|
|
УРОК МУЗЫКИ
Лев ЗАЛЕССКИЙ
Семь последних словЭто история, которая состоит из одних загадок. Попытки проникновения в ее печальный и таинственный смысл не прекращаются уже около двух тысяч лет... Не так уж и важно, правдива ли она, хотя бы отчасти, или представляет собой чистый вымысел. Быть может, это иносказание?..
…может быть, в самом деле сознание масс
НЕОБЫЧНАЯ УВЕРТЮРА Разговору на эту загадочную тему у нас обычно предшествовала энергичная музыкальная заставка. Что-то вроде увертюры. Мы не станем оглашать публично ни названия произведения, ни имени его автора; просто предложим учащимся внимательно прослушать музыку и попытаться ответить на ряд вопросов. Музыка 1. A.L. Webber. JS — Superstar. Увертюра Можно лишь сказать, что это и есть увертюра, которая по праву находится на своем месте. Мало кто способен безошибочно назвать автора этой музыки, несмотря на то что музыка-то современная. Современная, да не очень! Ведь увертюра написана около сорока лет назад. И в то время она была фантастически популярна! В ходе кругового обсуждения постепенно выяснится, что с определением жанра нашей увертюры особых проблем не возникает. Именно потому, что это популярная музыка. Угадываются элементы ее направления, возникшего как раз около сорока лет назад: хард-рок. Нас нисколько не собьют примешавшиеся к такой знакомой стилистике звуки симфонического оркестра. Такое бывало и с «Битлз». Уточним же определение стиля этого сочинения. Пожалуй, можно охарактеризовать его как симфо-хард-рок. Итак, с эпохой и жанром мы разобрались. Но что заставило композитора смешать столь разные по природе звучания? По-видимому, сюжет. А в качестве подсказки, что это за сюжет, мы можем лишь повторить тему — «Семь последних слов». Что же это были за слова такие? В каком смысле они — последние? Кто их произнес? Кому? Когда? Понятно только, что не менее сорока лет назад!.. НАЧИНАЕМ РАССЛЕДОВАНИЕ Прежде чем мы получим очередную музыкальную подсказку, сформулируем задание. Мы услышим музыкальный фрагмент продолжительностью в 1 минуту и 39 секунд. Надлежит высказать собственное и по возможности обоснованное суждение о том, когда эта музыка могла быть написана. Итак... Музыка 2. Й. Гайдн. «Семь слов». Струнный квартет. Финал Какие же разнообразные ответы приходится выслушивать! — Это современная музыка. — Это музыка очень старинная. Ей не менее пятисот лет. — Это музыка эпохи Возрождения (барокко, романтизма). Было даже такое: — Эта музыка была всегда! Почему-то об эпохе классицизма никто даже не заикается. Ну понятно, в стилистике классицизма есть традиция отображения бытия в точке наивысшего расцвета, гармонии, совершенства... А здесь — все уже потрескалось и вот-вот рухнет! Может быть, и здесь в качестве единственной улики мы сможем распознать лишь жанр? Состав инструментов свидетельствует о том, что это, кажется... струнный квартет. Квартета не существовало пятьсот лет назад. Даже триста лет назад. А если бы мы с самого начала приняли во внимание жанр, в котором представлено это парадоксальное сочинение, отсчет велся бы именно с конца XVIII века. И вдруг... — Это музыка рубежа XVIII–XIX веков! Ну наконец-то! Впрочем, все остальные века мы уже перебрали. Итак, это струнный квартет, не так ли? Создателем этого жанра считается Йозеф Гайдн. Им и написано это сочинение в 1787 году. — А почему такая неклассическая музыка у этого классика из классиков? Дело в том, что название сочинения — «Семь последних слов». — Но здесь нет никаких слов! Это финал! Он рассказывает о том, что случилось после того, как все слова уже кончились. — А что случилось-то? Разве вы не слышали? Землетрясение! Именно так называется финал этого квартета Гайдна. Музыка и впрямь несет в себе какие-то тектонические мотивы... Все эти сдвиги, изломы очень характерны для барокко. ЭВРИКА! ДЕЛО-ТО В СЮЖЕТЕ! С эпохами мы чуть было не напутали… Видимо, дело все-таки в сюжете! С этим сюжетом придется разбираться серьезно! И, похоже, предстоит вернуться в эпоху барокко и получить консультации из области теории искусства давно прошедших времен чуть ли не из первых рук. Согласно сформулированной немецким музыкальным писателем первой половины XVIII в. Иоганном Маттезоном теории аффектов, в каждой музыкальной теме, в ее развитии автором должно быть выражено какое-либо чувство, например радость, гнев, страдание, бодрость, изумление, любовь и другие. Какие же другие? Что, например, если такие, как ложь, клевета, предательство? Вернемся к произведению, из которого мы позаимствовали увертюру. Пусть это современная музыка, она же нам и понятнее. Тем более что сюжет-то один и тот же. Музыка 3. A.L. Webber. JS — Superstar. Damned For All Time Согласитесь, и пронзительное звучание электрогитары с эффектом искажения звука, и дуэт флейт, ввинчивающихся в самую верхнюю часть своего диапазона, воссоздают какие-то довольно негативные аффекты. Ни радость, ни сострадание, ни тем более любовь так не звучат. Во времена барокко негативные аффекты отображались несколько мягче. Вот, к примеру, фрагмент из арии И.С. Баха, где речь идет как раз о клевете. Тем более, еще неопознанный нами сюжет в этом сочинении 1729 г. представлен во всей полноте. Внимательный слушатель, несомненно, обнаружит, что в партии виолончели постоянно присутствуют жалящие интонации, буквально выхваченные из поэтического текста все эти злые языки, подобные жалам ядовитых змей. Музыка 4. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 41. Ария (фрагмент) Здесь и далее текст может быть прочитан одновременно со звучанием соответствующего музыкального фрагмента.
ПОХОЖЕ, НАС ОПЯТЬ ТРЯСЕТ А теперь, пока никто еще не догадался, что за сюжет разворачивается перед нами, предложим еще две музыкальные картины. Обе из XX столетия. Первая из них венчает сочинение нашей современницы, выдающегося представителя музыкального авангарда Софии Губайдулиной. А называется это сочинение, написанное в 1982 году... Впрочем, вы уже догадались! Разумеется, «Семь слов». Только никаких слов вы не услышите. Это Землетрясение. Музыка 5. С. Губайдулина. «Семь слов». Финал (фрагмент) Тектонические мотивы проявляются в «дыхании» и тремоло баяна, в самом глубоком звучании виолончели, солирующих в этом сочинении. Но сам характер звучания говорит о том, что мы имеем дело с методом композиции, называемым сонористика. Сущность сонористики будто бы заключается в выдвижении тембра на роль основного фактора музыки. Но мы-то знаем, что основным фактором этой музыки является пока неизвестный нам сюжет. Вторая картина принадлежит перу автора уже известного нам сочинения в стиле симфо-хард-рок. Здесь впервые сегодня прозвучат те самые семь слов. Правда, на английском языке... Обратите внимание на то, что эффекты, позволяющие заключить, что сонористика есть метод, без которого почти немыслимо воплощение нашего сюжета, достигается при помощи электронных средств — в данном случае цифрового сэмплера. Музыка 6. A.L. Webber. JS — Superstar. Crucifixion Возможно, вы будете поражены тем, как могут быть стилистически близки столь разные музыкальные направления, когда речь идет о воплощении, судя по всему, очень яркого сюжета. Кажется, ответ на главный вопрос близок как никогда. Необходимо лишь указать название сочинения в стиле симфо-хард-рок. Это первая в истории своего жанра рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда», сочинение Эндрю Ллойда Уэббера, премьера которой состоялась в 1971 году. Но перед тем как мы выясним, что слов-то на самом деле было не семь, а гораздо меньше, отдохнем как следует под музыку одной из самых красивых арий Уэббера. Итак, Сон Пилата. Музыка 7. A.L. Webber. JS — Superstar. Pilate’s Dream Казалось бы, еще совсем недавно на творческом практикуме «Только ритмы» (см. «Искусство» №10/2009) мы осваивали четные, нечетные и перекрестные метроритмические узоры, попутно овладевая операциями с простыми дробями. Сегодня же, используя волшебную триаду Сюжет — Эпоха — Жанр, фактически решаем систему из трех уравнений с тремя неизвестными. Как ни условны эти ассоциации с математическими (или логическими?) методами, согласитесь, применительно к анализу музыки наше вооружение выглядит гораздо убедительнее, нежели традиционная научно-методическая триада Песня — Танец — Марш. И, между прочим, математические и логические задачи, подобные нашей, иногда вовсе не имеют решения, а иногда имеют не одно решение. Что же касается триады Песня — Танец — Марш, то ее использование и не предполагает решения задач. Это лекало, в котором мы больше вертеться не станем. НА ТЕМУ «СТРАСТЕЙ» Вторую часть нашего совместного исследования открывает музыка «Страстей по Матфею» Баха, сочинения, впервые исполненного на Страстную неделю 1729 г. в церкви Св. Фомы в Лейпциге. Музыка 8. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 01. Хор Вечная тема... Уже около двух тысячелетий длится своеобразная эстафета. Из столетия в столетие, из уст в уста, из рук в руки, от человека к человеку, от художника к художнику. На деревянных дощечках, папирусных листах, пергаментных свитках и берестяных грамотах, на холсте и в камне, в стихах и прозе, в строгих линиях нотоносца. Вечная тема... Вечный сюжет. Трагичны его перипетии. Предательство Иуды. Отвага и отречение Петра. Суд над безвинным Иисусом. Показания лжесвидетелей. Ярость одураченной толпы. Шествие на Голгофу и гибель на кресте. Что же нового привнес в эту тему Бах? Работая над «Страстями», он сумел полностью отказаться от традиционного псалмодического пения; противопоставил сухой традиции (в большей степени церковной, нежели музыкальной) такие выразительные средства, которые возвысили давно сложившийся жанр до уровня подлинной музыкальной драмы. Все мотивы, все его находки и открытия прежних лет — ораторский пафос органного цикла, вокальное и инструментальное совершенство кантат, поэтическая выразительность светской лирики, мастерство музыкального воплощения сюжета — соединились, словно солнечные лучи в фокусе линзы, и воспламенили замысел «Страстей по Матфею». Бах, во многом полагаясь на Пикандера, любимого своего либреттиста, все же написал для этого сочинения и собственные тексты. Они узнаваемы, как, например, этот вступительный хор. Только Баху и было под силу в музыкально-драматической композиции XVIII в. смешать начало и конец драмы, прошлое и современность. Вы слышите два хора в сопровождении оркестра. Первый хор — верующие. Второй — толпа. Она не понимает: что происходит, кого ведут, куда, зачем?..
Мы все ближе к ответу на главный наш вопрос, к гамбургскому подсчету последних слов, пониманию причин злосчастного землетрясения. И все же давайте не будем торопиться. Понаблюдаем за событиями вместе с одним из авторов Евангелия и композитором, чтобы наверняка ничего не упустить... Музыка 9. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 13–15. Речитатив. Хор В первый же день опресночный приступили ученики к Иисусу и сказали Ему: где велишь нам приготовить Тебе пасху? Он сказал: пойдите в город к такому-то и скажите ему Учитель говорит: время Мое близко; у тебя совершу пасху с учениками Моими. Ученики сделали, как повелел им Иисус, и приготовили пасху. Когда же настал вечер, Он возлег с двенадцатью учениками; и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи? Заметьте, учеников — двенадцать, а реплика «Не я ли?..» прозвучала только одиннадцать раз. Двенадцатый в смущении молчит. Он-то знает, кто предатель. Музыка 10. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 17. Речитатив Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем, Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается, лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. Мы знаем, что было потом. Арест, встреча с Пилатом, умывание рук, пытки, позорное судилище. И вот суровый приговор приведен в исполнение. Музыка 11. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 58. Речитатив. Хор. Речитатив И, придя на место, называемое Голгофа, что значит Лобное место, дали Ему пить уксуса, смешанного с желчью; и, отведав, не хотел пить. Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий; и, сидя, стерегли Его там; и поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника один по правую сторону, а другой по левую. Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: других спасал, а Себя Самого не может спасти; если Он Царь Израилев, пусть теперь сойдет с креста, и уверуем в Него; уповал на Бога; пусть теперь избавит Его, если Он угоден Ему. Ибо Он сказал Я Божий Сын. Обратите внимание на то, как звучит самый высокий регистр хора. Это детские голоса. Нетерпимые к Христу радетели установленного порядка, по мнению композитора, совершенно не ведают, что творят. Как дети малые... Но внимание, сейчас прозвучат семь последних слов, вернее, три: Или! Лама савахфани. (Иисус, как мы знаем, говорил на древнееврейском.) Солист-рассказчик, исполняющий роль Евангелиста, тотчас же произнесет этот текст по-немецки. Впрочем, на остальные европейские языки эти три слова на иврите переводятся как «семь». В том числе и на русский. Музыка 12. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 61. Речитатив. Хор От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! Лама савахфани, то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. С ПОЗИЦИИ АВТОРА «СТРАСТЕЙ» Наступило время высказаться и для автора музыки. В самый скорбный момент, в коротком хорале Бах обращается к Иисусу и к его небесному Отцу от своего собственного имени: Музыка 13. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 62. Хорал
Представьте, Бах тоже изобразил землетрясение! И не без использования метода композиции, якобы открытого только в XX веке: сонористики. Мы услышим, как порвется занавес рушащегося храма; треск разрываемого шелка мастерски имитируется в звучании органа. А гудение контрабасов в самом низком регистре словно гул вздымающейся, уходящей из-под ног тверди. Но самое страшное произойдет потом. Равнодушные и жестокие, агрессивные и тупые, законопослушные и непримиримые разом прозреют! Чьей-то гибели на кресте для этого было бы недостаточно. Понадобилась катастрофа и тысячи тысяч погибших... Музыка 14. И.С. Бах. «Страсти по Матфею», BWV 244. 63. Речитатив. Хорал И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим. Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий. КОРОТКОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ После того как прозвучал последний баховский хор, почему-то сразу зазвенел звонок. Который, к счастью, лишил нас возможности обсуждать что-либо… Да это было вовсе и не нужно. Все немного помолчали напоследок, не глядя друг на друга. И молчание казалось необыкновенно стройным, унисонным. Причина его — это горькое запоздалое чувство «коллективного прозрения», выраженное в простодушном тексте на музыку прекрасную и… парадоксальную. Примерно через полгода после того, как мы впервые раскрыли эту тему вместе с учащимися девятых классов одной московской гимназии, речь у нас зашла о последних квартетах Бетховена. В частности, о том, что Бетховен писал свой 14-й квартет как последний. Неважно себя чувствовал... Получился вот какой разговор: — А почему это сочинение выполнено в семи частях, а не в четырех, как предписывает классика жанра? — Ну а как же? Семь последних слов! Такой проницательный ответ несказанно порадовал! Смущало лишь одно соображение: а можно ли что-нибудь предпринять такое, чтобы гении и пророки не чувствовали себя распятыми? Читатели могут познакомиться с музыкальными иллюстрациями к этому материалу на страницах авторского интернет-портала «Соната. Мировая культура в зеркале музыкального искусства»: http://www.sonata-etc.ru/ (Раздел «Музыка Всем!»). Эти иллюстрации могут быть сохранены и использованы на уроках, элективных курсах, во внеклассной работе. ПРИМЕЧАНИЯ Сонористика Сонористика (от лат. sonorus — «звучный», «звучащий») — метод композиции, получивший распространение в музыке XX века. Сущность сонористики заключается в выдвижении тембра на роль основного фактора музыки. Для сонористики характерны малоподвижные гармонии, в том числе кластеры (в переводе с английского — «гроздь») — созвучия, состоящие не менее чем из двух секунд; использование музыкальных шумов, отсутствие различимых мелодических линий, пассивная ритмика. Сонористическая композиция может восприниматься как движущееся и изменчивое тембровое «пятно». В музыке крупных форм второй половины XX века (Пендерецкий, Шнитке, Губайдулина и др.) метод сонористики используется как одно из ярчайших средств разработочного развития. Маттезон (Mattheson) Иоганн (1681–1764) Немецкий музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер. Автор нескольких опер, 24 ораторий и кантат, инструментальных пьес. Его музыкально-теоретические работы имели огромное обобщающее значение в утверждении стилистики музыкального барокко, в поисках новых средств музыкальной выразительности, востребованных и в классико-романтический период. Маттезон был сторонником прогрессивного для своего времени музыкально-эстетического учения об аффектах. Среди его трудов — «Вновь открытый оркестр» (1713–1721), «Музыкальная критика» (1722–1725), «Современный капельмейстер...» (1739). Был дружен с выдающимися современниками, в том числе с И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем. Автор первой биографии Г.Ф.Генделя. Аффектов теория Теория аффектов, сводившаяся к попыткам установить связь между определенными композиционными приемами, средствами выражения и соответствующими им эмоциями, сыграла существенную и для своего времени положительную роль в развитии музыкально-эстетической мысли XVII и XVIII вв. Согласно этой теории, в каждой теме, в ее развитии автором должно быть выражено какое-либо чувство, как, например, радость, гнев, страдание, бодрость, изумление, любовь и другие. Наиболее законченное выражение теория аффектов получила в работах немецкого музыкального ученого XVIII в. И. Маттезона. Пассион, «Страсти» Пассион, «Страсти» (нем. Passion, от лат. passio — страдание) — музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «Страсти» введены в католический обиход в IV в., они приурочивались к предпасхальной, т.н. Страстной неделе. Первоначально исполнялись в псалмодической манере, с XIV в. господствовал тип, основанный на диалоге солиста (дьякона) и хора. Постепенно обособлялись и партии участников драмы. В XVI в. возник полифонический тип «Страстей», появились и протестантские «Страсти» с текстом на немецком языке. В начале XVIII в. утвердился ораториальный тип «Страстей». Выдающиеся образцы жанра — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» И.С.Баха. Цифровой сэмплер (Digital Sampler) В названии этого прибора, который можно считать и музыкальным инструментом, заключена возможность создания образцов звучания различных акустических инструментов и иных звуков (сэмплер — производное от английского sample — образец), а также возможность воспроизведения любого характера звучания для инструментов электронных. Частота и динамические характеристики звука, записанного в памяти сэмплера, будут преобразованы по сигналу контроллера, в качестве которого могут выступать электронные клавишные, гитара, микрофон и др. В новом своем качестве звук попадет на каскад усиления и воспроизведения, а стало быть, и в уши к слушателю. До недавнего времени цифровой сэмплер, изобретенный в 80-х годах прошлого века, действительно выполнялся как «отдельно стоящий» прибор или инструмент, оснащенный процессором, специальной клавиатурой, разнообразными дисплеями, устройствами ввода и вывода и пр. Сегодня в большинстве случаев это компьютерная программа с присущим ей виртуальным управлением и неограниченными возможностями. Звуковой диапазон сэмплера существенно шире слышимого; воспроизводимые им звуки могут буквально приходить «ниоткуда» и уходить «в никуда»... В качестве устройств ввода и вывода используются стандартные интерфейсы современного стационарного компьютера или ноутбука. |