|
|
АРТ–ГАЛЕРЕЯ
Елена МЕДКОВА
Главенство замыслаТемы и вопросы для обсуждения
Событие и времяПрежде всего, приступая к изучению творчества П.А.Федотова, необходимо прояснить вопрос о том, какое отношение к Федотову имеет пресловутый «реализм». Повсеместное употребление этого термина в виде стилистической, а чаще всего качественной оценки больше всего вредит самому реализму, так как теряется специфика собственно реалистического искусства. Жанровая живопись, в формах которой работал Федотов, сама по себе уже предполагает интерес к реальности как к сфере реализации частного бытия, приватной жизни. По определению Д.Сарабьянова, обязательным признаком жанра является «событие — выраженное активно или слабо… столь же важной оказывается фигурная основа композиции, которая и в случае малой развитости события берет на себя функции выразителя обычного человеческого бытия в реальном пространстве». Вслед за утверждением реальности пространства следует «конкретизация времени, в котором пребывают герои, события и построения картины». Реальность пространства обыденного мира в русском искусстве открыл и закрепил А. Венецианов. Новизна обыденного пространства настолько захватила его, что самый прозаический пространственный мотив («Гумно», например) изображается им как бытийно-поэтическое откровение, при этом игнорируются другие составляющие жанра — персонажи, событие-действие, выраженное в сюжете и типической ситуации, и пр. Федотову принадлежит честь открытия конкретного времени, реализованного в типичном событии-действии. В его картинах зрелого периода мы находим «синтез русского городского быта 40-х годов». Преследуя цели целостно-бытийного изображения, он достоверно передает реальный интерьер, его вещное наполнение, костюм, а также типичные, актуальные на тот период времени ситуации — брачный союз представителей обедневшего дворянства с купечеством, сцены из жизни обитателей большого города. Критически-аналитический характер подхода Федотова к реальности требовал создания новой формы сложной сюжетной жанровой картины. В связи с новыми задачами изображения реальности изменяется сам метод работы с материалом реальности. Венециановцы, следуя своей созерцательной концепции, находили цель и образ в самой натуре. В связи с этим они прибегали к прямому «списыванию» с натуры или моделированию сцены прямо в натуре (вспомните стену, снесенную в амбаре, ради написания картины «Гумно»), чтобы впоследствии изобразить ее как реально увиденную и запечатленную.
(1) Как хорошо иметь в роте портных!
(2) Продажа страусового пера.
Федотов натуру конструировал, исходя из априорных задач своей просветительской в целом программы — учить, наставлять, просвещать через критику, основанную на аналитике и типизации характеров и ситуаций (1–5).
(3) Семейная сцена (Измучился искавши).
(4) Шарманщик с обезьяной.
(5) Теперь невест сюда, невест!
Наблюдая, отбирая, типизируя и преображая реальность, Федотов исходил прежде всего из своего замысла. Он целенаправленно искал натуру под замысел, затем экспериментировал с позой, выразительностью мимики и др. до мельчайших деталей. В результате образ рождался в месте соприкосновения натуры и замысла, при этом решающая роль принадлежала именно замыслу. Подобный метод, то есть главенство замысла, позволил Федотову в поздних романтических работах кардинально изменить всю систему живописной выразительности, на что не был способен ни один художник 1820–1830-х гг. На этапе же творческой зрелости новый критический взгляд на реальность не помешал Федотову сохранить многое из поэтического видения венециановцев. Смех сквозь слезыПоэтически-онтологическое отношение к реальности нашло выражение в интерьерном и натюрмортном компоненте бытового жанра, в вещной и бытийной красоте федотовских картин. Согласно Д.Сарабьянову, «красота предмета, как модель красоты мира, пребывает в незыблемости во всем зрелом периоде федотовского творчества». Интерьер в полотнах Федотова красотой своего пространства, приметами устойчивого быта-бытия, материальной насыщенностью вещным миром, наконец, материальной ценностью материалов, из которых оно сотворено, утверждает свою бытийную самоценность. Драгоценной в своей красоте является и сама картина, сработанная по правилам гармонии, равновесия, архитектоники, идеальной вещной завершенности.
(6) Следствие смерти Фидельки.
Из сравнения Венецианова и Федотова мы видим, что опора на реальность присутствует и у того и у другого, но у каждого ее концепция была разной. Мало того, подспудно во всем творчестве Федотова присутствовала романтическая составляющая, которая проявлялась в специфическом соединении комического и серьезного, смешного и страшного, в постоянно ощущаемой неоднозначности бытия, его двойственности, метафоричности. Его метафорическая образная система касается как частностей (профиль свежего кавалера подобен бюсту Наполеона), так и всего образа (лебединая шея вдовушки и трагедийность лебединой песни), в антитезе иррациональной стихии города и судеб маленького человека (тема Судьбы в «Сватовстве», во «Вдовушке», в «Игроках», в «Анкор…» и т.д.), наконец, в автобиографизме творчества Федотова — автопортреты присутствуют в «Следствии смерти Фидельки» (6), во «Вдовушке», в «Офицере и денщике», в «Игроках» (7), последние работы просто исповедальны.
(7) Игроки. 1852. Киевский музей русского искусства
Что касается мерцающего и устрашающего смешения смешного и страшного, то Федотов не просто высмеивает какие-то стороны жизни, как это будут делать шестидесятники, он, используя приемы карнавальной инверсии, создает образ неразумного иррационального мира, «жизни наоборот». Личностно-авторская позиция «смеха сквозь слезы» особенно обостренно дает почувствовать в смешном и гротескном нечто бытийно-тревожное, в конечном счете экзистенциальную трагедийность жизни. Метафорические ассоциацииКазалось бы, почему не посмеяться над карикатурным объяснением в любви перезрелой разборчивой невесты и уродливого горбуна, разыгрывающих классическое объяснение в любви юных любовников? Тем более что идеал у нас перед глазами — «возвышенными» образцами классики просто забиты стены окружающего интерьера, а ампирный светильник, словно проглотивший кол эстетического императива, особенно непримирим к уродству реальности. Однако реальные люди — это не античные статуи. Любви и тепла, супружества и верности хочется всем, даже уродливым и засидевшимся в девках. На это намекает белая собачка, прибежавшая засвидетельствовать союз двух людей прямо из картины Ван Эйка «Чета Арнольфини». Доверчиво и беззащитно раскрытая рука белой перчатки, выпавшей из цилиндра, откровенно просит кусочка счастья, а заодно говорит гораздо больше, чем застывшие лица-маски так привыкших к лицемерию людей. Собака простодушно верит, перчатка простодушно взывает. Главных героев откровенно жалко. Может, и нам простодушно поверить в искренность их чувств? Но этому мешает всё — лица-маски, привычка людей следовать социальным ролям, неестественность ситуации, бессмысленный попугай-резонер в клетке, карикатурно-зловещие силуэты родителей невесты. Они подслушивают, мы подсматриваем, попугай пересмешничает, канделябр лезет со своим императивом должного. Смех, как и сочувствие, застревают в горле, так как непонятно, кто смеется. Кажется, смеется и корчит рожи само «гомеостатическое мироздание» (образ братьев Стругацких), путая нас, людей-марионеток, простодушных зверей, законы и нормы нравственности. Уже здесь, в картине классического зрелого творчества Федотова, романтически-демоническое, непредсказуемое и иррациональное мироздание присутствует в знаковой россыпи на столике карт, тасующих судьбы, в душном красном мороке комнаты и ее призрачном отражении в зеркале, в теневом двойничестве родительской пары и всех метафорических ассоциациях. Память жанраМетафоричность и двойничество присутствуют во всем у Федотова. Какая странная параллель возникает, например, при сравнении одинаковой позы ног майора и деревянных ножек стула в «Сватовстве майора»! Мало того что похожи, да и выгнуты они как то странно назад — по-козлиному. А может, у майора ноги деревянные или вовсе не деревянные, а козлиные, а сам он вовсе не майор, а черт, пока что из безобидной игры в «Красочки»: пришел выбирать красочку — Красоту ненаглядную. Д.Сарабьянов, говоря о фольклорных истоках творчества Федотова, сравнивает ситуацию картины с ситуацией и характеристиками жениха и невесты из народной игры в женитьбу:
На этом уровне вроде бы ничего страшного нет, однако есть и другие подобные игры, в «Коршуна» например. Коршун и Царевна Лебедь присутствуют в сказке А.С.Пушкина, да и вообще свадебная обрядность центрируется вокруг идеи смерти, терзания, похищения/ухода невесты в иной мир. Заметим, что лебединая шея невесты в «Сватовстве» от варианта к варианту изгибается все трагичнее. «Модный брак», соединяющий титул и деньги, осмысляется Федотовым в фольклорных категориях жизни/смерти. В своей вполне в духе романтизма игре со зрителем Федотов активно использует так называемую «память жанра», память архетипических ситуаций. К таковым, кроме сватовства и свадьбы, относятся трапеза, приход гостя, игра в карты, двойничество тени, императив осуждения праздности и небрежного отношения к времени. В теме трапезы, согласно памяти жанра, с одной стороны, воплощены «идеальные представления о гармоничном ладе жизни, олицетворяемом застольным общением и гастрономическим изобилием», а с другой — «акцентирован момент заслуженности: вкушение простой пищи венчает собой трудный путь или тяжелую работу» (Г.В.Ельшевская). Именно в этом контексте необходимо читать ситуацию картины «Завтрак аристократа». Все было бы очень смешно, если бы не противоестественный стыд за то, что в благодарственной молитве принято называть «хлеб наш насущный». Хлеба стыдятся, а изобилие демонстрируется объявлением о продаже устриц, бумажкой, названием, призраком — именно в этом месте ткань мироздания картин Федотова начинает истончаться, деформироваться. Лицо небытияК чему так бояться не в пору пришедшего гостя? Ведь не Каменный же гость стоит за дверями. Однако там, где ткань мироздания начинает деформироваться, все возможно. Гость из внешнего, чужого мира — вот еще одна, вполне в духе романтизма, архетипическая ситуация. Вторжение внешнего/чужого во внутреннее/свое всегда чревато осложнениями. У Федотова часто применяется конструкция смежных комнат, из которых появляются зловещие в своей гротескности фигуры соглядатаев, подслушивающих и подсматривающих. В случае с «Разборчивой невестой» — это пока всего-то навсего не в меру суетливые родственники, в «Сватовстве» — жених с известно-неизвестными намерениями, в «Завтраке аристократа — случайный неизвестный гость, во «Вдовушке» — гость незримый, но не случайный, а экзистенциальный. Само мироздание оком-окном заглядывает в душный и бессмысленно-выморочный мирок временного пристанища провинциального офицера в «Анкор…». В «Игроках» — «чужой», мистический со времен пушкинского Моцарта «гость в черном» уже в доме. Размножившаяся черная Тень обыгрывает хозяина, при этом залог игры нам неизвестен. На что играет с человеком Судьба, а затем высылает своих исполнительных приставов за долгом? Может быть, хозяин или сам Федотов, одолживший герою картины свое лицо, проиграл память предков (слепые портреты), может — жизнь (проигравший прижат к стене, как перед расстрелом), а может — душу (она уходит из него раздвоившейся тенью). А может, он проиграл само БЫТИЕ, которое начало свой исход с потерявших видимость изображений на картинах? Игра в карты или кости всегда была олицетворением слепого случая. Игра, согласно определению М.Маковского, «диалог человека с невидимым и с бессознательным… с Хаосом». Примечательно, что на фантасмагорический танец персонажей-теней реагирует проигравший, он же альтер эго Федотова, и мы — зрители. Слуга со свечами их как бы не видит. Именно художнику «открывается, напряженно гримасничая, подлинное лицо небытия, притворяющееся бытием» (Г.В.Ельшевская). Дверей или окон больше не надо — невидимые, фантомные гости хаоса прорываются в мир через сознание художника. Сознание теряет целостность, раздваивается и участвует в материализации теневой сущности, своей и мира. Н.В.Гоголь выпускает в мир фантом Носа, Федотов — фантом Тени. Тени в работах художника сгущались постепенно. В «Разборчивой невесте» они мечутся в смежной комнате, в «Завтраке» — надвигаются из угла предполагаемого прихода незваного гостя, во втором варианте «Сватовства» — сгущаются в гнетущем потолке. Во «Вдовушке» свет одинокой свечи не в состоянии разогнать сгущающийся мрак. В «Портрете Е.Г.Флуга» (8) и в «Игроках сама иррациональность экранированного света помогает теням материализоваться и ожить, а в «Анкор…» свет и тень сплавляются в душный красный морок и разрушают вещную структуру пространства и мира. Вязкая, аморфная иррациональность среды обретает полную власть над человеком, задвигает его в богом забытый угол мироздания, в угол комнаты, в тупик бессмысленного существования, размазывает как его телесную самость, так и его личную духовную индивидуальность.
(8) Портрет Е.Г. Флуга.
Гипноз этого вырвавшегося на волю хаоса в последних работах Федотова очень агрессивен.. В «Игроках» тени напрямую тянутся к зрителю, оплетают его своими безвольными, но цепкими силками. В «Анкор…» мы не в силах противиться всепроникающей лаве красной, выдавливающей воздух, аморфной субстанции. Фронтальность композиции, в которой на одну линию нанизываются изба с кроваво-красными глазницами, интерьер такой же избы и наше с вами пространство, заставляет кожей почувствовать бесконечность однообразно повторяющихся, одинаковых до одури ячеек-пространств. Уничтожение времениВместе с уничтожением вещной, пространственной и антропоморфной субстанциональности мира в поздних картинах Федотова происходит уничтожение времени. Этот финал особенно неожидан, так как именно Федотов стал первооткрывателем конкретного времени в жанре, а также виртуозным разработчиком временной драматургии в своей классической картине «Сватовство майора». Глубинные традиции предписывают уважительное отношение к Времени. Традиционным для жанра библейским сюжетом, в котором осуждается растрата времени, является притча о блудном сыне. Худшим наказанием для человека, согласно народной мудрости, запечатленной в пословицах, является безвременье: «Время красит, безвременье старит (чернит)», «Доля во времени живет, бездолье в безвременье». Безвременье — это остановившееся Время. Оно может застыть в моменты непереносимого горя, как это происходит во «Вдовушке». Оправданием этому является трагедия. Нет оправдания обыденной и бессмысленной растрате времени, которая явлена в страшной формуле «убить время». Г.А.Загянская в своем исследовании отмечает, что о людях, вынужденных вести бессмысленное существование, Федотов писал, что «они «убивают» время, пока оно не добьет их в свою очередь». У Э.По в рассказе «Колодец и маятник» гибельная Судьба застывшего времени является человеку в виде ужасного, но величественного в своей знаковой иррациональности Маятника Фуко. Федотов в своих последних картинах фиксирует ужас национальной парадигмы Времени, мстящего за то, что его «убивают». В «Игроках» в момент проигрыша Время смыкается вокруг человека фантомным хороводом вульгарно потягивающихся игроков. В «Анкор…» оно принимает вид бессмысленно мечущейся по команде хозяина собаки. В России Время не рядится в римскую тогу, не принимает величественных образов Судьбы и Фатума. Оно убивает мизерным и незначительным — партнерами по карточной игре и собственной собакой, ну а еще — бутылкой, которая так выразительно стоит на столе в картине «Игроки». Вырваться из кругаВ начале творческого пути Федотов присягнул на верность искусству, искусству, которое учит, наставляет, просвещает, и ради него отказался от всех «отвлекающих привязанностей», от личной жизни. Ему казалось, что он делает осознанный выбор, подписывая свой договор с Судьбой. Однако и Искусство, и Судьба, совсем в духе романтической концепции, взамен проповеднического и эстетического дара потребовали от него саму душу. Заняв требуемую Искусством личностную позицию, пропустив иррациональность бытия через себя, Федотов не смог вырваться из уготованной ему экзистенциальной западни. Суть трагической трансформации договора с Судьбой и Искусством у Федотова верно выразил Д.Сарабьянов: «Когда поэтическое как качество объективной реальности разрушилось, художник воспринимает критический анализ вне этой категории бесцельным и бессмысленным. Когда рушится вера в этот мир, утрачивается ценность учительской позиции, на которой прежде стоял художник. Прежде Федотов любил этот мир и находил в нем красоту, теперь он, живя в нем, проклинает его... Федотов не в силах вырваться из того круга представлений, в котором замкнулся для него современный мир. Поистине трагична и романтична судьба позднего Федотова, подтвердившего свой приговор собственными образами и кончившего жизнь в сумасшедшем доме».
ЛИТЕРАТУРА Ельшевская Г.В. Жанровая живопись. — М., 2003. Загянская Г.А. Павел Андреевич Федотов. — М., 1977. История русского искусства. Русское искусство второй трети ХIХ века. Т. VIII, кн. 2-я. — М., 1964. Маковский М.М. Феномен табу в традициях и в языке индоевропейцев: Сущность — формы — развитие. — М., 2000. Сарабьянов Д.В. П.А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов ХIХ века. — М., 1973. |
