СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

БЫТОВОЙ ЖАНР

Наталия МАРКОВА,
зав. отделом графики ГМИИ им. А.С. Пушкина

Картины окружающей жизни

XIX век

Искусство классицизма и романтизма — ведущих направлений начала столетия — не интересовалось бытовыми сюжетами. Однако к 1820-м гг. повсеместно можно наблюдать реакцию против «большого стиля», ощущение потребности в том, чтобы живопись имела отношение к реальности и охватывала жизнь простого человека. Жанр оказался той формой, в которую вылились эти стремления.

Ярче всего эта тенденция проявилась в тех национальных школах, где она совпала с процессом становления национальной реалистической живописи, а именно в Германии, Австрии, Дании и России.

Бидермайер

В немецком и австрийском искусстве 1815–1848 гг. это стилевое направление получило название «бидермайер» (или «бидермейер») по имени вымышленного персонажа стихов поэта Л. Эйхродта «Песни Бидермайера» («Biedermaiers Liederlust», изданы в 1850-е) — немецкого обывателя, скромного, сентиментального, любителя тихой жизни и уюта. Такую характеристику заключала уже сама его «говорящая фамилия»: в переводе с немецкого она означает «простодушный господин Майер». Живописцы бидермайера писали картины небольшого формата, для которых характерны тонкое тщательное письмо, интерес к передаче среды: и в смысле освещения — дневного, солнечного или искусственного – и в любовном отношении к бытовым деталям.

Вильгельм Бендц. Интерьер с братьями художника.
1820-е. Коллекция Хиршпрунгск, Копенгаген

Созерцательность, задушевность созданных ими образов пленяет до сих пор. Это мир близкий, понятный, приятный, освещенный солнцем, овеянный свежим ветерком. Им удавалось творить романтические элегии из простых повседневных сцен. Картины немцев Георга Фридриха Керстинга, с их тонкой поэтизацией интерьеров бюргерских домов, и Карла Шпицвега, передающих с сочувственным юмором бытовые эпизоды из жизни чудаковатых обывателей, идиллические жанровые сцены австрийца Фердинанда Георга Вальдмюллера относятся к самым характерным для этого направления.

Творчество датских мастеров бидермаейера Кристоффера Вильгельма Эккерсберга, Кристена Кёбке отмечено большей непосредственностью наблюдения и полным отказом от идеализации. Необычайная свежесть красок в их картинах и колорит, построенный на натурном наблюдении солнечного освещения, предвосхищают открытия Эдуарда Мане и импрессионистов.

В русском искусстве, в творчестве А.Г. Венецианова, В.А.Тропинина и художников их круга мы видим необычайно близкую параллель этому европейскому движению. «Утро помещицы» Венецианова (1823) и «За рукоделием» Керстинга (1827), «Интрерьер» Бендца (1820-е) и «Гостиная» Зеленцова (1820–1830-е) настолько схожи, что кажутся созданными мастерами, работавшими бок о бок.

Георг Керстинг. За рукоделием. 1827. Кунстхалле, Киль

Алексей Венецианов. Утро помещицы.
1823. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Капитон Зеленцов. Гостиная. 1820–1830-е.
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

В действительности речь шла не о заимствовании, но лишь о сходном восприятии мира. И об общем изобразительном источнике. Глядя на работы художников разных школ первой трети XIX столетия, невольно вспоминаешь их голландские прототипы: жанры Метсю и Мириса, комнаты Хоха и Эммануэля де Витте. «Выход из школы» Вальдмюллера (ок. 1841) напоминает сцены Остаде. Известно, что художник изучал, копируя, картины «малых голландцев»; его полотно ««Материнское наставление» — явный парафраз известной картины Терборха, только действие перенесено в крестьянскую среду и совершенно иначе решена композиция.

Габриэль Метсю. Молодой человек, пишущий письмо.
1662–1665. Национальная галерея Ирландии, Дублин

Франс Янс ван Мирис Старший. Утро молодой дамы.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Йозеф Данхаузер. Богатый кутила. 1836. Бельведер, Вена

«Богатый кутила» венца Йозефа Данхаузера сродни «веселым компаниям» Дирка Халса.

Тропининская «Кружевница» невольно воскрешает в памяти композицию Вермера, его же «Женщина в окне (Жена казначея)» — композиции Геррита Доу и других голландцев с фигурами, выглядывающими из окна.

Ян Вермер. Кружевница. 1660–1670. Лувр, Париж

Василий Тропинин. Кружевница. 1823.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пусть и с опорой на наследие классических мастеров, искусство бидермайера, ощутившее художественную ценность настоящего, а не прошлого, стало той питательной средой, в которой зародился реализм середины XIX века. Произведения 1830–1840-х годов в значительной мере утрачивают поэтические иллюзии восприятия реальности, свойственные первым десятилетиям, они становятся прозаичнее, приземленнее в передаче окружающее мира. Одной из характерных черт искусства бидермайера изначально была тенденция к характеристике человека через окружающие его вещи, обстановку. Она нашла яркое проявление в широком распространении жанрового портрета в интерьере — семейного или одиночного, — в котором человек изображался в неразрывной связи с его домом (Кристиан Кёбке. «Портрет пейзажиста Фредерика Сёдринга». 1832).

В 1830–1840-х годах этот прием получает дальнейшее развитие. Выразительный пример того дают картины Павла Федотова «Свежий кавалер», «Утро аристократа», «Сватовство майора». В каждой из них заполняющие интерьер вещи рассказывают о жизни и характере хозяев не меньше, чем они сами. Невольно напрашивается сопоставление с литературными портретами, которые Н.В. Гоголь дает помещикам в «Мертвых душах» через подробное описание обстановки их жилищ. В изобразительном искусстве этот прием впервые встречается в голландских жанровых картинах, но с той принципиальной разницей, что у голландских художников предметы имели преимущественно эмблематическое содержание, цель их была намекнуть на некие общие закономерности, скрывающиеся за видимым миром. Здесь же они имеют прямое значение, относятся к частному лицу, пусть и типическому герою, и его характеризуют.

Реализм

Если бидермайер можно назвать поэтическим реализмом, то искусство середины столетия рождает реализм критический.

К середине столетия лидером художественного развития — и в бытовой теме в том числе — вновь становится Франция. К этому времени в жизни европейцев происходят большие социальные изменения. Развитие промышленности и транспорта приводит к значительному росту городов, миграции населения. В самих городах появляются общественные формы жизни и обостряются социальные контрасты. Во Франции эти процессы были особенно ощутимы и протекали динамично в силу того, что страна на протяжении столетия несколько раз переживала революционные потрясения, сменявшиеся реставрацией монархии.

Первым художником, обратившимся к реалиям окружающей жизни на исходе романтизма, был Оноре Домье (1808–1879). Демократ по убеждениям, романтик по натуре, критический реалист в творчестве, в своих картинах и литографиях Домье с едкой сатирой и беспощадностью запечатлел власть имущих и с сочувствием изображал бедняков — жертвы насилия, войн и прочих социальных катаклизмов («Беженцы», «Расправа на улице Транснонен»).

Домье начинал как график с ежедневных карикатур в журнале «Карикатюр» на злободневные политические темы, а когда в 1835 г. журнал был закрыт и политическая сатира запрещена, он занялся бытовой карикатурой (в журнале «Шаривари»). Циклы «Парижские типы», «Супружеские нравы», «Люди юстиции», «Добрые буржуа» не оставили сюжетов, по которым не прошелся бы язвительный карандаш Домье. В сериях «Древняя история», «Трагико-классические физиономии» он зло пародировал буржуазное академическое искусство с его культом классических героев. Графическое наследие Домье — это своего рода «Человеческая комедия», рассказанная средствами искусства.

В живописи Домье появился новый герой — из среды трудового населения («Прачка», «Вагон третьего класса»). Главным действующим лицом многих его произведений становится толпа, отражая жизнь масс — на улице, на вокзале, в парламентских или судебных заседаниях, в залах художественных выставок или в зрительном зале театра.

В произведениях Домье героическое величие переплетается с гротеском, острая характерность образов сочетается со свободой письма, смелой обобщенностью, экспрессией пластической формы и световых контрастов. На протяжении 1850–1860-х гг. всё напряженнее и динамичнее становится композиция (О. Домье. «Прачка»).

Его творчество многообразно отозвалось в искусстве последующих поколений французских художников: интересом к жизни уличных акробатов у Пикассо, острым гротеском линии у Тулуз-Лотрека; Дега подхватил и стал разрабатывать театральные сцены при свете рампы и изучать характерные движения прачек и гладильщиц.

Стиль Домье сохранял в себе много от страстности и культа индивидуальности, любви к иронии, присущих предшествующей эпохе романтизма.

Признанным главой реалистической школы во Франции стал Гюстав Курбе (1819–1877). Он был бунтарем и революционером в жизни и в искусстве и прямым ниспровергателем прежних политических и художественных кумиров: во время Парижской коммуны назначенный ответственным за организацию художественной жизни, распорядился снести памятник Наполеону и Вандомскую колонну, служившую ему постаментом. (После реставрации монархии, чтобы избегнуть штрафа за ее восстановление, художник вынужден был уехать в Швейцарию.)

Реализм был не интуитивно найденным после попыток работать в разных направлениях методом, но сознательной программой Курбе, которую он провозглашал и отстаивал: в 1855 г. во время Всемирной выставки в Париже он организовал собственный павильон с экспозицией своих картин под названием «Реализм».

«Живопись должна быть конкретным искусством, — провозглашал Курбе, — тесно связанным с реальностью… Я стремлюсь к тому, чтобы, оставаясь художником и гражданином, создавать жизненные картины… запечатлевать различные стороны современной жизни такими, какими они представлялись моему взору». В его реализме сильно ощутим привкус натурализма. Курбе настаивал на неприкрытой передаче реальности, какой бы грубой она ни была, пренебрегая при этом даже изяществом техники.

Ярким манифестом его взглядов стали картины «Дробильщики камней», «Крестьяне из Флажо, возвращающиеся с ярмарки», «Здравствуйте, господин Курбе!», «Похороны в Орнане», «Мастерская художника».

Критика городской жизни с ее пороками (огромная роль в этом принадлежала Домье) заставляла искать «положительного героя» нового искусства «вдали от шума городского». Сын землевладельца из Орнана, Курбе нашел свою тему в искусстве в жизни рабочих и крестьян, хорошо знакомой ему с детства.

Первая картина этого цикла — «Похороны в Орнане» — внушительное полотно, представляющее своего рода коллективный портрет жителей деревни, собравшихся на кладбище проводить в последний путь умершего. Серьезность, с какой написана сцена, не является прерогативой только данного сюжета — с таким же чувством изображает художник и другие эпизоды жизни деревни. Композиция заставляет вспомнить примеры групповых портретов из предшествующей истории искусств, не оставшихся без внимания художника: «Похороны графа Оргаса» Эль Греко, «Ратификация Вестфальского мирного договора его участниками 15 мая 1648 года» Герарда Терборха, групповые портреты голландских стрелковых гильдий. Темный колорит, в котором преобладает черный цвет траурных одежд, поддерживают сдержанные краски пейзажа.

Картина обратила на себя внимание публики и заставила о себе говорить. Право же, ее трудно было не заметить: размеры холста 3 x 6 метров! Этот масштаб приподнимал событие, придавал ему значение исторического. Новые герои, серьезный и уважительный тон, с каким были представлены парижской публике эти деревенские жители, и под стать им уверенная и энергичная живопись, придающая формам убедительную жизненную силу, оттолкнула одних грубостью натуры, других, наоборот, привлекла как доказательство рождения нового искусства. Один из восторженных критиков окрестил картину «Геркулесовыми столпами реализма». Другое произведение Курбе — «Дробильщики камней» — наиболее бескомпромиссная из посвященных труду работ. Мы даже не видим лиц этих безымянных рабочих, но каждая деталь говорит о том, как тяжелы их жизнь и труд. Уверенными и энергичными мазками художник просто и естественно передает увиденное. Отвергнув красочную палитру Делакруа и гротескную подчеркнутость контрастов Домье, Курбе выбирает метод тональной живописи как наиболее отвечающий его задаче объективно воспроизвести натуру.

Живопись Франсуа Милле (1814–1875) также представляет эпическое повествование о жизни крестьян. Длительное время художник жил в деревушке Барбизон и имел возможность неотрывно наблюдать жизнь и труд крестьян. Эти наблюдения откристаллизовались в картинах 1850–1860-х гг. «Сеятель», «Женщина, взбивающая масло», «Вечерняя молитва», «Сборщицы колосьев». Несложные по композиции, исполненные достаточно свободной кистью, не выписывающей детали, но не скупящейся на тонкую проработку валёрами, они привлекательны своей неприкрашенной правдой и искренним уважением к рабочему люду. Низкий горизонт и крупные планы фигур придают внушительность, монументальность композициям. Движения крестьян естественны и несуетны. В их облике и во всем неизменном и простом укладе крестьянской жизни ощущается почти библейская, патриархальная добродетель.

Картины Милле вызывают в памяти образы Брейгеля и братьев Ленен, в них то же достоинство, что покоряет в «Молочнице» Вермера. Эту линию подхватит и продолжит Ван Гог. Он был увлечен Милле, в особенности религиозной серьезностью, в которой проявлялась нравственная сила героев Милле. Для проповеднической натуры Ван Гога этот момент был очень важен. Ван Гог повторял буквально композиции Милле, гравюры с которых печатали художественные журналы, или собственные офорты французского живописца, но кисть Ван Гога наполняла эти композиции такой экспрессией цвета и энергией мазков, что они начинали жить собственной жизнью, теряя связь с прототипом.

Французские реалисты (Курбе, Милле), изображая с достоинством жизнь и труд крестьян и рабочих, возвели искусство бытовой картины в ранг серьезного искусства, обладающего формами и величием исторической живописи. Они перевернули прежнюю художественную иерархию, отображая современность с серьезностью и масштабностью, какие прежде допускали только сюжеты священные, мифологические и героические. Эту позицию выразил художник Жюль Бретон: «Мы отождествили себя со страстями и чувствами обездоленных людей, и искусство должно было воздать им честь, прежде предназначавшуюся только богам».

Тема «униженных и оскорбленных», страданий и труда рабочих и крестьян во второй половине XIX столетия была широко распространена в европейском искусстве. К ней обращались А.Менцель и В.Лейбль в Германии, Дж.Фаттори в Италии, И.Исраэлс и В. Ван Гог (серия рисунков и картин «Ткачи») в Голландии, К.Менье и Э.Ларманс в Бельгии, У.Хомер в США, работавший в Париже Т.Стейнлен (серия «Прачки»). Негативные стороны городской жизни отображал Жан Франсуа Раффаэлли, изучая жизнь безработных и бездомных, заселявших парижские окраины. В Англии группа Graphik, обращаясь к этой теме, красками передавала мрачную атмосферу жизни. Все чаще героями произведений становились рабочие, а не крестьяне. Обобщая наблюдения за повседневными сценами этой безрадостной действительности, художники создавали выразительные в своей жизненной убедительности образы крестьян и рабочих, подавленных тяжестью труда, но духовно не сломленных и сохранивших человеческое достоинство.

В русском искусстве параллель реалистическому направлению представлял бытовой жанр в творчестве передвижников. Картины В.Г. Перова «Тройка», «Проводы покойника», «Сельский крестный ход на Пасху» сочетают острую публицистичность с глубоким переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты. Развернутую типизированную картину быта всех слоев русского общества дали Г.Г.Мясоедов, В.М.Максимов, К.А.Савицкий, В.Е.Маковский и — с особой глубиной и размахом — И.Е.Репин, показавший и таящиеся в народе могучие жизненные силы. Широта задач жанровой картины у Репина нередко сближала ее с исторической композицией («Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге»). В картинах Н.А.Ярошенко, Н.А.Касаткина, С.В.Иванова, А.Е.Архипова. отразились жизнь и борьба рабочего класса и сельской бедноты в конце XIX — начале XX века.

От Эдуарда Мане до Поля Сезанна

Появившаяся в 1863 году статья Шарля Бодлера (в то время уже известного критика) «Поэт современной жизни» стала программной для художников другого направления, отстаивавших ускользающую красоту современной парижской жизни как достойный предмет искусства. Они, так же как и реалисты, предлагали альтернативу академической живописи. В противовес постепенно мельчавшим и терявшим социальную остроту традиционным формам бытового жанра с 1860–1870-х гг. утверждался новый тип жанровой картины, связанный многими чертами с импрессионизмом и разработанный во Франции Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром, А. Тулуз-Лотреком. На первый план в нем выступают красота преображенной искусством обыденности, выразительность как бы случайного, фрагментарного, неожиданного аспекта жизни, мгновенно схваченной ситуации, изменчивых настроений и состояний, острая характерность облика и привычных движений персонажей, интерес к людям, стоящим вне общественных норм.

Эдуард Мане. Зал в Фоли-Бержер. 1882.
Институт Курто, Лондон

Эдуард Мане, а вслед за ним импрессионисты, Эдгар Дега в своем творчестве обратились к сюжетам из жизни горожан. Париж в это время существенно менялся: прокладывались широкие бульвары, строились новые дома с удобствами, которые предоставлял технический прогресс, открывались новые театры, кафе, увеселительные заведения. Все это давало новые возможности для развлечения и увеселения парижан. Художники писали заполненные оживленными толпами бульвары и железнодорожные станции, мир театра (в единстве зрительного зала и сцены), цирка, танцы в кафе и городских садах, атмосферу воскресных пикников за городом на природе, прогулки на лодках, скачки.

Импрессионисты с их оптимистичным отношением к новой городской жизни запечатлевали на своих полотнах ее радостные моменты.

Первым к современным сюжетам обратился Эдуард Мане (1832–1883), и первая картина в новом духе — «Музыка в саду Тюильри» (1862) — представляла парижский бомонд, в солнечный день заполонивший аллеи сада. Художник выбрал момент, когда в саду особенно людно (а это бывало в дни концертов в музыкальном павильоне два раза в неделю), и передал зрелище светского гулянья так, как его видит живописец, чей взор радует сверкание пестрых туалетов в переливах света и теней. Чтобы сохранить цельность впечатления и в то же время его мимолетность, художник пишет широкими мазками, опуская детали; чтобы передать солнечный свет и нарядность гуляющих, использует чистые цвета, избегает серых теней. В дальнейшем, нащупывая композиции для воплощения своих сюжетов, Мане обратился к наследию старых мастеров: его «Завтрак на траве» является современной версией картины Джорджоне, а композиция центральной группы взята из гравюры по рисунку Рафаэля, но мужчины одеты в современные костюмы; картина «Балкон» варьирует аналогичное полотно Гойи. Вместе с Клодом Моне он много работал на открытом воздухе, что высветлило его палитру.

Созданное двадцать лет спустя полотно «Зал в Фоли-Бержер» своего рода итог, вобравший в себя все живописные открытия, сделанные художником на протяжении творческого пути.

Это полотно стало емким образом праздничной нарядной парижской жизни. Художник очень смело строит композицию, показывая пространство зала, переполненного посетителями, отраженным в зеркале за спиной девушки, а на переднем плане оставляя только ее фигуру в окружении натюрморта на барной стойке. Он упрощает мотивы, уравновешивая в них декоративное и реальное, создает обобщенное представление о виденном: чистое впечатление, лишенное ненужных подробностей, выражение радости ощущения. Картина представляет собой синтез мимолетности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему — неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Но, кроме очарования жизни Монмартра, к которой долгое время был привязан Мане, в картине есть и меланхолия — в отрешенном взгляде девушки, в ее одинокой фигуре, выключенной из бурлящего праздника жизни, говорящей об одиночестве в толпе. Его не нарушает даже обращающийся к ней господин, чья фигура силуэтом отражается в зеркале. Да и весь этот блеск и мишура предстают нарядным, но призрачным видением, всего лишь — отражением в зеркале.

Оборотную сторону этой несущейся в угаре бездумного веселья жизни раскроют, каждый по-своему, Эдгар Дега и Анри де Тулуз-Лотрек.

Из импрессионистов разрабатывали в своем творчестве бытовые сюжеты Клод Моне (1840–1926) в ранние годы, но более всего Огюст Ренуар (1841–1919).

Огюст Ренуар. Качели.
1875. Музей Орсе, Париж

Ренуару принадлежит заслуга перенесения методов нового стиля на изображение человеческого тела и фигурные композиции. Свет и вибрация световоздушной среды с цветными рефлексами, переданная техникой раздельного мазка, становится важнейшим элементом его живописного метода в выстраивании не только пейзажей, но и человеческой фигуры. Прогулки по берегу Сены, обед лодочников в ресторанчике на воде, танцы в городе и деревне, отдых в саду и в комнатах — вот круг его тем; художник берет их из жизни своей и своих друзей.

Сюжетным картинам импрессионистов не свойственны разработанные или сложные психологические отношения; их главное настроение — безмятежная радость и наслаждение жизнью, а скользящие блики солнечных лучей объединяют фигуры в единое живописно-пластическое и эмоциональное целое («Качели», 1875). Лучше всего свое творческое кредо выразил сам художник: «Для меня картина... должна быть всегда приятной, радостной и красивой, да — красивой! В жизни достаточно скучных вещей, не будем фабриковать еще новых. Я знаю, трудно добиться признания того, что живопись может быть очень большой живописью, оставаясь радостной».

Влияние французских импрессионистов испытали художники других стран. В Германии композиции, близкие импрессионистам, писал Макс Либерман; в России — Константин Коровин и Валентин Серов («Девушка, освещенная солнцем).

Применительно к искусству художников постимпрессионистского периода трудно говорить о бытовом жанре как таковом. Речь скорее может идти об использовании бытовых мотивов при разработке определенных формально-пластических и содержательных задач. До символического звучания поднимаются у Поля Гогена «Видение после проповеди», у Винсента Ван Гога «Сеятель», у Мориса Дени картины с бытовыми сюжетами. В картине «Ночное кафе в Арле» (1888) Ван Гог концентрируется на передаче зловещей атмосферы заведения — места, «где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником» (из письма Винсента Ван Гога к брату Тео) — и достигает этого ядовитым и раздражающим сочетанием красного и зеленого цветов.

Поль Сезанн. Игроки в карты. 1890–1895. Музей Орсе, Париж

Поль Сезанн в 1890-е гг. создает пять композиций на сюжет «Игроки в карты» под впечатлением картины братьев Ленен на этот караваджистский сюжет, увиденной им в музее в Эксе. От картины к картине он меняет число игроков (от четырех до двух), обстановку комнаты, колорит — более или менее яркий, пишет фигуры то более, то менее объемными, варьирует технику и пастозность мазка. За всем этим не поиск психологических коллизий, но решение задачи взаимоотношения фигуры и пространства, объема, глубины и плоскости.

Анри Матисс. Красная комната. 1908. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Анри Матисс в картине «Красная комната» создает декоративное панно, цветом и активными линиями орнамента объединяя женщину, ставящую на стол вазу с фруктами, стул, проем окна с виднеющимся за ним садом.