Символика в древнегреческом искусстве

Всех, кто видел хоть одну реконструкцию древнегреческих храмовых комплексов, поражает огромное количество статуй, буквально толпящихся на священной храмовой территории. Реконструкции сделаны на основе подробных описаний античных авторов, которые отличались тщательностью в фиксации увиденного. Десятки памятников святилища Аполлона в Дельфах описаны Павсанием. Римский писатель Плиний упоминает уже о трех тысячах статуй, которые он видел в Дельфах. Император Нерон вывез из того же святилища 500 статуй. Цифры огромные!

На дельфийской священной дороге, кроме изваяний богов, оказавших помощь тому или иному городу в войнах, находились многочисленные статуи юных атлетов, прославивших родную общину своими победами, портреты выдающихся граждан, полководцев, таких как Мильтиад, способствовавший победе афинян в битве при Марафоне, изваяния героев, обессмертивших себя подвигами или павших в битвах за родной полис, за свободу всей Эллады. Их сотни и тысячи, и они говорят напрямую с богами и с нами: «Мантикл посвящает меня сребролукому Аполлону в качестве десятины добра. Так и ты, Феб, окажи мне милость взамен», «Я Харес, сын Клесия, правителя Тельхиуссы. Статуя для Аполлона», «Остановись перед памятником и оплачь умершего Кройсоса, которого погубил могучий Арес, сражавшегося в первых рядах».

Стела из Анависсона в Аттике. Мать и дитя. Фрагмент.530 г. до н.э.

Как можно назвать это сообщество каменных изваяний? Как вообще можно объяснить множественность статуарной пластики античного мира? Просто любовью к скульптуре — вряд ли. Л.Акимова, проводя параллели между изваяниями Древнего Египта и Древней Греции, указывает на их мемориальную общность и в то же время четко определяет их принципиальную разницу. Если древнеегипетская статуя существует исключительно в мире загробном и она «немыслима вне мертвого тела — органической, материальной субстанции, на посмертную реституцию которой и направлено это искусство», то «у греческих «идеальных людей» было одно преимущество: они оседали в реальном мире... К однажды созданным статуям прибавлялись всё новые, и с постоянным умножением их они стали составлять своего рода противовес миру реальному — социуму. «Параллельный мир» художественных образов имел много общего с потусторонним, да, собственно, в истоках и был таков: ведь именно царство мертвых, Аид, обладало «самым многочисленным народом». Только в Аиде были души и тени — эйдолоны, а здесь их бессмертные образы, облаченные в вечную каменную плоть».

Не стоит рассматривать греческую скульптуру исключительно с точки зрения чистой формы и стилистики, тем самым мы вырываем ее из того живого мифологического контекста, в котором она создавалась и жила. Ведь что означают посвятительные надписи? В одном случае, «посвящая богу его — или свой собственный — увековеченный в камне образ, человек фактически умирал в своем смертном качестве, отдаваясь во власть божества, служа ему и рассчитывая на поддержку с его стороны. Это был своего рода взаимный договор, взаимообмен жизненных сил человека и бога» (Л.Акимова). Во втором случае поминальный обряд, оплакивание, совершенное путником/прохожим, прообразом которого был вечный путник небес — солнечное божество, означали включение умершего в новый жизненный цикл.

Так или иначе, главной подспудной темой древнегреческой скульптуры была тема обретения новой жизни, возврата на новый жизненный круг. С древнейших времен гарантом возрождения была матриархальная, хтоническая, причастная хаосу богиня-мать, она же божественная супруга, при которой мужчина выступал в роли смертного партнера. Именно с ней связана изначальная символика материала, из которого изваяны древнегреческие скульптуры. Проступание облика человека из материи камня, который был вечным материалом, и из дерева, суть которого состоит в идее роста, уже само по себе было знаком оживления.

Замену известняка архаики на мрамор классики можно объяснить с точки зрения замена пары бессмертная супруга / мать — смертный супруг / сын (Гея / Уран, Фетида / Ахилл) на пару отец — дочь (Зевс / Афина, Кекроп / Пандроса), в которой оба партнера в равной степени могут быть бессмертными или смертными и нуждаться друг в друге для возрождения. Переход к патриархальной паре ослабил хтонические силы материнского каменного лона и выявил огненную светлую составляющую мира, что напрямую повлияло на выбор в пользу более светоносного материала — мрамора, само название которого было связано с блеском солнца.

Наличие или отсутствие одежды тоже объясняется с точки зрения соотнесенности бессмертия с женским или мужским началом. В этом отношении идея ритуального бессмертия женщины оказывается крайне устойчивой, так что и архаика, и классика проходят под знаком наготы рождения/перехода в основном мужских персонажей. Женские персонажи в период архаики закутаны наглухо, а в период классики неизменно сохраняют одежду как атрибут защищенности божественным бессмертием (редким исключением является божественная обнаженная ипостась Афродиты в троне Людовизи). Полностью обнаженная женская фигура появляется только в поздней классике, в частности у Праксителя.

Власть традиции заставила первых заказчиков отказаться от обнаженной Афродиты, и ее купили жители острова Книд, прославив свое имя этим шедевром, а автор все же, по мнению Л.Акимовой, оставил знак одежды: «разоблаченная» Афродита представала как бы защищенной собственными жестами, намекающими на существование оболочки, которая лишь временно отсутствует», на момент ритуального купания, во время которого происходит возрождение / омоложение богини.

Наличие пары смертный — бессмертный предполагает ритуал символического вступления в брак как путь к возврату в жизненный круг. Знаком такого брака могли быть многочисленные «божественные» вещи, вещи-символы богини-матери: цветок (знак космического лона), пальметта (знак пальмы как мирового древа), арибал с маслом (сосуд — древний символ хаоса и женских хтонических божеств, масло — по словам Л. Акимовой, «женская субстанция, которая «облекает» незащищенное тело мужчины защитным покровом, «спасает» его и дает ему жизнь»), диадема или головная повязка (брачный атрибут), псицы (жрицы Артемиды и Гекаты, символ ночной мрачной ипостаси богини-спасительницы), сфинксы/свинги (знаки бесформенного изначально-хаотичного женского начала), ящерица (хтоническое земноводное), трон (поза сидения означает переход/рождение), интерьер храма (порождающее лоно) и другие.

Стела с изображением юноши с кошкой. Фрагмент. 430 г. до н.э.

Оружие в руках мужских персонажей, а также сцены войны, борьбы, состязания, ритуальной еды являются знаками жизни, которая отвоевывает себя у хаоса-смерти. Драгоценности — это специфически женский атрибут бессмертия. Такая низменная на первый взгляд вещь, как стригиль, которым атлеты счищают с себя грязь, в связи с тем что он является вариантом серпа, отсылает мысль к мифу об оскоплении Урана и идее космизации (то есть организации) вселенной. В свете последнего совершенно иначе можно истолковать работу Лисиппа «Апоксиомен» — как космизацию тела, то есть как «разделение космического тела от хаотической грязи» (Л.Акимова).

Всё составное, собранное из частей, — ожерелье, герма бога (столб с бюстом), трофеи (груда оружия и доспехов, которая постепенно превращается в составленную полую фигуру), — символизирует возрожденного бога (наподобие Осириса или Ивана Царевича, разрубленного братьями и затем собранного Серым Волком и вороном).

Символическое значение имеют разного рода подставки под ноги (отрыв от праха земного и смерти), сандалии (обретение защиты), босоногость (состояние перехода). Поза сидения в женских надгробиях означает рождение/возрождение. Женщина, утрачивая бессмертие в патриархальной парадигме, все равно способна возродить самое себя. Однако партнер в новой ситуации ей все же необходим.

Возрождающим партнером мог быть человек, чужой по крови. На такую роль годился супруг (Стела из Хрисафы. Чета героизированных умерших с адорантами, 540–530 гг. до н.э.), сын, сыновья (Палион с о. Парос. Стела из Икарии. Сидящая Аполлония с сыновьями. 460 г. до н.э.), служанка (Стела Гегесо из Афин, 410 г. до н.э.), плакальщицы.

Подпорные пилоны и ствол дерева смотрятся как отдаленное эхо мирового древа, которое появляется вновь в скульптуре на излете высокой классики (Поликлет. «Раненая амазонка»; особенно часто у Праксителя — «Аполлон Сауроктон», «Отдыхающий сатир»), когда образы как бы начинают терять внутренний стержень самостояния.

Крайней точкой в этом отношении является скульптурная группа Леохара «Ганимед, похищаемый орлом» (350–320 гг. до н.э.). По мнению Л. Акимовой, суть этого образа состоит в том, что «мертвый солнечный бог оживает, возносимый, как прежде, матерью в небесные сферы, но уже навсегда, без периодических возвращений на землю… Группа предстает как своеобразное распятие, как знак воскресения на кресте».

При всей цельности духовного и телесного античность знала дуализм тела и души. Психея-душа могла быть означена таким необычным насекомым, хрупким и беззащитным, на взгляд греков, как саранча (Алксенор с Наксоса. Стела из Орхомена. Мужчина, дразнящий пса саранчой. 490 г. до н.э.), птицей, которую выпускают на волю из клетки.

Ребенок при взрослом — это метафорический образ ожившей/новорожденной ипостаси умершего. Он появляется раньше всего в надгробиях, позднее он перебирается на руки к «молодым отцам» (Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом». Из Олимпии. 340 г. до н.э.) и, наконец, он засыпает на ступенях надгробий как эмбрион души, свернутый до времени в спираль (Стела юноши с реки Иллис. 330 г. до н.э.).

Все вышеперечисленные символы в произведениях греческого искусства смотрятся как полнокровные вещи реального мира. Однако не следует поддаваться этой «реалистической» иллюзии и стоит помнить, что мы имеем дело с древним метафорически-мифологическим искусством. При интерпретации различных символов необходимо обращать внимание на такие вещи, как ранжированность символов по вертикали: нижние регистры всегда означают связь с хаосом и миром смерти, с материнским и телесным, верхние — с упорядоченным космосом, с отцовским и духовным аспектами бытия.

Большое символическое значение имеет расположение героев по направляющей левое – правое. При этом надо помнить, что для архаики и частично для классики характерен так называемый внутренний наблюдатель, и соответственно победитель в схватке или в споре за жизнь будет расположен с левой стороны от нас. В поздней классике утверждается наблюдатель внешний, и картина переворачивается, начинает отсчитываться от него.

И последнее. Объяснение античной скульптуры с точки зрения символических и метафорических смыслов приблизит современных подростков к пониманию античной скульптуры в ее истинной человеческой сущности.