Тотальное влияние

Предшественники

Одним из источников творчества Бернини, на который указывал сам скульптор, является, как это ни парадоксально, классическая античная скульптура. Бернини считал ее идеалом, образцом, а изучение этих образцов — обязательной школой для каждого начинающего скульптора. В том, что он сам зачастую пользовался античными образцами, можно убедиться, если проанализировать ряд знаменитых работ мастера.

Так, например, образцом для Аполлона в группе «Аполлон и Дафна» является Аполлон Бельведерский. Идеальные формы Дафны и Прозерпины отсылают нас к классическим образам эллинистической и римской скульптуры. Плутон соотносится с позднеклассическими и эллинистическими образами борцов и богов стихий, таких как Океан, Посейдон или тот же Аид. Проблема заключается только в способах использования античного наследия, в лишении античных форм гармонии статики и использовании античных образцов в подчеркнуто динамической ситуации («Ника Самофракийская») (1). В этом отношении наследие эллинизма было ближе Бернини, чем классика, мастер использовал его в своих экспериментах как своеобразные метафорические цитаты по типу: что произойдет, если Аполлон Бельведерский сойдет с пьедестала, лишится своей царственной позы победителя и властителя вселенной и окажется перед неразрешимой ситуацией, превышающей его божественную волю.

(1)

Как истинный сын своего времени, который «без раздумий принимает противоречие, конфликтное несовпадение идеала с действительностью как естественное положение вещей, как норму» (В.И.Локтев), Бернини отнюдь не отрицает «объективно полезных открытий героического Кватроченто», а также сам его дух. Только опять же героика Возрождения получает у него реализацию в перспективе титанической конфликтности, чему несомненным примером является его «Давид».

Из мастеров Высокого Возрождения наиболее близок ему Микеланджело. Г.Вёльфлин указывал на произведения позднего Микеланджело как на несомненный источник ряда формальных особенностей скульптуры Бернини. В частности, он писал, что разрушение Микеланджело передней плоскости скульптуры заставило всех последующих скульпторов, и Бернини в том числе, мыслить скульптуру не как рельеф, а как видимое со всех сторон объемное тело в динамике круговой композиции. В.Локтев отмечает такие принципы, унаследованные Бернини от Микеланджело, как правила контрапоста, полифонический (полизрительный) эффект, компоновку поз, действий, настроений и характеров персонажей в диалогические пары.

(2)

При этом надо сказать, что все приемы, изобретенные Микеланджело, Бернини использовал в предельной форме. Его контрапост выходит за пределы фигуры, как это демонстрирует скрученная в спираль фигура «Давида». Для сравнения вспомним, что драматические контрапосты тел «Рабов» («Победа» (2), «Умирающий раб» (3)) Микеланджело не выходили за пределы каменного блока. Предполагаемый объект, на который была направлена воля героев Микеланджело — Давида, Моисея или братьев Медичи, — носил абстрактный характер, за рассеянным взглядом этих персонажей не предполагалось действия. Целенаправленный же взгляд Давида Бернини является началом активного действия по уничтожению противника. Что касается внутренней диалогичности, то персонажи капеллы Медичи Микеланджело, пребывая в самодостаточной изоляции, ведут опосредованную беседу массивами вечных смыслов. В то же время персонажи Бернини — Аполлон и Дафна, Плутон и Прозерпина — отчаянно борются за те же вечные ценности. И так во всем, если сравнивать великого учителя и столь же великого ученика.

(3)

Если же говорить о косвенных источниках, касающихся иррациональной стихии материала и его обработки, то здесь можно указать несколько традиций обработки камня, которые использовал Бернини. Это прежде всего традиции позднего эллинизма и римской скульптуры с их эффектами: сверхполировка мрамора, направленная на дематериализацию камня и передачу с его помощью аффективных состояний; экспрессия глубоких затемненных провалов, получающихся в результате применения буравчика; использование декоративного узора тканей в качестве знака эманации внутренних душевных состояний.

Традиция раннехристианской архитектуры, несмотря на принципиальное отсутствие в ней скульптуры, дала Бернини урок работы с цветным мрамором, познакомила его с деструктивными мистическими эффектами цветной материи камня. Искусство Средних веков обогатило опыт Бернини в работе со светом: застывшее в золоте сияние божественного света; использование природного света в витражных композициях; организация мистических эффектов направленного освещения, в котором «очень яркий свет разрушает форму, а очень слабый растворяет ее» (Г. Вёльфлин).

Из опыта Микеланджело наиболее ценным для Бернини стал прием неполной обработки камня и оставление местами необработанной глыбы в ее естественном бытии.

Последователи

При оценке тотального влияния, которое оказало творчество Бернини на скульпторов барокко европейских стран, надо учитывать, что основные скульптурные работы мастера на религиозные темы находились в самом сердце католического мира — в соборе Св. Петра, который на долгое время стал образцом для храмового строительства не только католиков, но и всех христиан. Что касается скульптурного убранства храма, то оно стало образцом преимущественно для мастеров католической ориентации. Взвихренные мистическим порывом формы «вознесений» и «экстазов» Бернини мы можем встретить в интерьере любого католического собора Нового времени, где бы он ни находился.

Конная статуя Константина стала образцом для памятников императорам и королям эпохи барокко с обязательным множеством антуража и поднятым на дыбы конем как знака могущества и аффектации. Пластическая формула вздыбившегося коня — символа вольной, бунтующей природной стихии — перешла позднее в искусство классицизма, о чем свидетельствует знаменитый памятник Петру I работы Э.М. Фальконе. Концепция Медного всадника с волнообразной естественной глыбой постамента, с титаническим всадником, повелевающим стихиями, восходит в целом к барочной традиции Бернини. Памятник Константину Бернини скакал над провалами пропастей, Петр Фальконе застыл над пропастью. Оба буквально одержимы сверхидеей, оба имеют мужество смотреть стихии в глаза, обоим вселенная посылает только им видимые знаки.

В области синтеза скульптуры и водной стихии наиболее впечатляющее развитие идей Бернини демонстрирует фонтан Треви архитектора Н. Сальви (4). В нем диалектическая двойственность природного и культурного доведена до совершенства формулы «тревожное ощущение дикой и опасной природы возникает у зрителя, когда он подходит вплотную к бассейну фонтана. Отойдя назад на два-три десятка метров, человек с облегчением убеждается в том, что все в порядке… над грубыми скальными породами возвышаются мифологические скульптуры, изваянные искусной рукой, а еще выше простирается архитектурный фасад классического типа, обрамляющий и увенчивающий зрелище Природы и Культуры» (А.К. Якимович).

(4)

Знаменитые фонтаны Петергофа суммируют концептуальные находки Бернини в области организации больших пространств с помощью фонтанов. В них блестящее продолжение нашла идея нисходяще-восходящего каскада лестниц ансамбля площади Испании, первозданных островов и пещер-гротов, вертикальной интеграции и выплеска энергии фонтана Четырех рек, радостная мощь антропоморфного и стихийного начал фонтана Тритона (5). Есть в Петергофе и буквальный парафраз берниниевского Тритона — справа от основного каскада находится свой маленький Тритон.

(5)

В дальнейшем скульптура Бернини становилась источником вдохновения для мастеров всех неклассических направлений. Его влияние чувствуется в экспрессии фигуры, олицетворяющей Марсельезу, Ф.Рюда (6). В какой-то мере работами Бернини вдохновлялся О.Роден, сочетавший в своем творчестве романтизм, символизм и импрессионизм. Это проявляется и в экстатическом порыве его многочисленных «Поцелуев» и «Влюбленных», и в порывистом драматизме памятника О.Бальзаку, и в волнующейся массе рельефов его парафраза двери Гиберти.

(6)

Опытом изображения экстатичных состояний Бернини широко пользовались мастера символизма и модерна. Среди таковых можно назвать отечественного скульптора А.С. Голубкину. Ряд идей барочной скульптуры взяли на вооружение мастера модернизма. А. Якимович отмечает, что «авнгардистское искусство ХХ века стало широко пользоваться мотивами «продырявленного тела», деформации, биоморфизма и галлюцинации». Примером активного использования дыр и пустот как знака присутствия и вторжения иного является скульптура Г. Мура («Воин с оружием») (7).

(7)