Руководство мастеру

Предшественники и учителя

Можно сказать с полным основанием, что главным учителем молодого Леонардо была Флоренция в совокупности всех накопленных ею за несколько столетий материальных и культурных ценностей. Р.Уоллэйс пишет, что «сама архитектура Флоренции должна была служить школой. Баптистерий, колокольня Джотто и Домский собор (Санта-Мария дель Фьоре) находились в прекрасном состоянии, а Воспитательный дом, капелла Пацци и купол Домского собора являли собой впечатляющие примеры нового стиля». Молодой художник был окружен работами таких современников, как П.Уччелло («Пять знаменитых мужчин», «Сотворение Адама») (1–2), Филиппо Липпи («Мадонна с младенцем и ангелами») (3), А. дель Кастаньо («Тайная вечеря») (4), С. Боттичелли («Поклонение волхвов», «Благовещение») (5–6), А. Бальдовинетти («Мадонна и младенец со святыми») (7), Донателло, Гиберти.

(1)

(2)

(3)

(4) – (21)

Будучи учеником Андреа дель Верроккьо («Крещение Христа», «Эскиз головы девушки») (8–9), Леонардо не только получил всестороннее художественное образование, но и освоил технические навыки работы во всех областях искусства — живописи, скульптуре, ювелирном искусстве, искусстве костюма, организации праздников. Верроккьо был представителем той традиции в искусстве Кватроченто, которая поверяет искусство разумом и научными наблюдениями над реальностью. Выучка и интеллектуальный склад ума сделали Леонардо одним из редких представителей интеллектуальной живописи, что нередко вступало в конфликт с куда более непосредственным его темпераментом, проявляющимся в рисунке, где заметно сближение с другой линией Кватроченто, представителями которой были Филиппо Липпи и Боттичелли, ценившие более абстрактную красоту и непосредственость изящной линии.

Не пренебрегал Леонардо и опытом конкурирующей с Верроккьо школы Антонио дель Поллайоло, в которой большое внимание уделялось анатомическим штудиям. Немало приемов перенял Леонардо у своего старшего товарища по мастерской П. Перуджино. Однако решающим для Леонардо было знакомство с работами Мазаччо, ставшими доступными для общественного обозрения незадолго до прибытия Леонардо во Флоренцию, когда была открыта семейная капелла Бранкаччи с циклом о деяниях апостола Петра.

Альберти в своем трактате о живописи возвел работы рано умершего и забытого всеми художника начала XV века на пьедестал высокой художественности, превышающей по своей концентрации саму реальность. Мазаччо в свое время обобщил достижения натуралистической школы XIV века весьма своеобразным способом — отказавшись от множественности эмпирического материала и вернувшись к абстрактным законам художественного синтеза Джотто. То же на новом этапе проделал, по существу, Леонардо, организуя реалистический опыт мастеров XV века с помощью высших законов искусства.

В XV веке мастерство обычно постигали непосредственно из наблюдений за учителем, однако в распоряжении Леонардо имелись по крайней мере два теоретических трактата по теории искусства: «Руководство мастеру» Ченнино Ченнини XIV века и трактаты по живописи, скульптуре и архитектуре старшего современника Леонардо Леона Батисты Альберти. Практические рекомендации первого по технике живописи позднее всплывают в трактате о живописи самого Леонардо, что говорит о пиетете Леонардо перед профессиональным мастерством. Альберти Леонардо обязан своими представлениями о неразрывной связи искусства и науки и о необходимости для художника иметь обширные знания в области математики, геометрии, оптики, перспективы, анатомии, ботаники, геологии...

В этой мысли его укрепляло и непосредственное общение с выдающимися учеными, проживавшими в то время во Флоренции. Так, Бенедетто дель Аббако, занимающийся механикой и инженерным делом, пробудил в Леонардо интерес к изобретению разных механизмов, к самому процессу изобретательства. Определенное влияние на Леонардо оказал ученый-математик, астроном и врач Паоло дель Поццо Тосканелли.

Среди античных источников его привлекали не столько трактаты Платона и неоплатоников, что было характерно для гуманистического круга при дворе Медичи, сколько литература более конкретного содержания — работы Пифагора, Евклида, Плиния, Плутарха, Тита Ливия и др.

Последователи

Учителем Леонардо стал очень рано, помимо своей воли. Помогая младшим собратьям по мастерской Верроккьо, Леонардо оказал столь сильное влияние на Лоренцо ди Креди («Портрет Перуджино», «Венера», «Благовещение») (10–12), что тот полностью воспринял стиль старшего товарища, и для различения работ Леонардо и Креди порой требуется детализованная экспертиза.

Вообще Леонардо оказывал завораживающее влияние на своих непосредственных учеников, которых у него было в избытке, особенно в миланский период. Они так благоговели перед ним, что рабски воспроизводили все его приемы, находки, композиционные схемы, сюжеты, не в силах понять самого творческого принципа Леонардо — поиска загадок жизни.

Это скорее вредило как им самим, так и оценке творчества самого Леонардо, за которым тянулся целый шлейф бесталанных бездушных копий. Джованни Антонио Больтраффио («Св. Себастьян», «Мадонна с младенцем») (13–14), Марко д’Оджоно, Чезаре де Сесто («Саломея») (15), Франческо Мельци («Флора», «Помона и Вертумн») (16–17), Фернандо Льянос, Салаино — все эти имена, за исключением Ф. Мельци, не остались в истории искусства. Последний более известен как духовный сын Леонардо, благоговейно хранивший его рукописи и пытавшийся систематизировать и довести до издания «Трактат о живописи» своего великого учителя.

Самое раннее, но неполное издание «Трактата о живописи» относится к 1651 году. Оно вышло одновременно на итальянском и французском языках. В 1817 г. был опубликован полный вариант Мельци и затем множество раз переиздавался. Новая публикация всегда вызывала всплеск интереса к мыслям Леонардо. При этом художники разных эпох находили что-то близкое своим новым концепциям.

Художник-сюрреалист Макс Эрнст отмечал, что на «невыносимую визуальную одержимость» его спровоцировал совет Леонардо концентрировать свое внимание на пятнах на стенах. К этому же высказыванию апеллировали и абстракционисты. Доктрину кубизма защищали тоже с помощью цитат из записок Леонардо. Для кубистов актуальным оказалось наблюдение Леонардо, что «взгляд при быстром обследовании предметов выявляет сразу множество форм; тем не менее он может воспринять в мгновенье только одну».

Так что вопрос о влиянии творчества Леонардо на всю историю европейской живописи в глобальном масштабе куда как более значим, чем вопрос о непосредственных учениках. Р. Уоллэйс справедливо отмечает, что персонажи Леонардо «принадлежат к новой породе или даже расе, которая крупнее и грандиознее, чем старая, представленная у таких художников, как Боттичелли или Поллайоло. Новая концепция величия, впервые явленная в «Тайной вечере» (начатой, когда Микеланджело было двадцать, а Рафаэлю всего двенадцать), бесповоротно изменила западное искусство. С нее началось Высокое Возрождение, и каждый художник, который следовал времени, становился должником Леонардо».

Первым среди должников был как раз Рафаэль, присутствовавший при битве двух гигантов на стенах флорентийской Синьории. Он возлюбил композиционные гармонии Леонардо, которыми тот обуздывал хаос натуры. Знаменитая пирамида Леонардо постоянно варьируется в «Мадоннах» юного Рафаэля («Мадонна на фоне окна») (18). В своей «Афинской школе» (19) Рафаэль изобразил Леонардо в виде Платона, основоположника идеализма, что весьма показательно для понимания того, в каком свете Рафаэль воспринимал творчество Леонардо. По существу, он увидел в нем идеальные формальные концепты высокого, или большого, стиля и полностью отринул опыт пристального и тщательного натурного наблюдения.

Опыт натурализма, из которого развилось творчество Леонардо, был востребован позднее, в XVII веке, в эпоху барокко, когда, по словам М. Дворжака, вновь произошла актуализация того способа формообразования, в «котором большой стиль сочетался с мировоззрением натурализма». Не случайно наиболее драматическая картина Леонардо «Битва при Ангиари» дошла до нас в виде копии П. Рубенса, художника чистой барочной стилистики.

Влияние Леонардо не ограничивается только живописью. Дело в том, что его «психологическая живопись… объясняющая значительные, трагические и бурлескные события человеческой жизни не внешними, материальными обстоятельствами или вмешательством сверхъестественных сил, но влиянием, оказываемым психологической данностью самого характера… проложила путь, который вел в литературе к трагедии характера — к Шекспиру и далее к Гёте и к Шиллеру».

Традиция высокого пиетета ко всему, что связано с Леонардо, созданная Вазари, а также завораживающее воздействие самого творчества Леонардо на ряд поколений художников совместно создали так называемый «миф Леонардо», превратили ряд его работ, и в первую очередь его знаменитую «Мону Лизу», в «конвенционально божественные образы» (И. Левикова-Ламм. Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича).

В XIX веке последовала реакция, но ее истерический тон, особенно заметный у О. Ренуара, свидетельствовал скорее о невозможности при всем желании отделаться от наваждения образов Леонардо. Можно писать карикатуры на Леонардо, можно, подобно М. Дюшану, нарисовать «Мону Лизу с усами», можно затопить черным квадратом ЗАТМЕНИЯ лик Джоконды и тем самым «декларативно аннулировать символ красоты «видимого мира» соответственно модернистическим установкам», как это сделал К. Малевич в «Композиции с Моной Лизой», однако избавиться от наваждения экзистенциальной тайны, которую излучает живопись Леонардо, невозможно.

Новую волну интереса к личности Леонардо и к его творчеству в начале ХХ века поднял З. Фрейд своим знаменитым эссе «Леонардо да Винчи. Воспоминания о детстве», в котором он применил принципы психоанализа к истолкованию ряда загадок Леонардо. На русской почве интерес к Леонардо проявился в виде огромной популярности романа Д. Мережковского «Христос и Антихрист», вторая часть которого «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» была посвящена Леонардо, «проснувшемуся слишком рано, когда было темно и когда другие еще спали».

Так или иначе, творческий диалог художников-ниспровергателей ХХ века с Леонардо оказался неизбежным. И. Левикова-Ламм считает, что «вольно или невольно, но что-то большее роднило Малевича с его великим предшественником, например творческие рефференсы к научному прогрессу, увлеченность мощью машины, пересмотр конвенциональных догм и религиозных ценностей», а также, согласно трактовке Фрейда, склонность к самоотождествлению с младенцем Христом, интерес к проблеме андрогинности — интеграции в одном образе мужского и женского начала.

В виде корпускул подсознания опыт Леонардо присутствует в творчестве С. Дали, о чем свидетельствуют такие произведения, как «Атомная «Леда» (20) и «Обнаженный Дали, созерцающий пять тел, превращающихся в корпускулы, из которых неожиданно сотворяется Леда Леонардо, с набором хромосом лица Галы» (21), «Тайная вечеря».

Массовая истерия с книгой Дэна Брауна «Код да Винчи» и с последующим за ней кинофильмом свидетельствует, что миф Леонардо встраивается в мифологию массовой культуры.