СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

БЫТОВОЙ ЖАНР

Елена МЕДКОВА
научный сотрудник ИХО РАО

Трудности перевода

Темы и вопросы для обсуждения

Противоядие от стереотипов

Жанровая живопись, внедряемая в сознание на уровне «картинок в твоем букваре», во многом формирует представление нашего зрителя об искусстве в целом и порождает мнение, что искусство является отражением жизни в ее типических образах и причинно-следственных связях. Это вредит не только контактам зрителя с другими видами искусства, но и правильному пониманию самой жанровой живописи, правильному переводу временных и сюжетных характеристик жанровой картины на язык пространственных, пропорциональных, цветовых, фактурных и иных характеристик произведения изобразительного искусства. Создается впечатление, что главным в жанровой картине является сюжет, весь смысл картины исчерпывается словесным описанием, а само изображение мало чем отличается от фотографии и мало что добавляет к исходному натурному материалу. Так что первой проблемой при рассмотрении жанровой живописи становится отказ от «жанрового» видения.

Пагубность сугубо «жанрового» видения можно показать на примере курьезной трактовки Крамским ренессансной религиозной картины. В своих итальянских дневниках он пишет: «Прежние художники были жанристы, тут есть Мадонна Тициана с кроликом. Мадонна где-то за городом… занималась шитьем, а к ней служанка… принесла голенького по обыкновению Христа. Случилось так, что Мадонна поймала в это самое время кролика, которых там, вероятно, много, иначе она должна была охотиться, а этого нет в самой позе».

Возможно, противоядием от «жанрового» видения может послужить прием сквозной пробежки по произведениям разных национальных школ и разного времени на один и тот же сюжет: сцены труда, крестьянская страда, пиршества, праздники, кухонные сцены, карточная игра, музицирование и др. Общий сюжет заставляет задуматься о различиях его воплощения на базе разных национальных и временных моделей мировидения.

Не путайте египетскую гробницу с кухней!

Второй наиболее вредоносной ошибкой является распространение «жанрового видения» на искусство Древнего мира. В ряде изданий типа малых историй искусства, книг для чтения по искусству, в учебниках по МХК и статьях популяризаторского толка стандартной сентенцией, якобы способствующей сближению современного зрителя с мировидением художников Древнего Египта, Греции и др., является утверждение, что на рельефах и росписях гробниц, в греческой вазописи, в крито-микенских и этрусских росписях отражен быт древних людей, которые ну точь-в-точь как мы.

Создается впечатление, что между египетской гробницей и нашей кухней расстояние в один шаг. Прежде всего стоит заметить, что гробница не есть кухня, и даже не трапезная. И мир, изображенный на ее стенах, — это иной мир, мир идеальных сущностей, мир магический, ритуальный, мир вечности. Оттого там пшеница выше деревьев, священные лотосы больше людей, солнце не заходит, в небе на лодках плывут боги, напрочь отсутствуют старики и все люди пребывают в полном расцвете лет.

Кносская фреска «Синяя птица»

Далее следует вспомнить, что древнегреческие расписные сосуды в большинстве своем являются ритуальной утварью, что все они по своему предназначению восходят к архетипу котла возрождения (вспомните миф о Медее и сказку о Коньке-Горбунке) и все сюжеты росписей связаны с соответствующими мифами, дионисийскими мистериями, ритуалами тризны (пир, бои, состязания). Микенские дворцы — это дворцы-храмы, в которых обитал царственный супруг Великой богини, и, стало быть, идиллические сценки собирания крокусов есть ритуал и символическое действие весеннего возрождения. Также не стоит воспринимать сцены прыжков со скалы в воду в этрусских гробницах как зарисовки спортивных соревнований, так как по сути перед нами магический ритуал возрождения в водах.

Плита из гробницы «ныряльщика». Пестум

Примеры можно множить до бесконечности, однако это не добавит нам понимания древних магических изображений. Их можно использовать только как антитезу жанровой живописи, для которой важен именно момент приватности, частной жизни, «частной» от слова «часть», которая несоизмерима со всеобщностью монолита бытия Древнего мира.

Возникновение жанра

Точное определение момента появления жанровой живописи как самостоятельного модуса является очень важным для дальнейшей работы по этой теме. Здесь можно выявить два подуровня: глобальный распад единой сакральной картины мира, целостного образа Вселенной, который связан с началом Нового времени, и локальные стилевые кризисы в искусстве Нового времени, которые расширяли сферу реализации жанровой живописи.

Благодаря первому событию из единой универсальной картины сакрального мира выделились такие частности, как портрет, пейзаж, натюрморт и жанровая живопись. При этом происходит разрыв в связке макро- и микрокосма. Если ранее они были идентичны по структуре, то в новых условиях «частность» каждого жанра обретает свою специфическую структуру на основе внутренней цельности и самодостаточности.

«О возникновении жанра можно говорить только тогда, когда сфера частного бытия окончательно обособляется и понятие приватности становится необходимым элементом культуры. Лишь в пору устойчивости бытийных форм появляется интерес и к своей и к чужой жизни, вплоть до желания «заглянуть соседу в окно», — пишет Г. Ельшевская в своем исследовании жанровой живописи.

Что же касается соотношения жанровой живописи с так называемыми большими нормативными стилями, то, по верному замечанию той же Г. Ельшевской, «развитие жанровой живописи осуществляется как бы вспышками: жизнь «попадает в фокус» тогда, когда «сверхценные» стилевые опоры теряют жесткость. То есть при разочаровании в очередном отвлеченном идеале. Метафизическая вертикаль, связь с высшими смыслами и авторитетами ослабляется, и взгляд художника (а собственно, и взгляд всего общества) обращается в горизонтальную и гуманистическую плоскость, сосредотачиваясь на том, что вокруг. Эпохи жанрового расцвета всегда совпадают со временем утраты религиозной активности, это можно сказать и про протестантскую Голландию ХVII столетия, и про французское Просвещение, материалистическое и атеистическое, и про позитивистcкий ХIХ век».

Парадоксальная реалистичность

Метафизическая вертикаль связи с высшими смыслами и горизонталь реального бытия — два главных вектора, равновесное прохождение между которыми обусловливает высокое качество и содержательную глубину жанровой живописи. Синтез единичного со всеобщим достигается благодаря сочетанию натурного видения единичных объектов в динамике их индивидуального развития с вечными архетипическими образами, заложенными в иконографии, мифологических, символических и аллегорических аллюзиях, моральных максимах.

По мнению Ельшевской, реалистичность жанровой живописи имеет парадоксальный характер. «Во-первых, она корректируется «сверхзадачами» аллегорического, морального, нравоописательного или обличительного свойства, конкретное и единичное здесь подпитываются общим, универсальным, типическим, и оттого даже в позднейших образцах жанра легко обнаружить рудиментарное присутствие едва ли не к Средневековью восходящих схем. Во-вторых, сцену «из жизни» с каким бы то ни было сюжетным действием невозможно написать с натуры: она связана с синтезом разновременных обстоятельств и требует композиционного сочинения, чисто театральной расстановки персонажей в пространстве… видимая непосредственность жанровой композиции есть результат умышленного формообразования, чья методика мало чем отличается от композиции мифологической: тот же монтаж фигур и предметов, та же игра в «замри».

В связи с последним утверждением А. Стургис подчеркивает: «Очень важно помнить, что даже такие произведения, которым присуще блестящее мастерство наблюдательности за натурой, представляют собой ее творческое изображение, и было бы ошибочно полагать, что реальная жизнь того времени была именно такой, какой она предстает на картинах жанровой живописи».

Итак, в жанровой композиции важен не только реальный предмет рассмотрения, некая современная ситуация или коллизия, но и подспудно существующие архетипические образы, а также художественная механика организации микромира жанра по принципам большого искусства, с которым он генетически связан. Это обязательно надо иметь в виду при анализе произведений бытового жанра. Так, например, в семейной трапезе, сопровождаемой молитвой, всегда будет присутствовать отзвук сюжета о Святом семействе, в кабацких сценах — отсылка к истории о блудном сыне, в тайных сходках революционеров — аллюзии на Тайную вечерю и т.д. При этом соотнесение жанровой живописи с универсумом жизненных экзистенций подвижно — если в ХVIII–ХIХ вв. наблюдается процесс отдаления жанра от высоких бытийных тем, то в конце ХIХ в. происходит обратный процесс, что нельзя не заметить на примере творчества В. Ван Гога, Э.Мунка, того же И.Е.Репина и др.

Игра в утверждение и отрицание

Определение специфики жанровой живописи, с одной стороны, как бы не требует специального разъяснения, вроде бы все понятно само собой, а с другой стороны, при ближайшем рассмотрении, не укладывается в точную и простую дефиницию. Жанровую живопись нельзя назвать бытовой, так как быт — это только часть тематического круга жанра. Праздники, массовые сцены, политические гротески, так называемые «хоровые полотна», театр, цирк, жизнь улицы — все это жанр, но не быт. Нельзя сказать также, что главным признаком жанра является развернутый повествовательный сюжет, хотя рассказ является частым спутником жанра. Однако в «Последнем кабаке у заставы» В. Перова и в медитативных жанровых сценах П. Сезанна, в однофигурных картинах Я. Вермера нет развернутого сюжета, нет активного диалога между персонажами.

Пабло Пикассо. Мальчик с собакой
1905. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Необязательной является также соотнесенность персонажей с конкретной предметной средой — отсутствие таковой может быть не менее идеологически знаковым, как, например, в картинах П.Пикассо «голубого периода», которые по тематике могут быть отнесены к жанровой живописи. Возможно, это «искусство обстоятельств», конкретных обстоятельств, конкретного места и конкретного времени действия, что поддается осмыслению по типу репортажа. Однако при этом что же делать с вечной мифологией жанров Ф.Гойи («Кузница», «Махи на балконе»)?

Франсиско Гойя. Кузница
1819. Собрание Фрик, Нью-Йорк

Характерным признаком реалистического жанра является своеобразная независимость воспроизводимой на картине действительности, когда житейский материал говорит как бы сам за себя. Однако контраргументом здесь может послужить сам процесс отбора материала, который всегда во власти автора, а также своеобразная каноничность, которая вырабатывается в рамках, казалось бы, самого неканонического жанра (вспомним однообразие мотивов голландского интерьерного жанра, кабацкого жанра и др.).

Кроме того, обязательным условием жанра является натурное видение и принцип отражения в качестве механизма художественного преобразования. Однако это предпосылки возникновения жанра, а не сама суть жанра. Такой же предпосылкой может быть интерес к реальной жизни, ценность которой рассматривается в качестве абсолюта, превышающего другие ценности — религиозные и эстетические.

Игра в утверждение и отрицание на пути приближения к истине может быть полезной для развития диалектических мыслительных способностей учащихся.

В этом процессе возможна опора на следующее положение Е.И. Ротенберга, которое нам представляется важным для определения сути жанровой живописи: «В XVII веке представление человека о мире, который его окружает, расширилось и усложнилось настолько, что само образное понятие среды — будь то природа или реальная жизненная обстановка — оказалось для искусства этой эпохи в определенной мере столь же важным, что и человеческий образ. Если же взять социальный аспект данной проблемы, то это означает, что мир не всегда представляется благоприятным для человека. Поэтому в оценке отношения человека к действительности у мастеров рассматриваемых нами главных национальных школ мы находим целую гамму градаций: проникнутое оптимистическим чувством, глубоко искреннее в своем существе энергичное жизнеутверждение… вынужденное приспособление к ходу вещей и позицию своеобразного нейтралитета или даже самоизоляции; скептическое отрицание и стихийный протест... По-настоящему позитивное... приятие действительности сильнее давало о себе знать в первой половине века, на протяжении восходящей фазы новой эпохи. «Нормой» же для художника XVII столетия является вначале неясное ощущение, а затем все более отчетливое сознание некоей непереходимой грани, отделяющей личность от общества, а высокие этические идеалы от возможности их осуществления. Недаром основная тенденция в поступательном развитии искусства XVII века характеризуется нарастанием трагической сложности этого конфликта».

Итак, в XVII веке формируется суть жанра, которую можно определить как оппозицию среда — человек. При этом обязательным условием расцвета жанра является стабильность статуса частной жизни, «жесткая очевидность» структуры общественных отношений, приоритетный интерес к реальной жизни перед проблемами чистого искусства. В том же веке определяется и повторяющаяся спорадически схема развития жанра, о чем четко пишет Г. Ельшевская: «В начальную свою пору жанр всегда — вспомним «малых голландцев» — связан с представлением о нравственном и художественном идеале, с отождествлением «поэзии» и «правды»; социально-критическая его стадия наступает позже».

Павел Федотов. Игроки
1851–1852. Киевский музей русского искусства

Очень четко это прослеживается на примере сжатого и убыстренного развития жанра на русской почве: от эпической поэзии А. Венецианова к безысходному трагизму позднего П. Федотова и полотен художников 1850–1860-х гг. В ряде случаев возможна третья стадия — выход жанра на более высокий уровень бытийно-всеобщего осмысления реальности. В терминологии Ротенберга это так называемая «постмифологическая» концепция жанровой картины, ярким примером которой для него являются работы Д. Веласкеса «Менины» и «Пряхи».

Павел Федотов. Разборчивая невеста.
1847. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Можно сказать, что на тот же уровень выходит и Ф. Гойя в своих поисках корней национальной трагедии и духовного величия испанского народа. Параллелью этого явления в русском искусстве могут быть полотна И. Репина «Бурлаки на Волге» и «Крестный ход в Курской губернии» (см. «Искусство», № 24/2008). Опора на доминантную оппозицию и схему развития жанра поможет внести некую регулярность в изучение огромного материала по жанровой живописи.

Наталья Гончарова. Крестьяне, сажающие картофель.
Ок. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Небезынтересен вопрос о нижней границе развития жанра. Здесь можно зафиксировать принципиальные изменения, которые происходят на рубеже XIX и XX вв., когда, согласно определению Ельшевской, «сам быт понимается как нечто изначальное, во все времена обладающее качествами постоянства и оттого могущее послужить опорой и вместе с тем противовесом для современного индивидуалистического сознания. Типическое в новом жанре — это, собственно, мифологическое, то, что вечно существует в устойчивых формах и оттого требует для воплощения таких же устойчивых форм, универсализации языковых приемов… Жанровые коллизии ищутся в бытии иных цивилизаций, чьи бытовые ритуалы привлекают своей нерасшифрованностью, непереводимостью на обыденный язык: так Гоген открывает остров Таити, позже П. Кузнецов — киргизские степи… в любом твердом, традиционном укладе, будь то крестьянский мир (Серебрякова, Малевич, Гончарова), провинция русская (Ларионов, Кустодиев) или еврейская (Шагал)… Бытовая картина преобразуется в картину бытийную, и происходит это в соответствии с общими синтезирующими устремлениями времени, в результате приводящими к размыванию жанровых границ вообще».

Марк Шагал. Шаббат. 1911. Музей Людвига, Кёльн

Можно ли относить картины вышеперечисленных художников к жанровой живописи — вопрос дискуссионный, тем более что в многоликом искусстве ХХ в. жанровая живопись продолжает существовать как одно из возможных направлений.

О фигуре наблюдателя

Интересной проблемой жанровой живописи является проблема подслушивания или подсматривания и соответственно фигура наблюдателя. По мнению Г.Ельшевской, для жанра этот «мотив являет собой в некотором смысле одну из его базовых моделей. Жанр в основе своей инсценирует ситуацию подглядывания за случайной жизнью, которая в акте живописного воспроизведения обретает типические черты, становясь, таким образом, не случайной, а значимой».

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини.
1434. Национальная галерея, Лондон

Реальные живые свидетели присутствуют уже в «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка, который потенциально несет в себе черты жанра. Примером сложнейшего перекрестного наблюдения, соединяющего реальность картины, реального объекта наблюдения, позицию художника и пространство воспринимающего зрителя, является картина Д.Веласкеса «Менины». В истории жанра можно выделить несколько ситуаций обыгрывания «фигуры соглядатая». В картинах малых голландцев сложные интерьеры с обилием открытых дверей, затененных углов и закоулков сами создают удобное пространство для подсматривающих, подслушивающих или комментирующих происходящее лиц — служанок, своден, посетителей и др., которые выполняют роль своеобразного античного хора.

Константин Сомов. Осмеянный поцелуй.
1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В XIX в. подглядывание всегда сюжетно мотивировано, как в картине П.Федотова «Разборчивая невеста», в результате чего усиливаются дидактические моменты. Ситуация наблюдения может стать центральной, и в этом случае сами «зрители» становятся главными героями картины, как в работе В.Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом». В начале ХХ века фигура соглядатая демонизируется и приобретает черты магической маски (от «Осмеянного поцелуя» К.Сомова до «Окна парикмахерской» М.Добужинского).

Мстислав Добужинский. Окно парикмахерской.
1906. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В связи с демонизацией фигуры свидетеля уместно сделать своеобразный исторический экскурс к истокам мифа и искусства и акцентировать внимание на том, что изначально в культуре древнего мира на подглядывание было наложено строжайшее табу, так как оно нарушало таинство сакрального. В этом отношении показателен миф об Актеоне, который случайно стал свидетелем купания богини Артемиды и поплатился за это жизнью — разгневанная богиня превратила его в оленя и он был растерзан собственными же собаками. Невольное свидетельство отца лишило Ахилла бессмертия, которое хотела даровать ему Фетида, аналогичная ситуация есть в мифе об Исиде, примеры можно множить.

При десакрализации мифа и его превращении в сказку мотив подсматривания вначале ведет к серьезным осложнениям, но в конце дарует предприимчивому герою прямую выгоду, как в сказке о Царевне-лягушке. Можно вспомнить примеры подсматривания из русской классической литературы: в «Войне и мире» Л.Н.Толстого Наташа подсматривает за миром взрослых — Сони и Николая, Андрей подслушивает голос юношеских мечтаний Наташи, князь Курагин вторгается в объяснение Пьера и Элен и т.д. — каждый раз это поворотные моменты в жизни героев.

Исторический экскурс поможет оценить переворот, который произошел в искусстве начала ХХ в., то, что, пройдя сполна путь десакрализации, табуированный мотив подглядывания вновь вернулся в искусство в неком изначальном фетишистском смысле — уже не человек вторгается в сферу сакрального, а сам потусторонний мир подсматривает за обыденным человека.

Национальные модели

На основе жанровой живописи можно попытаться сформулировать принципы ряда национальных моделей мировидения, и это тоже может стать продуктивным педагогическим подходом, работающим на развитие обобщающих способностей учащихся. Следует только помнить, что выстраивание зрительного ряда — это задача учителя, а пробы и ошибки обобщения остаются за учеником.

ФЛАМАНДСКАЯ МОДЕЛЬ

Специалист по XVII веку Е. Ротенберг определяет специфику бытового жанра в искусстве Фландрии следующим образом: «В композициях Рубенса и Йорданса собственно социальный элемент отступает перед стихийно-жизненным началом, которым у них в избытке наделены действующие лица в эпизодах крестьянского и бюргерского быта. Дело в том, что сами принципы бытовой картины в подобных работах еще не выделились в достаточно обособленную жанровую форму, отчего они сводятся, по существу, к своеобразным ответвлениям общей барочной концепции, в данном случае откровенно возводящей праздничные бытовые сцены на уровень образов, мифологизированных в чисто фламандском духе».

Миф в чисто фламандском духе — принципиальное торжество вселенской витальности, вышеупомянутого «стихийно-жизненного» начала — и есть базис фламандской модели жизнестроения и отражающей ее модели жанровой живописи. Живое присутствие этого мифа мы находим и у предшественника П. Рубенса и Я. Йорданса — П. Брейгеля Старшего, и у их более сдержанного современника А. Браувера, и у очень отдаленного наследника этой традиции В. Ван Гога. Простое сопоставление таких полотен, как «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» Брейгеля, «Бобовый король» Йорданса, «Крестьяне, пирующие в таверне» Браувера и «Едоки картофеля» Ван Гога, даст почувствовать единый для всех полотен мощный поток стихийной земной жизненности.

ГОЛЛАНДСКАЯ МОДЕЛЬ

В Голландии жанр возник на иной почве, скорее идеологической, чем мифологической, на базе очень высокого статуса частной жизни. Ротенберг пишет: «Буржуазно-республиканская идеологическая доктрина, подкрепленная кальвинистским учением, оценивает частную жизнь бюргера и его семейного круга как неотделимое слагаемое жизни общественно-государственной и, следовательно, как объект, достойный художественного воплощения. Возникает представление о своеобразной бытовой норме, под углом зрения которой складывается тематический круг голландской жанровой живописи... его объект — повседневное течение жизни голландской буржуазии… представленное в безусловно позитивном освещении».

Своеобразная нормативность голландской жанровой живописи приводит к тому, что, с одной стороны, из нее выпадают «содержательно глубокие по своим возможностям узловые моменты человеческой жизни», а с другой — «в иконографический канон не попадают сюжеты, рассчитанные на индивидуальные психологические реакции. Зато ситуации нарочито имперсональные, типажные… это ситуации любовной игры, будничной или праздничной трапезы, домашнего досуга и обыденного времяпрепровождения… эти композиционные мотивы связаны со средневековыми назидательными программами и в скрытом виде содержат аллегорический моральный смысл. Имперсональность, доминирование «коллективного» соответствует всеобщности таких смыслов» (Г.В. Ельшевская).

К этому надо добавить самостоятельную партию вещного мира и его живописного воспроизведения, утверждающего безусловную ценность красоты мира. В совокупности это приводит к тому, что «категория нормы… возникает изнутри; норма живописи отвечает нормам жизни, и бытовой мир при таком подходе отождествляется с миром вообще».

Можно сказать, что голландский бытовой жанр подарил миру нормативно-бытийный образец Дома и частной домашней жизни. Однако там, где есть норма, есть и отступления от нее. И в этом отношении голландский жанр в своей иной, не бюргерской, а крестьянской ипостаси дал еще один пример нормы человеческого существования. В духе натурфилософской диалектики для голландских жанристов «представитель социальных низов — это и пасынок судьбы, и тот, кто в силу нищеты свободен от ее прихотей, а значит, вообще свободен; он темен и подвержен порокам неумеренности (крестьянская драка часто являлась аллегорическим изображением Гнева), однако он же воплощает изначальную мудрость, мудрость самой природы, говорящей как бы сквозь него» (Г.В. Ельшевская).

Кстати, именно отсюда, от такого широкого взгляда на мир, идет привлекательность всяких кабацких сценок с не всегда привлекательным поведением их героев. В этом отношении можно вспомнить такое парадоксальное явление в русской истории, как обретение Петром I внутренней свободы именно в таких голландских кабаках с их традицией курения и вольного поведения.

ФРАНЦУЗСКАЯ МОДЕЛЬ

Что касается жанра во Франции, то при всей несхожести таких художников, как Ж. де Латур и братья Ленен (XVII в.), А. Ватто и Ж.Б. Шарден (XVIII в.), Ж.Ф. Милле, Г. Курбе и О. Домье (XIX в.), их всех объединяет преимущественный интерес к человеку, точнее сказать, к «самостоянью человека», пользуясь образной формулой А.С. Пушкина. И если в картинах Латура мы имеем дело со специфическим религиозно-бытовым жанром, в котором сюжеты не поддаются однозначной трактовке, как, например, картины «Новорожденный» или «Платеж», то у братьев Ленен социальный типаж приобретает определенность, не утрачивая при этом величественной бытийности ЧЕЛОВЕКА.

Жорж де Латур. Новорожденный.
Ок. 1630. Музей изящных искусств, Ренн

Характеризуя героев Луи Ленена («Кузница», «Крестьянское семейство», «Семейство молочницы»), Ротенберг пишет: «Эта значительность, серьезность его героев, их несомненное чувство собственного достоинства — качества, тем более обращающие на себя внимание, что они оказываются присущими простым крестьянам — этой самой многочисленной и самой бесправной части общества. Сцены из их жизни в лененовских полотнах овеяны духом своеобразной торжественности; очень привлекательно чувство симпатии и уважения, которое художник питает к своим персонажам; привлекает и необычный для этого рода сюжетов изобразительный строй, их упорядоченность, мерная ясность, ясная архитектоника. Эти качества вытекают из особенностей сюжетно-композиционных замыслов Луи Ленена, часто имеющих в своей основе общий мотив предстояния».

Луи Ленен. Кузница. 1642. Лувр, Париж

Все вышеперечисленные свойства как в установочно-мировоззренческом, так и в формально-композиционном плане можно с полным правом отнести к таким программным работам А.Ватто, как «Савояр», «Жиль» и «Актеры французского театра», к полотнам Шардена «Прачка» и «Подручный повара», к «Человеку с мотыгой» и «Сеятелю» Милле и к его же картинам «Анжелюс» и «Сборщицы колосьев», к монументальной «Прачке» Домье, к грандиозной обобщающей формуле самостояния французской нации в картине Г.Курбе «Похороны в Орнане».

Жан Антуан Ватто. Савояр с сурком.
1716. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан Батист Шарден. Прачка.
1733. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В рамках той же традиции развивается жанр в творчестве французских импрессионистов (Э.Мане, К.Моне, О.Ренуар, Э.Дега) и постимпрессионистов (П.Сезанн), соединяясь то с полнотой переживания мимолетного мгновения — «Завтрак на траве» К.Моне, «Качели», «Завтрак гребцов», «Танец в Буживале» О.Ренуара, то с довременными основами бытия — «Игроки в карты», «Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»)» П.Сезанна, «Желтый Христос», «Видение после проповеди» П.Гогена.

Огюст Ренуар. Завтрак гребцов.
1881. Национальная галерея, Вашингтон

Английская модель

В Англии жанр получил полноценное развитие во времена Просвещения, что наложило свой отпечаток и определило морально-нравственную и сатирическую направленность английской жанровой живописи в целом. Однако показательно, что сатира самого яркого представителя английского жанра У. Хогарта носит конкретно-социальный характер — это сатира на армию («Марш в Финчли»), на систему выборов («Выборы в парламент»), на распутные нравы высших слоев общества («История распутника», «Модный брак»), на церковь («Спящая паства»), на систему судопроизводства («Суд», «Допрос Бэмбриджа»), но это отнюдь не тотальная сатира на общественные устои, государственность в целом и частную жизнь.

Уильям Хогарт. Суд. 1758. Музей Фицуильяма, Кембридж

Незыблемыми основами английского общества были неприкосновенность частной жизни и уважение к общественному договору, на котором зиждились устойчивость и гармония общества как системы. Первое породило максиму «мой дом — моя крепость», что обусловило редкость мотива интимных интерьеров частного жилища в английской жанровой живописи, при том что в пейзаже изображение родового дома было очень распространено — границы любопытства внешнего зрителя всегда ограничивались внешними стенами дома.

Что же касается гармонии общественного договора, то наиболее ярким примером живописного воплощения данной особенности английской жизнестроительной модели является монументальная картина Форда Мэдокса Брауна «Труд». На этом полотне представлены все слои английского общества, от занятых тяжелым трудом каменщиков до представителей умственного труда, которым, по мысли автора, и принадлежит главная роль в поддержании социального равновесия (одним из персонажей картины является Ф.Д. Морис, приверженец социально-утопических идей возврата к ремесленному труду). К картине прилагался специальный памфлет художника, в котором он излагал свои представления об общественной значимости таких добродетелей, как усердие и трудолюбие, а в обрамление к картине были вынесены цитаты из Библии о моральном значении труда.

Форд Мэдокс Браун. Труд.
1852–1865. Городская картинная галерея, Манчестер

На художественном уровне эта идея поддерживалась «мастерски организованной перспективой, которая создавала у зрителя впечатление хорошо устроенного, разумно упорядоченного мира. Гармоничное использование сочетаний цветовой гаммы и спокойной атмосферы, созданной нежным светом и приглушенными тонами, вызывает желание следовать образцам добродетели, изображенным в произведении, находить их в реальной жизни»(из кн. «Всё о живописи»).

РУССКАЯ МОДЕЛЬ

Статус частной жизни в России всегда был очень низким в силу традиционно, с точки зрения православной соборности, малой значимости отдельной личности, отдельного индивидуума. Над религиозной идеологемой довлела имперская государственность, превращающая жизнь человека в сплошной долг перед государственной машиной. К тому же русский народ дважды переживал трагедию насильственной смены жизненного уклада, стиля бытия — при христианизации сверху и при столь же волюнтаристском внедрении европейских форм жизни в результате петровских реформ.

Весь XVIII век, по верному замечанию Г. Ельшевской, ушел на освоение «взятого за образец общего, пока что незнакомого стиля бытия», так что русской культуре было не до художественного осмысления этого бытия, и соответственно жанровая живопись в это время была невостребована.

Краткая синкретически-идеалистическая увертюра венециановского «золотого века» жанровой живописи не создала устойчивой традиции домашней тематики в русском жанре. Интерьеры мастеров венециановской школы полупустынны, лишены эмпирического правдоподобия, чувства вещности, индивидуального бытия. Миф дома в русском жанре не состоялся. Не смог его удержать и такой любитель вещного мира, как П. Федотов. В его последних картинах «Анкор, еще анкор!» и «Игроки» исчезают все основания бытового жанра — сам быт, сама жизнь, и из провалов пустых рам картин в «Игроках» прорывается гримаса небытия, притворяющегося бытием.

Крестьянская идиллия Венецианова тем более не имела под собой никакой социальной опоры. В наличии был безысходный конфликт личности и общественно-государственной механики с нулевыми шансами как на достижение социального согласия, так и на успех человека в заповеднике частной жизни.

В результате русский жанр буквально вошел в пике тотального отрицания не только всех властных институций общества — и светских, и церковных, – но и самой жизни вообще, ее экзистенциальной радости, витальности, бытийной красоты и художественной красоты в придачу. Зло в жанре шестидесятников приобретает тотальный характер. Положительные герои обречены на роль «униженных и оскорбленных» и просто приговорены обстоятельствами к роли покорных жертв.

«Активные» герои 1870–1880-х гг., народники, курсистки, студенты, мало чем отличаются от героев 1860-х, так как их деятельность исторически также была обречена на неуспех. Наиболее показательна в этом отношении концепция картины Репина «Не ждали» — народников вообще никто и нигде не ждал. Тень страдательности накрывает не только низшие слои общества, а буквально всех, весь русский народ в целом — суть концепции «Крестного хода в Курской губернии» Репина именно в этом.

Бытийный рок русского народа во всей его совокупности, включая стариков и младенцев, нищих и богатых, калек и мужиков богатырского сложения, следовать КРЕСТНЫМ ПУТЕМ. При этом, в отличие от архетипического Крестного пути Христа, который имел начало и конец, имел цель — восхождение на Голгофу с последующим искуплением грехов человечества и воскресением, крестный путь русского народа не имеет ни начала, ни конца, ни, что самое ужасное, ясно различимой, осмысленной цели. Это процесс — бесконечный во времени и пространстве.

Особенно четко специфика русской модели жизнестроения выявляется при сравнении «Крестного хода» Репина с «Похоронами в Орнане» Курбе. Французское самостояние оттеняет принцип русской модели. Весь ХХ век, по существу, русский народ истекал кровью — в Первой мировой войне, в трех революциях, в Гражданской войне, в сталинских лагерях, в Отечественной войне. Бесконечно это длиться не может — иссякнет не только энергетика, но и сама физическая масса народа. Возможно, в этом было пророческое предупреждение И.Е. Репина.

ЛИТЕРАТУРА

Всё о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью / Пер. с англ. / Сост. А. Стургис. — М., 2002.

Ельшевская Г.В. Жанровая живопись // История жанров. — М., 2003.

Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVII века // Памятники мирового искусства. — М., 1971.