АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

Мышление в пластике

Темы и вопросы для обсуждения

Мир древнегреческой скульптуры неизменно восхищает, но чаще всего в своей незамутненной возвышенной гармонии остается непонятным для нас — пасынков мира дисгармонии и неразрешимых противоречий.

Итак, первое противоречие в нашем восприятии эллинского искусства можно выразить через оппозицию гармония/дисгармония, и отсюда возникает наша первая педагогическая задача — суметь настроиться и настроить детей на возвышенный лад эллинского искусства.

Вторая не менее важная и так же труднопостижимая проблема в том, что эллинский гений выразил свое видение мира в скульптуре, в пластике — в искусстве максимально конкретном и телесном, в искусстве, которое в предметных образах и наглядных моделях воплощает предельно абстрактные понятия космического мироустройства.

В нашей национальной культуре скульптура всегда занимала последнее место среди искусств, русский гений выразил себя скорее в живописи — в искусстве, говорящем о предмете конкретном, но оперирующем мнимостями, иллюзией. Если попытаться сравнить наше национальное и эллинское видение, то возникает еще одна антиномия: скульптурность/живописность и еще одна проблема: суметь активизировать в восприятии наших детей не только мало используемые в нашей жизни тактильные ощущения, но и саму радость телесного бытия.

Есть и следующая оппозиция — абстрактное/конкретное. Следует объяснить детям, что параметры реализма XIX века, в которых мы мыслим, не подходят для интерпретации древнегреческого искусства. Сколь бы «реалистичной» ни казалась нам живопись XIX века с ее идеей искусства в формах жизни, конкретно-реалистичным в ней является предмет изображения, но не формы его воплощения, так как живопись оперирует только иллюзией пространства и формы. Эллинский же скульптор оперировал самой материей реального мира, формами и телами, однако говорил он о вещах абстрактных, философских — о бытии, об устройстве и структуре космоса, об извечной борьбе жизни и смерти.

Как верно выразился Г. Гачев, эллинов отличает удивительное доверие к видимому: «…по ним, то, что видим, — так и есть. Другие народы подозревают за видимостью нечто совсем другое и в космогониях представляют небо то коровой, то женщиной склоненной… а эти небо — куполом, как оно и видится… эллинство воспринимало явное — как проявление, как откровение сути».

В явном видеть суть, доверять ему — первый уровень настройки на эллинский лад. Если древнегреческий скульптор ваяет вертикально стоящую статую мужчины-атлета, то он прежде всего выражает идею «стояния» (лат. statua — статуя, колонна; причастие status — стою), вертикального положения в мире, что само по себе является символом жизни, победы жизни над смертью.

Атлетические состязания (первоначально в виде поминальных игр на тризне) мыслились как культурный вариант войны, в которой борьба жизни и смерти присутствовала в открытом виде. Исходя из этого образ атлета представлял метафору более древнего воина, сражавшегося со смертью, еще более древнего охотника, который отвоевывал жизненное пространство, и мифологического страстного солнечного бога, который каждый день умирал и вновь возрождался, всходя на небосклон.

Этим, кстати, объясняется условное обозначение архаических куросов одним именем – Аполлон. С точки зрения мифологической основы, они все причастны по своей идее солнечному божеству, так как начиная с геометрики «Аполлон становится негласным главой олимпийского мира, сливаясь (тоже негласно) с солнечным богом Гелиосом. Так, тот же Орест в «Орестее» Эсхила называет Аполлона высшим судией и прародителем людей, противопоставляя его конкретным смертным отцам: «не тот отец, что нас родил, — всеобщий наш отец и бог, всевидящее солнце» (Л.И. Акимова). Отсюда свет «архаической» улыбки юных атлетов, открытость миру, к которому они делают первый шаг, ясность пластики и конструкции строения тела, светоносность мрамора, из которого они изваяны.

Случаен ли выбор античных скульпторов в пользу светящейся белизны и тепла мрамора? Конечно, нет. Этот выбор подчеркивает именно солнечную, светлую сущность изображенного героя, так как греческое прилагательное означает «блестящий», «сверкающий».

Как надо понимать шаг статуи наружу, в жизнь, в свет, в мир из массива первичного каменного блока? Да так и надо понимать, как выход из материнского лона, первоначального пещерного лона богини-матери / мировой горы, как рождение света через отделение от тьмы и хаоса, рождение сына как мужского и духовного начала, завоевывающего самостоятельность от хтонической женской материальности.

Первый шаг стоящей фигуры нарушил довременной сон камня и выявил работу внутренней структуры тела человека. Последующее развитие прямостоящей скульптуры в сторону ее становления как скульптуры круглой, а также в сторону освоения реальных механизмов двигательных и тектонических структур человеческого тела тоже можно рассматривать не только как формальную задачу, а как процесс становления, структурирования и приведения в гармонию микрокосма человеческого тела, с точки зрения структурного целого, подобного макрокосмосу вселенной.

Что означает обнаженность героя? Да в принципе мы знали бы ответ без книжек, доверяй мы больше житейскому опыту. Как приходит человек в мир? Обнаженным. Статуи атлетов были в основном мемориальными, и их главной темой было возрождение умершего к новой жизни через прохождение через лоно матери-земли. Их обнаженность, следовательно, обозначает стадию перехода. Они стоят на границе смерти и возрождения. Следовательно, одетые воины на надгробных стелах символизируют фазу полного возрождения.

Даже физическая красота развитого атлетического тела мыслилась эллинами как «субстациональное проявление жизни» — процветание красоты в момент смерти «связывало «конец» с «началом» и давало толчок к преодолению небытия» (Л.И.Акимова). Именно в этом ключе необходимо рассматривать один из основных принципов эллинства — принцип калокагатии — единства прекрасного (гр. kalos) и добра (гр. agatos), «совершенства телесного сложения и духовно-нравственного склада… красоты и силы... справедливости, целомудрия, мужества и разумности... благородства духа» (Словарь античности).

И последний вопрос: кого изображали античные куросы? Ответ тоже лежит на поверхности, если мы будем доверять своим глазам. Все они молоды и прекрасны, в полном расцвете жизненных сил. Их черты воплощают дух не таким, каким он может сложиться в результате жизненных испытаний, а таким, каким он в принципе должен быть. Можно сказать, что к жизни в мемориальной скульптуре возрождается идеальная сущность человека, его «эйдос» (видимая сущность, по Пармениду, или субстанциональная идея, по Платону) и «этос» (характер лица, сформированный традициями и обычаями).

Так что же такое есть древнегреческая статуарная пластика под всеобщим именем Апполон? Ответ содержится в замечании Г.Гачева о счастливой особенности, коей были одарены эллины: «не у всех народов и культур мировоззрение и образы вещей и идеи имеют характер модели; а вот у эллинов именно так: жанр им присущего умозрения есть моделирование всего — как пластика в мышлении. У греков представление (образ, картина) о мире и человеке было в своем существе моделью. Она просто-понятно делала наглядными истинные внутренние отношения вещей, без претензий исчерпать их действительно в их полной истине».

Древнегреческие курос или кора — это целостная и открытая модель тела, метафорически воплощающая упорядоченный мир космоса, мир космизированного человеческого бытия. Странная для нас идея — ощутить человеческое тело как космос и вообразить космос в виде антропоморфного тела, при этом не какого-либо несоизмеримо гигантского по сравнению с человеком, как это имело место в ряде мифологических систем, а именно соразмерного человеку, что помогало почувствовать собственную сопричастность тактильным и тектоническим механизмам этого феномена, пережить его как целостность. Г. Гачев пишет, что «у эллинов не только целостная картина мира. Мир здесь — еще и тело, умное тело; оттого и образ мира их — пластичен и вещественно закреплен... Итак, эллины владели миром как целым, жили в мире как целом, запросто знали, что это такое. Мы же знаем бесконечность и не знаем мира как целого. Так что эллинское моделирование бытия надо ценить за то, что оно дает прикоснуться, ощутить, дохнуть миром как целым — во всей его глубине, выси и дали».

Уже на уровне мифа греческий гений действовал как скульптор, твердой рукой удаляющий все лишнее из первичного хаоса единой материи: отделение Геи от Урана, оскопление Урана и прекращение чреды рождений избыточных монстров типа сторуких гигантов и иных чудовищ, битва олимпийских богов с хтоническими змееногими титанами, опалившая жаром огня зевесовых перунов мир, приобщившая его тем самым к ясному свету небес, подвиги культурных героев — Геракла, Персея, Тесея и др. по истреблению разного рода чудовищ — все это этапы структурализации космоса и его приближения к совершенству и мере человека.

Мера, порядок, гармония всех частей единого целого — таковы главные заповеди античного мира. Гармонии целостности — именно этого нам не хватает в современной жизни, именно этого мы стремимся достичь, воссоединить в целостность собственное Я и картину мира. Попытка уразуметь древнюю модель не решит наших проблем, но хотя бы даст опыт понимания этого феномена.

Итак, мы дошли до понимания, что целое мыслилось греками как целостность частей, автономных и соподчиненных в разумно организованную структуру. Автономия и структура, целостность через единство разума (Логоса) и чувственно-телесного (Материи) — нам, воспитанным в христианской парадигме антагонизма этих понятий, уразуметь это крайне трудно. Возможно, понять это помогут те же эллинские наглядные модели — абстрактно-геометрическая модель космоса, выраженная в философских построениях, и материально-чувственная модель, воплощенная в тектонике архитектуры.

Греческая философия оперирует целостностью образа — у греков, по образному выражению Г.Гачева, «всё образ — без-образного нет». Пифагорейцы мыслили землю кубом, воду икосаэдром, воздух октаэдром, огонь пирамидой. Какой стереоскопической фигурой можно помыслить целостность космоса? И опять ответ дан нам в опыте — совершенной во всех отношениях фигурой является сфера и соответственно идеальным воплощением «неподвижно-самотождественной «сущности» (С. Аверинцев) античного космоса будет сфера. Сначала в виде круга (Гомер, Гесиод), а затем в виде сферы (Парменид, Эмпедокл, пифагорейские сферы и их музыка, вселенная Птолемея) мыслили древнегреческие философы свой космос:

Есть же последний предел, и все бытие отовсюду
Замкнуто, массе равно вполне совершенного шара
С правильным центром внутри…

Парменид

Космос-сфера едина и в то же время внутри ее в постоянном противоборстве находятся две противоположные силы — Война и Мир Гераклита, Раздор/Вражда и Эрос/Любвь Эмпедокла, Афродита и Эрот Парменида. Единое целое пульсирует, подобно Гераклитову субстанциональному огню «мерами загорающемуся и мерами потухающему», при этом не убывая и не выходя за рамки означенного целого. Итак, почувствовать себя единством Вражды и Любви, не отрицая ни того ни другого, — один из подходов к пониманию гармонии целостности.

Что мы имеем в архитектуре? Ту же круговую самотождественность периптера — он «оперен» в равной мере со всех сторон (периптер — от др.-инд. parnam — «крыло», «перо»). Центр, культовая статуя бога через хоровод колонн периптера в равной мере во все стороны мира излучает свою антропоморфную упорядочивающую и гармонизирующую сущность.

Однако если посмотреть на храм по вертикали, то мы увидим, что его целостность отнюдь не статична, а является результатом борьбы и синтеза разнонаправленных тектонических сил — сил тяжести земного притяжения и сил волевого преодоления этой тяжести. Горизонтали стереобата и антаблемента, вертикали колонн и триглифов — это те же Война и Мир, Раздор и Эрос, отталкивание и притяжение вражды и любви, горизонтали небытия и вертикали жизни, но на языке тектоники. Их соединение и целостность получают разрешение в примиряющей гармонии медиан треугольных фронтонов. Почувствовать тектонику вертикалей и горизонталей как проявление борьбы жизни и смерти, воли и безволия — это следующая стадия приближения к пониманию телесной целостности эллинского мира.

И последняя стадия — перенесение абстрактной тектоники борьбы сил на моторику нашего тела и через него на понимание сущностных смыслов греческой скульптуры. Внутренняя структура тела, его костяк и мышцы, его тектоника — соотношение несомых (горизонтальных) и несущих (вертикальных) частей — это метафора упорядоченной вселенной. Греческий скульптор не просто ваял тело человека, но сначала примитивно и схематически, как в архаике, а затем всё более реалистично, как в классике, показывал, выявлял механизмы отталкивания и притяжения, борьбы и гармонизации, жизни и смерти, драму ежесекундного в вечности становления тела человека как модели микрокосма.

Исходя из идеи целостного самодостаточного космоса можно объяснить, отчего развитие греческой статуарной пластики так упорно шло в сторону формирования принципов круглой скульптуры: шаг из каменного ствола/блока в архаике кор и куросов, активный захват пространства по окоему круга Дискоболом Мирона в ранней классике, отведенная назад нога Дорифора Поликлета, означающая глубину, и, наконец, крутящаяся в танце вокруг своей оси Вакханка Скопаса.

Мирон. Афина с Марсием. V в. до н.э.
Римская копия. Музей во Франкфурте-на-Майне

 

С помощью оппозиционной системы Любви и Раздора, единства круговорота жизни и смерти можно объяснить жизненный цикл эллинской скульптуры — улыбку детства архаики (первичная нерасчлененная целостность), суровость и нетерпимость юношеских максим ранней классики (превалирование идей борьбы, отделения как пути поиска самости — см. группу Мирона «Афина и Марсий») и гармонию состояния акме, высочайшего расцвета духовных и физических сил, полноты и гармонии зрелости человека и классики (синтез и широкое приятие жизни во всем ее многообразии — Фидий).

Этой же моделью объясняются принципы построения фронтонных композиций — динамическое двуединство центра-углов, в котором «фигура бога означает средину мира, «мировой столп», средоточие смерти-жизни, и смерть откатывается от его божественного тела к углам, а затем, восставая из них, вновь возвращается жизнью» (Л.И. Акимова), а также логика эволюции их тематического содержания и формообразования.

Реконструкция западного фронтона храма Артемиды на о. Корфу

 

Медуза Горгона. Западный фронтон храма
Артемиды на о. Корфу. 590–580 гг. до н. э.

 

На архаическом фронтоне храма Артемиды на о. Корфу представлено разделение-жертвоприношение чудовища-хаоса, Медузы Горгоны, культурным героем Персеем. Это как бы первый акт внесения структуры в мир. Космос на фронтонах храма Афины-Афайи на о. Эгина структурируется в результате активизации сил отталкивания — мир объят истребительной троянской войной.

Западный фронтон храма Афины-Афайи.
Реконструкция. После 490 г. до н. э.

 

Современный вид храма Афины-Афайи на о. Эгина

 

Раненый воин с восточного фронтона храма Афины-Афайи.
После 490 г. до н.э. Глиптотека, Мюнхен

 

Атомизация структурных единиц-фигур достигает предела в раннеклассическом восточном фронтоне храма Зевса в Олимпии. В центре царит Зевс, означая полную победу «отцовского» мифа над «материнским». Спор вновь идет из-за женщины, теперь между мужчинами разных поколений в одной семье. С одной стороны, силы раздора взрывают само ядро мира — род / семью, а с другой — присутствие законодательной упорядочивающей силы в лице Зевса-судии сковывает вражду и заставляет фигуры застыть в ожидании решения судьбы.

Голова статуи Аполлона с западного фронтона храма Зевса в Олимпии

 

Восточный фронтон храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

 

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. Реконструкция. После 490 г. до н. э.

 

В классических фронтонах Парфенона идея разделения сменяется идеей интеграции и синтеза, диалектического соединения в разделении. В отношениях между персонажами подчеркнуты дружественные и родственные отношения, вражды нет даже в отношении полухтонических существ, таких как Кекропс. Л. Акимова отмечает, что «во фронтоне повсюду стираются грани между отдельными, непохожими, независимыми явлениями мира и все приводится к общему основанию. Это всеобщее сплочение сил, без принуждения и насилия, на основе их общей причастности к телу мира и его духу-душе, наполняет все сущее радостью жизни. Даже в такой драматической сцене, как сотворение мира, нет смерти, нет жертв — а есть только два великих начала, Афина и Посейдон, связанных, несмотря на их «разделенность», узами великой любви».

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Образ античности. — СПб., 2004.

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. — СПб., 2007.

Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Классика. — СПб., 2007.

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциональной культурологии. — М., 2008.

Словарь античности/Под ред. В.И. Кузищина, А.К. Авеличева, С.С. Аверинцева и др.– М., 1989.

Черных П.Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. — М., 1999.