АРТ–ГАЛЕРЕЯ

 

Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО

 

Источники вдохновения

Предшественники

Вопрос о предшественниках Рем-брандта-офортиста многоаспектен. Можно говорить о мастерах, которые работали в технике офорта до Рембрандта и формировали специфику техники и язык офорта. Можно говорить о художниках, повлиявших на сложение графической манеры Рембрандта в целом. Можно говорить конкретно об иконографических источниках того или иного офорта или серии.

Список предшественников масте-ров-офортистов будет очень коротким, так как первые опыты в этой технике относятся к началу XVI века. Первые офорты на железной доске были выполнены Даниелем Хопфером между 1501 и 1507 г. Резцу Дюрера принадлежат пять работ в этой технике, однако, как пишет Б.Р. Виппер, немецкий мастер «не чувствует специфический стиль офорта».

Постепенно техника офорта совершенствовалась — Хиршфогель и Лаутензак переходят на доски из меди и улучшают методы травления. В их работах появляются намеки на специфику языка офорта как особенной техники. По мнению Виппера, «редеют линии, более выделяются белые поля… делаются попытки создать впечатление воздушного пространства», чего не было в резцовой гравюре и тем более в ксилографии.

(1)

 

Итальянский маньерист Пармиджанино («Снятие с креста») (1) сделал многое для освобождения языка офорта: он узаконил в этой технике неожиданность выдумки и эксперимента, эскизность манеры при завершенности образа, динамику и прихотливость штриха. Жак Калло («Святое семейство за столом») (2) вводит повторное травление, что расширяет возможности офорта в отношении глубины тона, градаций переходов, воздушности далей. В своих офортах Калло выявил художественную выразительность резких масштабных перепадов первого и дальнего планов. Он же сформировал специфический для офорта круг тем и сюжетов, связанных с фантастикой и гротеском.

(2)

 

Следующим в этом ряду будет Рембрандт. Можно сказать, что от своих предшественников офортистов Рембрандт получил сформировавшуюся технику, направление в выборе тематики и ее трактовку в духе повышенной экспрессии, фантастики и гротеска, пример свободы и экспрессии графического языка, незавершенности работы.

Кроме того, надо отметить техническую выучку, которую Рембрандт получил в мастерской Питера Ластмана («Иуда и Фамарь») (3). Два альбома рисунков своего учителя Рембрандт бережно хранил и использовал как в творчестве, так и в своей обширной педагогической практике. Ластман прошел школу маньеризма, а также был поклонником таланта Караваджо и А. Эльсхеймера. Все вкупе привило Рембрандту любовь к светотеневым эффектам, образным парадоксам и фантастике. М.Флекель считает, что на Рембрандта особое влияние оказала широкая, «с толстыми эскизными линиями пера и расплывчатой штриховкой», живописная манера немецкого живописца и графика, его специфическая любовь к контрастам ночных сцен. Под влиянием Эльсхеймера светотень Рембрандта отделяется от формы, приобретает подвижность и динамику, что порождает особые эффекты напряженного психологизма и ощущения движения во времени. Фантастическим эффектам особенно способствует применяемый Рембрандтом падающий сверху свет, который «струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой».

(3)

 

Живописность пространственного мышления Рембрандт воспринял из позднего итальянского Возрождения. Соответственно этому в белом листе он видел не столько плоскость, сколько пространство. М.Флекель пишет: «Белый, нетронутый лист бумаги для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько, создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной… Линии Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают».

Немаловажное значение для формирования графической манеры Рембрандта имела и национальная голландская традиция, которая характеризуется тем, что «контур разрывается светом», а «линии имеют тенденцию растворяться в свету и становиться выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка» (М.Флекель).

При этом не стоит уравнивать пленэрные эффекты Рембрандта с дематериализацией далей импрессионистов. Даже самые туманные дали в пейзажах Рембрандта предметно проработаны, застроены и населены людьми, о чем свидетельствует, например, пейзаж «Три дерева». В этом отношении Рембрандт является продолжателем национальной нидерландской традиции, идущей от братьев ван Эйк и Брейгеля.

Что касается масштабности изображения в целом, то даже в такой камерной технике, как офорт, несомненно ощущается благотворное влияние на Рембрандта монументальных традиций мастеров итальянского Возрождения, таких как Мантенья, Леонардо, Рафаэль, Тициан, Тинторетто. Они помогли Рембрандту преодолеть натуралистические тенденции голландского искусства, его жанровую раздробленность, приобщили к масштабности тематики и высотам большой формы. В офортах Рембрандт легко обобщает формы, работает крупными пятнами и силуэтами, оперирует огромными пространствами, выходит за пределы непосредственного мотива или сюжета в область символических обобщений.

Постепенно мы подходим к образным решениям и традициям, питавшим мир рембрандтовских образов в графике. В связи с портретами, выполненными в технике офорта, можно говорить о синтезе нескольких традиций. С одной стороны, это возрожденческая традиция репрезентативного портрета, примером чего является «Автопортрет (Рембрандт, облокотившийся о барьер)», который отсылает нас напрямую к композиционному решению «Портрета графа Балтазара Кастильоне» Рафаэля (4). С другой — это практика экстравагантного эксперимента маньеристов (Пармиджанино), к которой восходят экспрессивные эксперименты Рембрандта с собственным лицом. Есть и еще одно направление — это портреты людей социальных низов, которые, однако, схожи с изображениями библейских пророков. В этом направлении творчества Рембрандта слились традиции Калло и мастеров северного Возрождения в целом.

(4)

 

Традиции последних особенно сильно повлияли на сложение философии «Библии Рембрандта» — на специфически визионерские и личностные аспекты прочтения им Писания. Примером образного пересоздания мистических символов веры является серия оттисков «Трех крестов», в которых прочитывается связь с произведениями одного из наиболее мистически настроенных художников северного Возрождения — Грюневальдом.

Прообраз световой горы Рембрандта можно увидеть в «Мадонне с младенцем» (1512–1515, Кольмар), а идея удерживающего свет жеста Христа восходит к «Воскресению Христа» Изенгеймского алтаря. Отмеченный многими исследователями биографизм ряда офортов Рембрандта на библейские и новозаветные темы близок традиции крайне обостренного и драматически напряженного истолкования этой же тематики в творчестве А. Дюрера (вспомним его «Автопортрет», схожий с образом Христа). Особенно явственно эти ноты звучат в поздних офортах, таких как «Слепой Товий», «Се человек», «Три креста» и др.

Графические пейзажи Рембрандта сложились, как было сказано выше, в русле нидерландской пейзажной традиции и в любых вариантах сохраняли присущий ей космический масштаб и сложный символический подтекст. К имени Брейгеля можно добавить еще и имя Г.Сегерса, своеобразного романтика в лоне барочной традиции. Рембрандт ценил взволнованный драматизм и фантастичность полотен Сегерса, витальную мощь стихий, которые пульсировали в его работах, и сам порой давал волю этим импульсам.

Последователи

Список учеников Рембрандта весьма обширен, и можно сказать, что ряд из них, такие как Г. ван Экхоут («Городская стена Делфта с мельницей, прозванной Роза») (5), Ф.Конинк («Тропинка в лесу») (6), Ф Бол, Н.Мас, С.ван Хоотстратен, восприняли от Рембрандта технику офорта на том уровне, на который он поднял ее в своем творчестве. Однако дальше техники и графических приемов дело не пошло. Никто из прямых учеников не смог достичь в офорте тех высот обобщения и синтетической философичности, которые были присущи их учителю. Его творческие импульсы были уловлены значительно позднее.

(5)

(6)

 

Среди истинных наследников Рембрандта в сфере офорта можно назвать неистовых испанцев — Ф.Гойю и П.Пикассо. Гойя продолжил драматически-философскую и «теневую» тему офортов Рембрандта. В своих «Капричос» он во всех возможных вариациях изучил образные возможности тени. Пикассо нашел источник вдохновения в неистощимой технической фантазии «светлых» линеарных работ Рембрандта и дал им свое толкование в серии «Художник и модель».

(7)

В графике в целом влияние Рембрандта возросло в период романтизма. У него учились Э.Делакруа и О.Домье. По темпераменту графической экспрессии с Рембрандтом схож Ван Гог («Вид на Арль») (7).