ЗОЛОТОЙ ВЕК ЖИВОПИСИ НИДЕРЛАНДОВ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Нидерландское искусство ХV века

Северное Возрождение «было рождением без античности», как остроумно выразился искусствовед В.Г. Власов. Прежде всего это касается античного наследия и идей гуманизма. В ars nova («новое искусство» — термин Э. Панофского) северных стран отсутствовали стилистические признаки и философские основания, характерные для искусства классического итальянского Ренессанса. Интерес к античному наследию, который на уровне идей и сюжетов не исчезал на протяжении всего Средневековья, на Севере не перерос в интерес к материально-чувственным формам классического искусства, его антропоцентрическим и материалистическим основам.

Начальная пора

На Севере существовала своя национальная традиция материального видения мира — номиналистический натурализм готики. Так что речь шла скорее не о возрождении, а о переосмыслении традиционных средневековых форм, о переплавке имеющихся компонентов в качественно новый сплав «магического реализма», в котором, как отметил Й. Хейзинга, «земное воплощение божественного достигает крайнего напряжения».

Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале.
1436. Городской музей изящных искусств, Брюгге

 

Альтернативой античной традиции антропоцентризма, питавшей гуманизм итальянского Возрождения, на Севере стало движение devotio moderna — нового обетования, или новой набожности. Основополагающей идеей этого весьма умеренного предреформационного движения, ратовавшего за возврат к чистоте норм апостольской жизни раннего христианства, являлся тезис «о подражании Христу».

На первый план выдвигаются не формально-стилистические, а идеологические критерии в самом общем виде. Согласно мнению О. Бенеша, важнейшей чертой нового искусства является гуманизм, который «установил новый идеал человека, основанный на интеллектуальной культуре, идеал духовной свободы и автономии личности». При этом своеобразие северного гуманизма проявилось в пристальном внимании к вопросам религиозной морали, что, в свою очередь, стало основой зарождающегося реформационного движения.

В отечественном искусствоведении принято считать, что «новое понимание реальности, новое понимание человеческой личности, ее внутреннего мира, уже несовместимые с прежним, средневековым представлением о мире и человеке, качественное отличие новой живописи Яна ван Эйка» позволяют видеть в нидерландской живописи ХV века «начальную пору Северного Возрождения» (В.Н. Гращенков).

Утверждение идей гуманизма в Нидерландах шло крайне причудливыми путями в связи с противоречивостью его социальной базы. К ХV веку в Нидерландах мы имеем, с одной стороны, мощную городскую цивилизацию, в основе культурного расцвета которой лежало интенсивное торгово-промышленное развитие городов, расположенных на пересечении торговых путей востока и запада, севера и юга. С другой стороны — крепнущую централизованную власть бургундских герцогов, которые постепенно подчиняли мелких феодальных владетелей.

Рогир ван дер Вейден. Жак Воклен преподносит книгу Филиппу Доброму, герцогу Бургундии.
Миниатюра. Ок. 1446. Королевская библиотека, Брюссель

 

Становление городов и централизованной власти в принципе соответствовало прогрессивным тенденциям и способствовало формированию как нового типа человека, так и единого правового пространства его деятельности.

Ратуша в Брюгге. 1376–1421

 

Однако нидерландские города, несмотря на вековые усилия, не смогли завоевать себе полной свободы, подобно городам-коммунам Италии, хотя сама «политическая жизнь закалила характеры, разбудила мысль, породила индивидуализм, подготовила расцвет искусства» (Анри Перен).

Цеховые дома в Антверпене. XVI в.

 

Союзником городов в борьбе с властью местных феодалов зачастую выступала центральная власть, опирающаяся на те же принципы феодальной иерархии, но в силу своей удаленности более законодательно формализованная и предсказуемая. Ориентация формирующегося бюргерства на центральные властные структуры приводила к консервации средневековой цеховой организации, которая стала рассматриваться в качестве ступеньки приобщения к властной иерархии.

В результате вместо ренессансного индивидуализма в нидерландском бюргерстве возобладала цеховая корпоративность, коллективное начало. Близость бюргерской культуры к народным основам удерживала ее в орбите религиозности, препятствуя сопряжению нового мироощущения человека со светским мировоззрением гуманизма. В свою очередь, героический культ рыцарственности, а также своеобразное свободомыслие элиты, приобщенной к идеям итальянского гуманизма, создали при бургундском дворе благоприятную обстановку для развития идей гуманистического индивидуализма, свободного в определенной мере от оков религиозных догм и представлений.

Хрупкий идеал

В 1430 г. в целях консолидации правящей элиты при бургундском дворе учреждается общенациональная организация, орден Золотого Руна, призванная возродить идеалы рыцарских добродетелей и рыцарского подвига. Знаменательно, что знаками отличия этого ордена награждаются люди за некие личные деяния, за проявление индивидуального выбора и совершение общественно-полезных дел.

Кристина Пизанская читает лекцию мужчинам.
Миниатюра из «Сите-де-Дам». Начало ХV в. Национальная библиотека, Париж

 

В этой же среде в начале ХV в. возникает полемика по поводу «Романа Розы», в котором женщина была представлена как коварное и алчное существо. Возобладала точка зрения Христины Пизанской, которая ратовала за возрождение рыцарского культа поклонения Прекрасной Даме. В формах средневековой культуры она выступала в защиту женщины, ее чести и достоинства, ее значимости в вопросах брака и семьи, что является первым шагом к появлению нового, по сути дела бюргерского, культа семьи, шагом по пути формирования идеологии «семейного индивидуализма».

Показательно, что крупные художественные произведения первой половины ХV века, в которых, по выражению Э. Панофского, преобладала антропоцентрическая направленность, были сделаны по заказу людей, близких ко двору, в то время как замена заказчика во второй половине века на бюргерскую корпорацию привела к нивелировке индивидуального начала и возобладанию «антиантропоцентрического» направления в искусстве Нидерландов.

В принципе очень хрупкий ренессансный идеал духовной свободы и самодостаточности личности смог реализоваться на почве Нидерландов только в крайне узком пространстве равновесия между светской культурой двора, с ее рыцарским культом героического индивидуализма, и оптимистическим мироощущением корпоративного единства бюргерства, объединенного реальностью деяния и силой обновленной религиозности. С точки зрения воплощения идеала человека Возрождения, по-настоящему ренессансными можно признать только трех крупнейших представителей нидерландской живописи — Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Гуго ван дер Гуса. Каждый из них сформулировал свою концепцию целостной личности и ее отношения с мирозданием.

Ян ван Эйк

Искусство Яна ван Эйка — это счастливая улыбка пробуждения человечества, его первые шаги в мир, когда открывающиеся возможности предстают в праздничном, исключительно положительном качестве. В Гентском алтаре ощутима перестановка акцентов — между Богом и личностью вклинивается обобщенный образ человечества как венца божественного творения, «наделенного способностью самостоятельно мыслить и возвышенно чувствовать» (Н.М.Гершензон-Чегодаева).

В результате каждый отдельный человек становится носителем, помимо божественной, еще и родовой сущности человечества в целом. Просыпающийся индивидуализм у ван Эйка выступал в двойной защитной оболочке — человека защищали от бездны одиночества, сопутствующего индивидуализму, общность человечества и единосущность божественного и человеческого начал. Человека ван Эйка окружает прекрасный мир, в каждой частице которого сквозит божественное совершенство, и в этом он находит жизненную опору и цель собственного существования.

Отсюда — монолитная целостность и завораживающая гармоничность портретных образов и «портретных» персонажей священной истории, начиная с Адама и кончая представителями обновленного человечества на райских лужайках Гентского алтаря. В человеке, обретшем полноту материального и духовного бытия, согласно концепции ван Эйка, — все совершенно.

В Гентском алтаре, воспроизводящем иконографию Страшного суда, нет места не то что пороку, но даже его тени. В «Мадонне каноника ван дер Пале», по верному замечанию Н.М.Гершензон-Чегодаевой, «человек целен в своем самодовольном спокойствии, и его земная сущность, противостоящая «небесной природе» соседствующих с ним фигур, внутренне не сгибается перед ними».

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. 1437. Лувр, Париж

 

В «Мадонне канцлера Ролена» Ян ван Эйк идет еще дальше и создает «образ гордого, независимого человека, самые пороки которого в интерпретации живописца приобрели характер духовных ценностей, утверждающих достоинства представленной на картине личности». Земное в этой композиции вполне самодостаточно и даже противостоит идеальному миру вневременного блаженства.

Ян ван Эйк. Портрет молодого человека (Тимофей).
1432. Национальная галерея, Лондон

 

Уже в ранних портретах, таких как «Тимофей» и «Человек в тюрбане», Ян ван Эйк, выступая создателем портрета ренессансного типа, нашел эстетические критерии для индивидуального воплощения человека как представителя рода человеческого. Соотношение общечеловеческого и индивидуального он воплотил через соотношение универсальных художественных принципов построения портрета и индивидуального наполнения общих композиционных закономерностей. Знаками присутствия родового начала стали формула активного трехчетвертного разворота фигуры, гармоническая соразмерность пространства и фигуры, их свободное, ненапряженное сочетание, общая монументальность объемов формы и воспроизведенного на портрете «участка жизни», специфическое состояние возвышенной преображенности чувств. К сфере индивидуального, помимо точного воспроизведения физиономических особенностей, относятся трактовка взгляда и индивидуального жеста. Психологический тонус портрету во многом задает передача одежды и головного убора.

Ян ван Эйк. Портрет человека в тюрбане.
1433. Национальная галерея, Лондон

 

В целом, совершенство сущности у ван Эйка выражается через высшее совершенство форм, монолитно-монументальных, целостных, наполненных объемностью, стянутых безупречными соотношениями золотого сечения, композиционной симметрии и равновесия. Все это соединено нерушимой связью всепроникающего подобия идеальных геометрических форм круга, квадрата, креста, равностороннего треугольника, напоено совершенством чистого насыщенного цвета и окутано золотым благословлением божественного света.

Рогир ван дер Вейден

Творчество Рогира ван дер Вейдена можно сравнить с мужественной, но трагической попыткой выйти из архетипической для Северного Возрождения формулы «человек во вселенной».

Речь идет не об итальянской концепции «человек над вселенной», а скорее о попытке исчерпывающе воплотить возникшие на основе доктрины «нового обетования» принципы «индивидуального благочестия», согласно которым Бог раскрывается до конца только в единичном, только в индивиде.

Индивидуализм Рогира ван дер Вейдена декларировал право человека на персональную, непосредственную связь с Богом. Последнее положение оставляло вне сферы внимания художника окружающий мир. Личное духовное общение с Богом предполагало создание индивидуального портрета души, «воссоздание духовной сущности индивидуальной человеческой личности, которая интерпретирована в качестве самостоятельной ценности, не зависящей ни от каких сторонних элементов» (Н.М. Гершензон-Чегодаева).

Как следствие этого, человек рассматривался вне родовой связи с человечеством и, по существу, терял опору во внешнем мире. Его жизненной стезей становится духовное избранничество и одиночество. Он должен был положиться только на собственные духовные силы, оставаясь с Вечностью один на один и глядя ей в лицо.

Рогир ван дер Вейден. Портрет молодой женщины.
1455. Национальная галерея, Вашингтон

 

Суть портретных образов и живописных композиций художника состоит именно в высокой трагедии тотального одиночества, непосильным бременем ложащегося на душу человека. Под напором этой ноши дематериализуются пространство и объем, гаснет божественный свет, обнажаются предельные эмоциональные тоны цветовой композиции, хрупкие линии и силуэты истончаются и нервно напрягаются, ритмы обретают излом, символизирующий «отмеченную Рогиром «трещину» человеческой души, породившую выражение пессимизма и тревоги».

Рогир ван дер Вейден. Портрет рыцаря Золотого руна (Антуан Бургундский).
Ок. 1460. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

 

Каменные стены в «Снятии с креста» и «Распятии», голая пустыня в «Страшном суде», черные непроницаемые фоны в портретах становятся немыми свидетелями волеизъявления и выбора личности. Показательно, что грешников в «Страшном суде» ван дер Вейдена никто не тащит в ад, они сами идут, угнетаемые тяжестью вины за совершенные грехи. Идеал морального кодекса человечества не исчез из поля зрения художника, однако акценты сместились в сторону индивидуального прочтения всеобщего, в сторону духовной активности как модели, так и самого портретиста.

Рогир ван дер Вейден. Распятие.
1454. Новый музей. Эскориал, Мадрид

 

За сто с лишним лет до начала драматического краха ренессансного индивидуалистического идеала нидерландский художник смог в полной мере оценить тяжесть расплаты человечества за индивидуализм и мужественно принять это. Как истинный представитель Возрождения, «обнажив всю глубину трагизма человеческой жизни, Рогир восславил своим искусством присущую индивидуальной личности горделивую силу, обособленную от Бога и от остального человечества и дарующую человеку веру в возможности собственного разума и собственной воли» (Гершензон-Чегодаева).

Рогир ван дер Вейден. Страшный суд.
1443–1454. Капелла госпиталя, Бон, Франция

 

 

Гуго ван дер Гус

В сравнении творчества Гуго ван дер Гуса с искусством предыдущих двух художников содержится диалектический ход отрицания отрицания и последующего синтеза двух противоположностей.

Материальный мир Яна ван Эйка, обожженный трагическим индивидуализмом Рогира ван дер Вейдена, в творчестве Гуго ван дер Гуса вновь вернулся в искусство Нидерландов, но уже в качестве конкретного земного мира с признаками национального пейзажа, населенного уже не абстрактным человечеством, а земными людьми, представителями социальных и национальных общностей, с собственной сугубо земной ментальностью, действующими исходя из собственных целей и чувств.

Отказавшись от мимолетного равновесия идеального и материального у Яна ван Эйка, а также от трагического индивидуализма Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гус в своем творчестве обрел ощущение глубокого драматизма земной жизни, в которой реальное и идеальное, светлое и трагическое, всеобщее и индивидуальное спаяны и переплетены, находятся в постоянном взаимодействии притягивания и отталкивания.

Гершензон-Чегодаева, определяя принадлежность Гуго ван дер Гуса к Ренессансу, выделила такие черты художника, как сила и мужество человека, трезво осознающего непрочность земного счастья и изначальную трагичность человеческого бытия и в то же время находящего в себе силы утверждать «позитивные ценности земного существования». Исследователь подчеркивает, что «противоречивые элементы, ощутимые в творчестве художника, рождались... из реальных противоречий жизни… Гус показывал земную быль грустной и радостной, прекрасной и уродливой, таким же он изображал и человека».

Современников, особенно итальянцев — соотечественников заказчика алтаря Портинари, поразило то, что в священную картину Гус допустил реальных людей из народа, охарактеризованных со всей беспощадностью жизненной правды. При этом он «подчеркнул в их восприятии элемент оценки, отвечающей психологии людей определенного социального круга и уровня развития», а также представил сверхчувственное явление в качестве порождения воображения персонажей картины, что является еще одним шагом в сторону утверждения прав реального человека.

Сама система изобразительности Гуса, по наблюдению Э. Панофского, принципиально антропоцентрична, так как строится исходя из человеческой фигуры — духовная энергия персонажей формирует вокруг себя пространство, распределение масс, цветовых пятен, зон напряжения и покоя. Особенно показательна в этом отношении концентрическая композиция алтаря Портинари, кругами спиритулистического и материального миров расходящаяся от младенца Христа в центре картины. Согласно мнению того же искусствоведа, Гуго ван дер Гус более всего ценил в человеке действенное начало, что особенно явственно отразилось на трактовке святых жен и мужей в алтарных картинах.

Священные персонажи являлись неподвижным силовым источником, а донаторам отводилась роль наблюдателей священного события, что связывало проявление их активности. Святые же были подлинными участниками реальной истории христианства, по собственной воле принявшими основы вероучения, в связи с чем трактовались Гусом как ярко выраженные индивидуальности и главные носители действенного начала.

Гуго ван дер Гус. Мужской портрет.
1475. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

 

То же самое наблюдается в портретных произведениях Гуго ван дер Гуса, в частности в «Мужском портрете» из Нью-Йорка. Фигура мужчины, помещенная в интерьер, абсолютно свободно чувствует себя в нем. Масштабные соотношения фигуры человека и окружающего его пространства сближаются до полного совпадения, что уравнивает оба компонента формулы «человек в пространстве» и даже дает некоторое преимущество человеку. Молитвенная поза смотрится как дань традиции и мало соответствует внутреннему наполнению образа.

С точки зрения классического гуманизма, Гуго ван дер Гус ближе всего подходит к решению «проблемы полной секуляризации души человека при сохранении ею возвышенного достоинства».

Враждебно индивидуализму

Вторая половина ХV в. характеризуется почти полным исчезновением индивидуального начала в живописи Нидерландов. Этому способствовал ряд причин. Прежде всего, таковая возможность была заложена в базовой пантеистической формуле Северного Возрождения «человек в природе». Хотя пантеизм на первых порах, в эпоху ван Эйка, дал повод для оптимистического восприятия окружающего реального мира в связи с идеей воплощения божественного в каждой частице мироздания, он отнюдь не постулировал главенство человека в этом мире, а таил в себе возможность поглощения человека мировым пространством и временем.

Петрус Кристус. Святой Элигий в мастерской.
1449. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Дирк Боутс. Христос в доме Симона.
1440. Государственные музеи, Берлин

 

Во второй половине ХV в. в связи с усилением могущества бюргерства северных городов Нидерландов произошло парадоксальное усиление средневековой корпоративной культуры, враждебной культу возрожденческого индивидуализма. И наконец, идеи «новой набожности» из культа личного общения с Богом стали постепенно трансформироваться в новую догматику, предшествующую разным формам протестантизма, в которых акцент был перенесен на коллегиальное религиозное чувство, прагматизм, нивелировку индивидуального и отрицательное отношение к возможностям разума и воли.

Гертген тот Синт-Янс. Иоанн Креститель в пустыне.
Начало 1480-х. Картинная галерея, Берлин-Далем

Гертген тот Синт-Янс. Семейство Христа в церкви.
1480. Государственный музей, Амстердам

 

В произведениях таких мастеров, как Петрус Кристус, Дирк Боутс, Гертген тот Синт-Янс, Герард Давид, исчезает образ человека самостоящего, с ярко выраженным индивидуальным началом, носителя высоких непреходящих идеалов. Как персонажи картин, так и портретные образы этих художников в целом пассивны и безличны. Определенных достижений данные художники добились в разработке достоверности национального пейзажа и в создании общих принципов коллективного корпоративного портрета, что станет темой последующего столетия.

Герард Давид. Брак в Кане. 1500. Лувр, Париж