АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА

 

В сравнении с европейской живописью

Темы и вопросы для обсуждения

 

Духовное странствие

Классическая китайская живопись жанра «горы — воды» производит обманчивое впечатление на европейца, привыкшего жить по законам главенства человеческой индивидуальности и власти человека над природой (в качестве другой крайности фигурирует уничижение человека, который предстает как жертва стихий). Она кажется доступной нашему пониманию, созвучной нашей тоске по естественности дикой природы, по целительной слиянности человека с природой, по чувственному восприятию мгновения бытия, погруженного в природное окружение. Однако если взять каждую из этих позиций в европейском понимании и традиции, то получится, что китайская живопись не имеет ничего общего ни с природной натурфилософской стихией барокко, ни с романтическим идеалом дикой природы, ни с кокетливым заигрыванием рококо и сентиментализма с природой, ни с исконной земной достоверностью реалистического пейзажа, ни с эйфорией мгновения «здесь и сейчас» импрессионистического переживания природы. Список можно продолжить до бесконечности. Главное в этом процессе — дать учащимся наглядно, на собственном опыте понять, что ментальность китайского художника отличается от ментальности любого европейца и что наше восприятие китайской живописи требует специальной настройки для ее адекватного понимания.

Иллюстрации

П.П. Рубенс. Возчики камней. Ок. 1620. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

К. Фридрих. Путник над морем тумана. 1818. Кунстхалле, Гамбург

К. Фридрих. Гора Вацман. 1825. Старая галерея, Берлин

Уильям Тёрнер. Метель. Переход армии Ганнибала через Альпы. 1812. Галерея Тейт, Лондон

А. Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1718–1719. Дворец Шарлоттенбург, Берлин

П. Сезанн. Вид горы святой Виктории со стороны карьера Бибемю.
Ок. 1897. Музей искусств, Балтимор

Ж.Ф. Милле. Пильщики в лесу. 1850–1852. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Ж.Ф. Милле. Смерть и дровосек. 1859. Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

К. Моне. Поле с маками возле Аржантея. 1873. Музей Орсе, Париж

П. Гоген. Mata Mua (Былые времена). 1892. Музей Тиссен-Борнемиса, Испания

Ван Гог. Звездная ночь. 1889. Музей Орсе, Париж

Итак, для первого приближения к данной теме необходимо сравнить китайский пейзаж дикой природы, а именно таков предмет жанра «горы — воды», с аналогами в европейской живописи. Здесь уместен зрительный ряд, включающий пейзажи П. Рубенса («Возчики камней»), горные пейзажи К. Фридриха («Путник над морем тумана», «Гора Вацман») и У. Тёрнера («Переход армии Ганнибала через Альпы»), работы А. Ватто с галантными сценами («Отплытие на остров Киферу»), Ж.Ф. Милле на тему взаимоотношений человека с природой («Смерть и дровосек», «Пильщики»), зрелые пейзажи К. Моне («Поле с маками возле Аржантея»), поздние пейзажи Ван Гога («Звездная ночь»), таитянские пейзажи П. Гогена («В былые времена»), серию изображений горы Святой Виктории П. Сезанна («Гора Святой Виктории со стороны карьера Бибемю»).

Общим во всех этих работах являются предельно напряженные отношения человека и природы. Каменщики Рубенса вгрызаются в плоть скалы, рвут ее на части и увозят прочь для каких-то своих целей. Герой Фридриха пытается покорить горные вершины и вознестись над морем запредельных туманов. Ганнибал прорывается сквозь гибельность природных стихий. У Милле взаимодействие человека с дикой природой кончается двояко — смертью человека или разрушением вековечного леса. Ватто, Моне и Гоген в попытке моделирования гармонических отношений человека и природы выходят за пределы природы в область инобытия райского сада. У Ван Гога космическая вечность и неизбывная витальность природы переживается человеком трагически. В пейзажах Сезанна мгновению жизни человека вообще нет места среди медлительности геологических процессов.

В отличие от всех перечисленных авторов, китайскому художнику, или «возвышенному мужу», не страшны вечность, бесконечность, немыслимая грандиозность природных стихий. И у подножия необозримой горы, и на краю гибельной пропасти он чувствует себя спокойно-философски, не впадая ни в самоуничижение, ни в трепет. Он не стремится что-то покорить, взбираясь по кручам гор. Он не жмется к теплу обитаемой зоны дома или деревеньки. Он свободно странствует меж гор и вод. Он вечный странник даже в том случае, когда пребывает в медитативном состоянии созерцания или занят рыбной ловлей, дружеской беседой, вкушением вина.

Его странствие — это странствие духовное, которое сродни самому акту творения мира и себя одновременно. В китайском мировоззрении нет противопоставления человека и мира. С одной стороны, «в классическом китайском пейзаже подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем, так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в необозримых просторах мироздания». С другой — «мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры стихий, словно бы охватывает, укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине интимен для него, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне с вечностью и… наполняет его ликующей радостью творческой свободы. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаруживаем, что в нем человек, как будто затерянный в просторе мироздания, указывает в действительности на средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только храним миром, но сам хранит его в себе. Его ничтожность перед всеобщей метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному танцу вещей» (В.В.Малявин).

Воля «писать жизнь»

Традиция в Китае представляла художника как «великого мудреца», так как «он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и дается определенность всему вечному: его легкая тушь, проливаясь на некрашеный шелк, созидает образы и рождает безoбразное». (Чжу Цзинсюань. IX в. «Записи о прославленных живописцах династии Тан»).

Исходя из этого описания творческий процесс старых китайских мастеров можно представить следующим образом: художник вмещает в себя все многообразие мира и из него выводит невидимый глазу закон всеобщности (Дао, Путь, Закон), который позволяет «проникнуть духом» в истинную суть изображаемого предмета («то, что не осветят солнце и луна»), а затем воссоздать на полотне «вечное» и «безoбразное» — «символически-законченный, бесконечно-жизненный или, по-китайски, «подлинный» образ» (В.В.Малявин).

Постигая сокровенный закон естества мира, его Путь (Дао), художник одновременно познает и собственную суть, суть собственного Пути, слитого с безымянностью и безoбразностью всеобщего. Суть медитативного познания и воспроизведения в искусстве «тьмы вещей» дана художником XV века Шэнь Чжоу в сопроводительной надписи к картине «Ночное бдение»: «Когда смолкают звуки, меркнут образы, и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она или вещи от нее рождаются? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходит ко мне покой души и понимание природы вещей».

Согласно мнению В.В. Малявина, китаеведа и культуролога, «предмет живописи был в конце концов осмыслен в Китае именно как «писание воли» (се и), что означало в конце концов преображение первозданного хаоса в хаос освобожденной жизни». И опять не надо понимать китайское понятие «воли» как европейское своеволие. Воля китайского художника — это восприимчивость к творящему Дао, обретенная в невозмутимости и спокойствии духа. Чтобы слиться с Дао, необходимы были покой и уединение. Знаменитый поэт и живописец VIII в. Ван Вэй писал:

Сижу один под сенью густого бамбука,
Играю на цитре и песню пою вдохновенно.
В чаще лесной никто меня не услышит.
Только ясный месяц приветливо светит с небес.

Одиночество, которое не тяготит, а, наоборот, полнится умиротворением сопричастности бытию, — суть как жизненной, так и творческой позиции китайского художника. «В чем мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что, даже когда все в мире пройдет, в нем останется воля и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать — кому? В последней своей глубине это воля выписывалась самой жизнью» (В.В. Малявин).

Идеал китайского художника, предмет его деятельности, пути постижения бытия, образ жизни — всё кардинально отличается от образа художника европейской цивилизации. Это станет понятно при сравнении их с художниками-романтиками, которые руководствовались примерно теми же ценностями: идеалами свободы духа и воображения, уединенной и созерцательной естественной жизни на лоне природы, поисками тайны бытия за пределами видимости и обыденности как основной цели истинного художника.

Сравнение может идти по четырем основополагающим пунктам романтизма, к которым относятся: жажда самоутверждения собственного исключительного «Я», тотальное чувство протеста, мечта о недостижимом и желание романтиков уйти от действительности в героическую древность, экзотику Востока или дальних стран, в пантеистическое или религиозно-символическое истолкование природы. Итогом всего этого была глубокая неудовлетворенность, которую весьма точно сформулировал Э. Делакруа: «Итог моих дней всегда один и тот же — неиссякаемое желание обрести недостижимое, пустота, которую ничто не может заполнить».

В гармонии со Вселенной

Даже поверхностное знакомство с китайским пейзажем дает понять, что, несмотря на магию реальности, перед нами предстает что-то отличное от натурного, реалистического изображения. Об этом говорит бросающийся в глаза набор повторяющихся нормативных, типовых пейзажных матриц (гора/дерево/вода, гора/вода, остров в море, мироздание/одинокий созерцатель, Путь/путник) и деталей, мощная стилизация как целого, так и частностей, единство ритмической организации, общей для изображения человека и природных объектов, приверженность к плоскостному, линеарному, силуэтному и декоративному изображению.

В определении предмета китайской пейзажной живописи крайне сложно понять соотношение между устремлением китайского художника писать предельную суть или символическую идею вещи и его неизменным возвратом к хаотической множественности жизни, его приверженностью к реальности природы.

Базовой здесь является следующая особенность: «через парадигму дневного цикла все происходящие в природе процессы воспринимаются в качестве стихийных и непредсказуемых, а порождающие их закономерности остаются вне логико-дискурсивного их познания и в лучшем случае подлежат лишь чувственно-интуитивному постижению» (М.Е. Кравцова). Для нас, выросших в лоне веры в единого Бога, трудно искать сверхреальность в природе. Древнекитайский художник «вместо того чтобы искать единения с богом или абсолютом, стремился к гармонии со вселенной и к общению со всем сущим в мире» (Дж. Роули).

Сопоставление любой византийской мозаики или иконы с китайским пейзажем укажет на приоритеты того и другого. Стоит потратить минуту урока, чтобы понять специфику символичного для Запада и Востока.

Если мы опустимся еще на одну ступень нашей ментальности и обратимся к ее мифологическим корням, то обнаружим, что и на этом уровне наши представления о космогонии, о процессе рождения организованного космоса из хаоса кардинально разнятся.

Для европейской традиции характерно линейное понимание этого процесса — хаос порождает космос. В китайской мифологической и философской традиции «хаос — это смесь телесного, духовного и идеально-мыслительного качеств, довоплощенное энергийное состояние вещей, а космос — упорядоченное самовращение хаоса. В обоюдном взаимодействии космос сепарирует энергию хаоса и синтезирует вещи, хаос же их растворяет до энергийного состояния… Находясь в соотношении абсолютного различия, хаос и космос образуют пульсирующее тождество (пульсар) и задают космогонии тринитарный генетический ритм, по алгоритму которого рождается мир вещей» (А.Е. Лукьянов).

Три ландшафта Дао

Тринитарную схему творения можно представить в виде трех ландшафтов дао.

Первый вселенский энергийный ландшафт можно представить себе в виде взаимодействия двух эфирных субстанций: темной — инь и светлой — ян.

Космический ландшафт представляет сопряжение этих энергетических вихрей в сферу и формирование вертикальной оси: «идеально-мыслительные качества поднимаются по эфирной нити янь и встроиваются в полотно дао наверху, создавая узоры Неба. Телесные качества опускаются по эфирной нити инь и встроиваются в полотно Дао внизу, создавая узоры Земли. При этом монотонное звучание вихря инь и ян дифференцируется соответственно по пяти сторонам света (центр считается стороной света) в пентатонику, и каждая сторона света обретает свое звучание. Черно-белый спектр инь и янь разделяется на пять цветов и окрашивает стороны света» (А.Е. Лукьянов).

Структура космоса по вертикали имеет три уровня: на Небе синтезируются божественные, или абстрактно-идеальные, мыслительные субстанции, на Земле — зооморфные, или телесные, в Середине — антропоморфные, соединяющие первые и вторые и порождающие духовные материи. Эти три зоны соединяются антропотеозооморфным существом, названным Лао-цзы дитя-дао, которое как раз и преобразовывало идеально-мыслительные и телесно-физические узоры Неба и Земли в духовные узоры, а также проецировало небесные узоры на Землю, а земные узоры — на Небо. Картина космического ландшафта складывалась как абсолютно гармонически зеркальная.

Цивилизационный ландшафт сформировался в результате сбоя космических ритмов, из-за чего связи трех зон прервались: наверху остались идеальные архетипические образы — набор пяти иньских четных (2, 4, 6, 8, 10) и пяти янских нечетных (1, 3, 5, 7, 9) узоров-чисел. Внизу — телесные качества или набор пяти узоров-стихий природы (дерево, огонь, земля, металл, вода), а в середине — пятерка узоров духовного постоянства (добродетель, человеколюбие, долг, ритуал, доверие). Одновременно с этим произошло распыление и смешение Первопредка (божественного), Первочеловека (духовного) и Первовещи (материального) в множественность реальных объектов.

«Код гармонии дао в виде бинарной спирали телесных, духовных и идеально-мыслительных качеств ушел в подтело, в поддух и подсознание... На духовный слой прямых узоров гармоничного Дао лег слой кривых дисгармоничных узоров не-Дао» (Лукьянов). Космический кризис был преодолен путем договора богов и людей Поднебесной о восстановлении связи на основе культа. Задачей «возвышенного человека» (императора, философа, поэта, художника) стало прозрение в хаотичности реального ландшафта мироздания, истинного Дао (дословно «Пути»).

Образные эквиваленты

В конфуцианстве под дао понимаются «принципы организации «вселенского церемониала», явленные людям через природные процессы и феномены, а потому полностью доступные их осознанию» (Дж. Роули). В даосизме дао является законом спонтанного бытия космоса, а также порождающим началом, существующим до возникновения мира формы и вещей.

Дао мыслится в двух ипостасях. «Первая из них — одинокое, отделенное от всего, постоянное, бездеятельное, пребывающее в покое, дающее начало Небу и Земле и принципиально недоступное ни восприятию, ни словесно-понятийному выражению… («Суть дао — пустота… глядишь на него — не можешь видеть, слушаешь его — не можешь слышать». «Дао — вещь такая: неясная и смутная, безликая и туманная»). Отсюда проистекают принятые метафоры дао — «сокровенное» (сюань), «сокрытое» (инь), «тайное» (мяо). Вторая ипостась дао — всеохватное, всепроникающее, подобное воде, изменяющееся вместе с миром, действующее и проявляющее себя в «оформленных вещах». В этой ипостаси дао доступно восприятию и может быть выражено посредством словесного имени и понятия. Стандартный для даосизма образ дао — безбрежный и постоянно изменяющийся поток» (Дж. Роули).

Как мы видим, обе ипостаси дао находят свои конкретные образные эквиваленты — облака/туманы, поток/путь. Сложнее дело обстоит с невидимостью, но всеприсутствием дао, а также с отражением в пейзаже идеальной сути вещей. И то и другое мы находим в абстракции геометрического символа.

Выдающийся художник XVII в. Шитао писал: «В незапамятно-древнем еще нет методов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появились методы. На чем же методы основываются? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего, корень всех явлений».

Амулет с триграммами

 

Истинные образы вещей, кроме как в числовом узоре, мыслились еще в виде графических символов гадательной книги «Ицзин» («Книга Перемен»), которые были соединительным звеном между чистой числовой абстракцией и телесной конкретностью стихий. Триграммы «Ицзин» состоят из трех или шести черточек двух видов — сплошной (–) и прерванной посередине (- -), обозначающих соответственно мужское, деятельное, светлое начало (ян) и женское, пассивное, темное начало (инь).

Таблица гексаграмм

Книга «И цзин» (Книга Перемен, или Канон Перемен), древнейшая книга в мире, наиболее известный и почитаемый труд китайской философии. I тыс. до н.э. Принят конфуцианской традицией в V в. до н.э. как один из канонов конфуцианского Пятикнижия

 

 

Изобретение первых восьми триграмм, которыми обозначались основные природные реалии или стихии (небо, земля, огонь, вода, гром, ветер, гора, болото), приписывается легендарному хтоническому божеству-императору Фу-си. Считается, что в совокупности триграммы указывают на все возможные изменения в мире. Ключевым словом здесь является слово «перемены», которое отражает суть дао. Суть дао отражена в графеме инь/ян в виде круга и разделительного зигзага. Эта волна спирали символизирует бесконечность, энергию мира, изменчивость потока, суть перехода одного в другое, бесконечность трансформаций вещного мира, невидимую жизнь духа, жизненную силу и главное — динамическую природу реальности. Именно она стала одним из основных графических и образных выразителей невидимого присутствия дао в природе.

Тигр, пожирающий человека.
Конец II тыс. до н.э. Музей Чернуски, Париж

Фрагмент стенной росписи. Эпоха Хань, Ляонин

 

Летящие гении в пещере Дунхуан. VIII в.

 

Она проявляется в стилизованных завитках сычуаньских бронзовых масок, в замысловатой орнаментике иньских и раннечжоуских сосудов, в динамических композициях росписей погребений. Среди последних особенно показательна композиция из погребения в Мавандуе — «Духи, резвящиеся в потоке небесной энергии» (168 г. до н.э.). Энергия бытия нашла абсолютное воплощение в образе дракона — летящего, извивающегося, играющего в волнах и небесах. Этот образ в скрытом виде, в виде понятия «затаившегося дракона» или в виде композиционного приема «драконьих жил» присутствует в композиции любого пейзажа и придает ему внутренний динамизм.

Крылатый дракон. IV в. до н. э. Исторический музей, Пекин

 

Можно сказать, что зигзаг являет в искусстве суть древнекитайского художественного мышления. Даже такой образ, как мировое древо, столп и основа мира, в китайском пейзаже будет изгибаться в динамическом зигзаге, демонстрируя не прямизну, а изгиб как сущностное качество формулы динамического роста и жизнестойкости.

Чтобы экспериментально подтвердить это, можно попросить учащихся нарисовать дерево. В 99 из 100 случаев будет нарисовано абсолютно прямое дерево. Это согласуется с русской мифологической парадигмой, в которой в качестве мирового древа фигурирует дуб. Парадигма прямостояния в отечественной культуре подтверждается материалами декоративно-прикладного искусства, образностью национального пейзажа — вспомним «Корабельную рощу» И. Шишкина, его сосны в картине «Рожь» и др. Можно попросить учащихся нарисовать также их представление о дереве в китайском (японском, восточном) пейзаже. В результате вы получите изогнутую сосну на обрыве, кривую ветку сакуры, стелющийся бонсай и пр. Анализ массива китайских пейзажей даст ту же картину.

Совершенство стилизованной формы

Главенство линии в китайской живописи отражает суть прозрения художником небесного идеального образа вещей. Характерной для китайской культуры является притча о том, что когда встал вопрос о сути дракона, то художник ограничился только одной чертой. Если мы сами попытаемся представить себе идею любого объекта, то он предстанет перед нами в виде силуэта. Дж. Роули пишет, что «плоская фигура первичнее пластической формы, цвета, фактуры материала и любого другого качества. Поскольку эта фигура определяется контурными линиями, живопись состояла из плоскостных изображений, воздействующих главным образом ритмом линий и пространственных соотношений».

В европейской традиции принцип изображения абстрактной сущности вещей остался в эпохе неолита и в декоративно-прикладном искусстве. Представьте себе соединение этого принципа с языком Рафаэля или Репина.

Ритмический узор в живописи является абстрактно-геометрической метафорой понятия мирового узора Неба, Земли, Духа, всеобщего узора жизни дао. Ученый VI в. Лю Се писал: «Взгляни вокруг на мириады существ — и животные и растения покрыты узором. Дракон и феникс являют благое знамение своей пышной окраской. Тигра и барса узнают по их пятнам и полоскам. Бывает, что цветная вязь облаков посрамит мастерство живописца, а изящное цветение деревьев и трав обходится без выдумок ткачих. Так неужели это лишь наружное украшение? Нет, это их естество» («Резной дракон сердца словесности»).

Невидимое дыхание первозданного узора находит выражение и в схематически-экспрессивном изгибе линий рисунка, и в ритмически-насыщенных композиционных структурах, и в общей декоративности, объединяющей столь разнящиеся на первый взгляд пейзажную живопись и декоративно-прикладное искусство. «Согласно внутренней логике символической формы реальности совершенство стилизованной формы смыкается с жизненной непосредственностью» (В.В. Малявин).

Можно сравнить с европейской традицией, в которой декоративность является синонимом искусственности.

Цепочка «абстрактный первообраз — конкретность формы реального образа — возврат к энергийному первообразу» превращает любую конкретную форму в метафору первообраза, в его отражение или тень. В. Малявин пишет, что «в бездне самопревращений Великого Пути все существует как указание, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать «явлением». Но тень, понимаемая как образ всеобщего ритма бытия, прочнее тела, которому она принадлежит». Можно сказать, что китайская культура — теневая культура, это подтверждается большой ролью негативных форм изобразительности (печати, графика, каллиграфия).

В живописи белизна свитка является подобием огромного экрана теневого театра, на который проецируются метафоры первоформ. Этому впечатлению способствуют не только значимые композиционные пустоты, но и изображение тумана, дымки, облаков, зеркала водных пространств, которые являются своеобразными природными экранами.

Интересно сравнение роли формы с европейской традицией начиная с античности. Форма всегда была знаком первозданного творения в свете взошедшего Солнца, изгнавшего тень хаоса. За тенью же закрепилась зловещая аура знака хаоса, что проявилось в пословицах и в бытовых суевериях, в литературных произведениях (зловещее двойничество Тени в сказке Андерсена, Тень как метафора абсолютного зла во «Властелине колец» Дж.Р.Р. Толкиена и др.).

Онтологическое понятие Пустоты-Дао как добытийного не-присутствия формы первоначально, в ранней живописи, соотносилось с нейтральным фоном условных идеографических изображений. Позднее, в период сунской живописи, нейтральный фон сохранился внутри пейзажа как знак одухотворенной пустоты. «Наконец, в ХIII веке художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты на их картине стали красноречивее устойчивых форм» (В.В. Малявин). Так что такую формальную категорию, как белый фон и его ритмическое обыгрывание, можно считать еще одним изобразительным знаком отражения в живописи общей мировоззренческой картины мира.

Обратите внимание на пустоту между небом и землей в детском рисунке. Под влиянием современных представлений о физическом мире взрослых эта пустота постепенно превращается в голубое небо или фон стены и пр. Попробуйте осмыслить и обыграть именно эту пустоту как художественно-выразительный знак. Таким образом вы вернетесь на тот путь, который в свое время, в отличие от китайской, покинула европейская художественная мысль.

ЛИТЕРАТУРА

Малявин В.В. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. — М., 2004.

Кравцова М.Е. История культуры Китая. — СПб., 2003.

Роули Дж. Принципы китайской живописи // В.В. Малявин. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. — М., 2004.

Лукьянов А.Е. Поэтико-философский пейзаж души Ли Бо // Ли Бо. Поэзия гор и вод. — СПб., 2005.