ничего хорошего. И Мидас взмолился, чтобы его освободили от последствий необдуманной просьбы, ибо он умирал от голода и жажды.
Дионис, который всласть натешился страданиями царя, сказал, чтобы Мидас отправился к истоку речки Пактол, что течет у горы Тмол (под эгидой одноименного речного божества), и там искупался. Царь повиновался, и его чудесная способность сразу же исчезла, но миф говорит, что дно реки до сих пор блестит от золотого песка.
Быть может, на берегу этой речки Мидас и Тмол, как два состоятельных мецената, обменялись соображениями об устройстве музыкального состязания между Аполлоном и Марсом. Вот здесь-то Бах несколько подправил сюжет: Аполлона (Феба) оставил, а Марса заменил Паном. Пан — все же музыкант, быть может, не чета Фебу, но и неплохой. Изменения затронули и состав жюри. Там появился Меркурий — совсем не творческий персонаж, зато весьма влиятельный, способный заводить ценные связи и поднаторевший в вопросах купли-продажи. В третейский суд (или жюри конкурса) был приглашен также Момус — в греческой мифологии бог насмешки и иронии.
Ирония состояла уже в самой идее музыкального состязания между признанным на Олимпе артистом, покровителем и любимцем муз, златокудрым красавцем Аполлоном и козлоногим, рогатеньким Паном, правда, столь же популярным, как Аполлон, вот только не среди муз, а среди козочек и простодушных пастушек.
Жюри не было столь объективным, как хотелось бы... Впрочем, слухи об объективности судей и в наше время часто бывают преувеличенными... Так или иначе, Феб (Аполлон) был ставленником Тмола, а Пан — Мидаса.
И вот состязание началось!
Добрая музыка дороже злой свары
С первых же звуков вступительного хора мы оказываемся в пространстве, где могло бы состояться такое состязание или по крайней мере античная драма на эту тему. Секстет солистов в сопровождении хора убеждает ветры вернуться назад в их пещеру, чтобы не помешать предстоящему состязанию.
Оркестр, разумеется, изображает воздушные вихри, которые лихо закручиваются, следуя за голосами струнных и воображением — нашим и композитора. Но воображение композитора — материя прихотливая, и в среднем разделе вступления Бах вооружает хор и солистов практически средневековой техникой выразительного короткого дыхания, называемой гокет. Таким образом, участники событий дают понять, как значительно все происходящее, как волнует их исход поединка.
В следующем за вступлением речитативе первыми любезностями обмениваются и сами «виновники торжества». Каждый сообщает другому, что способен на такое... нимфы с деревьев попадают! Они похожи на разминающихся боксеров, но Феб чувствует себя куда более уверенно. Пан припоминает свои заслуги: флейту, звучанием которой заслушиваются лесные обитатели. Феб насмехается: это, мол, все для козочек и пастушек, а его игре на лире внимают боги!
Тотчас на помощь простодушному Пану приходит Момус. Роль этого второстепенного участника жюри Бах доверил женскому голосу. И неспроста! Момус, кажется, «болеет» за Пана и посредством энергичной арии напрямую обращается к его патрону, Мидасу, требуя твердо стоять за Пана и его искусство, не пасуя перед превосходящими силами противника.
Почему превосходящими? Положим, Мидас — царь! Но Тмол все же бог! Пан, слов нет, живой малый — еще бы: всю жизнь на свежем воздухе; но Аполлон — настоящий олимпиец! И этим все сказано. Только Тмол и Пан почему-то не понимают, что исход поединка давно предрешен.
Можно представить, с каким азартом Бах работал над конкурсной арией Феба. И перед ним стояла непростая задача. Ведь ария должна была получиться:
• прекрасной (Аполлону не пристало петь всякую дрянь!);
• смешной (сочинение-то ироническое);
• нести в себе отголоски античной культуры, быть может, музыки, о которых мало что было известно.
Интересно, а как бы мы решили такую задачу? Пусть чисто теоретически?
Прослушав арию и сверившись с текстом, мы убедимся лишь в том, что это глубоко лирическое произведение, то есть проникнутое, а точнее, густо пропитанное любовной тематикой. Это, безусловно, делает арию смешной, ведь за минуту до ее исполнения Феб ругался как извозчик. Но не только это.
Обратившись к стилистике арии, мы будем поражены тем, насколько хорошо Бах знал культуру античного мира, в частности традиции древнегреческого театра. Каждая оркестровая тема сопровождается тихими отголосками, звучащими будто эхо. А ведь это излюбленный прием античных драматургов. Но в этом ничего смешного нет!
А музыка вызывает улыбку. В чем же дело?
Она слишком красива! Пожалуй, это самая «кудрявая» ария во всей истории музыкальной культуры. Все ее мотивы, все кадансы украшены изысканнейшими завитушками. А благодаря эффекту эха на этих завитушках разрастаются новые завитушки. Тонкое звуковое письмо создает ощущение блуждания каких-то причудливых музыкальных теней. Причем достигается это весьма скромными оркестровыми средствами. Вспомним, состав оркестра тех времен редко превышал 10–12 человек.
В следующем коротком речитативе Момус сообщает Пану, что пришло время показать себя в деле. Но Пан не упускает случая и на словах подтвердить свою готовность превзойти Феба.
«К танцам, прыжкам!» — вот название конкурсной арии Пана. К этому призыву сводится и основное ее содержание. Мы вновь услышим гокет, ведь Пан просто не в силах устоять на месте. Прыгучесть — в его природе. Все сказанное не отменяет обаяния этой милой непосредственности. И кажется, композитор относится к этому персонажу с сочувствием. Об этом, в частности, говорит и то, что Пан импровизирует: в средней части своей арии он пародирует тему Феба и изображаемое олимпийцем любовное томление.
Очень короткий речитатив... Меркурий, похоже, торопится окончательно разделаться с Паном. Понятно, ведь у него всегда так много неотложных дел...
Тмол в своей арии предстает истинным эстетом. Звучание гобоя с характерным для этого инструмента носовым призвуком (почти что французским прононсом) усиливает остроту того глубокого впечатления от арии Феба, которое испытывает (или изображает?) Тмол. Бах не забывает и о природе речного божества. Звучание клавесина сопровождает всю арию Тмола каким-то бульканьем и журчанием прозрачных водяных струй.
А Пана-то будто и на свете не было...
Но не таков покровитель козочек и пастушек!
Ну же, Мидас, требует он, открой всем глаза на мои достоинства и заслуги! И Мидас подхватывает: «Ах, Пан, как ты порадовал меня легкостью и непринужденностью своего искусства! С какой радостью теперь я последовал бы за тобой в твой зеленый мир, где под сенью деревьев резвятся нимфы... Да, Феб, пожалуй, выглядел куда как пестрым и безвкусным...»
Мидас решил твердо стоять на своем: Пан — великий мастер, Феб проиграл. Все! Доводов у Мидаса не так много, зато упрямства предостаточно. Его тезисы навязчиво повторяются вновь и вновь, и вскоре музыка арии трансформируется во что-то похожее на звучание тупой пилы, которой вам к тому же пытаются отпилить голову.
— Да ты в себе ли, Мидас? — Коварный Момус! Он первый не выдержал. Шутка-то зашла слишком далеко. Как бы это все не закончилось бедой!
— В своем ли, Мидас, ты уме? — Это уже Меркурий.
А Феб:
— Что, Мидас, делать-то теперь с тобой? Содрать ли шкуру или постепенно... соскоблить?
Короче, все страшно переругались. До соскабливания шкуры дело, правда, не дошло, но ослиные уши — награду за упрямство — Мидасу все-таки навесили. Так и ходил до конца дней во фригийском колпаке, чтобы подданные не прознали, какие развесистые у царя уши. И Пан чувствовал себя совершенно несчастным...
И только Момус съязвил напоследок: «Что ж, Феб, теперь ты — лучший. Бери же лиру и давай бренчать!»
Заключительный хор возвращает слушателей в свои собственные «просвещенные времена». Его содержание — своего рода мораль: «Да здравствует искусство! Да здравствует веселье! Добрая музыка дороже злой свары, в чем боги убедились на своем примере»...
Боги — на своем, а Иоганн Себастьян — на своем. И пусть характер у него был не сахар, но склок с коллегами он не выносил. Не всегда, правда, удавалось уберечься. Вот исследователи до сих пор и гадают по кантате «Состязание Феба и Пана», кто тут Бах, а кто Эрнести (недалекий ректор Школы Св. Фомы), кто тут Шейбе (самый злобный критик Баха), а кто Бидерман (саксонский профессор, отличившийся высказыванием о том, что музыка не только вредит обучению, но что самые «дурные субъекты» в школе обычно те, которые занимаются искусством).
Неужели и вы так думаете?
ПРИМЕЧАНИЯ
Маттезон (Mattheson) Иоганн (1681–1764)
 |
| И. Маттезон |
Немецкий музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер. Автор нескольких опер, 24 ораторий и кантат, инструментальных пьес. Его музыкально-теоретические работы имели огромное обобщающее значение в утверждении стилистики музыкального барокко, в поисках новых средств музыкальной выразительности, востребованных и в классико-романтический период. Маттезон был сторонником прогрессивного для того времени музыкально-эстетического учения об аффектах (или теории аффектов). Среди его трудов — «Вновь открытый оркестр», «Музыкальная критика», «Современный капельмейстер...». Был дружен с выдающимися современниками, в том числе с Бахом и Генделем. Автор первой биографии Генделя.
Теория аффектов, сводившаяся к попыткам установить связь между определенными композиционными приемами, средствами выражения и соответствующими им эмоциями, сыграла существенную и для своего времени положительную роль в развитии музыкально-эстетической мысли XVII и XVIII вв. Согласно этой теории в каждой теме, в ее развитии автором должно быть выражено какое-либо чувство, например радость, гнев, страдание, бодрость, изумление, любовь и другие. Наиболее законченное выражение теория аффектов получила в работах Иоганна Маттезона.
Швейцер (Schweitzer) Альберт (1875–1965)
 |
| А. Швейцер |
Мыслитель, представитель философии жизни, протестантский теолог и миссионер, врач, музыкальный писатель и незаурядный музыкант, органист. Родился в Эльзасе. В 1913 г. организовал больницу в Ламбарене (Габон), которая стала для него главным делом жизни и трибуной проповеди его идей. Исходный принцип мировоззрения Швейцера — благоговение перед жизнью, ее сохранение и совершенствование как основы нравственного обновления человечества, выработки универсальной космической этики. Критерием развития культуры считал уровень гуманизма, достигнутый обществом. Основные сочинения: исследование о Бахе (1908), «Культура и этика» (1923), «Письма из Ламбарене» (1925–1927). Лауреат Нобелевской премии (1952).
Кантата (итал. cantata, от cantare — петь) — обычно многочастное произведение для солистов, хора и оркестра; жанр вокально-инструментальной музыки. Близка оратории. Возникла в XVII веке. Вершина жанра кантаты — в творчестве Баха (сохранилось около 200 духовных кантат, свыше 20 светских); в русской музыке — «Иоанн Дамаскин» С.И. Танеева, «Александр Невский» С.С. Прокофьева.
Овидий (Ovidius) Публий Назон (43 до н.э. — ок. 18 н.э.)
 |
| Овидий |
Римский поэт. Около 10 лет Овидий провел в изгнании. Среди сочинений любовные элегии, послания, иронически обыгрываемая эротика, бытовые картины римской светской жизни в дидактических поэмах «Наука любви», «Лекарство от любви»; мифологический эпос «Метаморфозы» (о «превращениях» людей и богов). В конце жизни написал «Скорбные элегии» и «Послания с Понта».
Гокет (лат. — букв. икота), в средневековой музыке — тип полифонической техники, состоящий в распределении отдельных звуков или отрезков мелодической линии по разным голосам.
Читатели могут познакомиться с музыкальными иллюстрациями к этому материалу на страницах авторского интернет-портала «Соната. Мировая культура в зеркале музыкального искусства»: http://www.sonata-etc.ru/ (Раздел «Музыка Всем!».) Эти иллюстрации могут быть сохранены и использованы на уроках, элективных курсах, во внеклассной работе.