АРТ–ГАЛЕРЕЯ
Елена МЕДКОВА,
научный сотрудник ИХО РАО
Сад камней или сад гор и вод?
Опыт сравнительно-сопоставительного
анализа
на уроке МХК
Встречаясь с чем-то крайне необычным в
чужой культуре, надо осознать, с каких позиций мы
судим, какими глазами смотрим, насколько наш
аппарат познания и эмоционального восприятия
пригоден для понимания этого чужого. Понимание
может возникнуть из рассмотрения оппозиции
«своя культура — чужая культура» как нечто
третье. Это будет не перекройка чужого под себя
или его отторжение и не полное слияние с точкой
зрения иной культуры, а приближение к ее
пониманию на основе выявления черт общности и
различия.
Странное сочетание
С точки зрения русской и европейской
культуры, само словосочетание «сад камней»
выглядит странно.
В.В. Малявин так определяет отличие
западного и восточного видения: «Европейские
сады отобразили западную тенденцию к
противопоставлению материального и духовного,
творца и творения, что выразилось в обесценении
природы перед лицом божественных сил или,
напротив, пантеистического обожествления
физического мира (сравните мотивы греховного
«сада земных наслаждений» и богоборческого
«райского сада на земле» в европейской
культуре)».
Восточная же традиция, «не знавшая
противопоставления человека природе, не могла
знать ни обожествления, ни умаления
естественного мира... идея природы выражалась в
понятиях «само-бытности» (цзы жань) и
«созидательных превращений» (цзао хуа) —
понятиях глубоко чуждых западным креационистким
теориям с их идеей пассивной материи».
Исследователь отмечает, что для садов
Европы являются привычными
«абстрактно-геометрическая фигуративность,
симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие
атрибуты, выражающие доминирование разумного
порядка над первозданным Хаосом».
Если вспомнить историю искусств, то
эти признаки мы видим уже в древнеегипетском
саде с его жесткой прямоугольной центричной
планировкой, регулярной посадкой деревьев
концентрическими рядами вокруг бассейна.
Природно-цивилизационная модель древних
культур, ставших фундаментом европейской
культуры, была образцом космического порядка,
противопоставленного всему природно-хаотичному.
Пример — грандиозные ансамбли пирамид, в которых
природный объект (гора) был «математизирован и
геометризован».
Светлый рационализм греческого разума
методично истреблял хаос природного в борьбе с
чудовищами, титанами, гигантами и замыкал стены
вокруг сада исключительно культурными
насаждениями — лозой и фруктовыми деревьями.
Идеальным соотношением культуры и природы в
эпоху Нового времени является французский
регулярный парк с его идеей «архитектуры сада».
Стихия природного хаоса прорывается в
европейские сады только в эпоху барокко. Хотя это
и произошло в аллегорических формах, даже в этом,
обработанном человеческой рукой, виде усмотрели
угрозу и соответственно дикую естественную
природу стали рассматривать под углом экспансии.
Особенно впечатляющим примером обуявшего
европейского человека ужаса перед стихийностью
языческого «дьявольского леса» (Г. ван Зюилен)
являются монстры и титанические чудища сада
Бомарцо, разбитого для Винченцо Орсини (Италия,
1560).
Последовавшая за этим искусственная
«естественность» английского пейзажного парка
не должна нас обманывать — живописность
английского газона является плодом многолетних
усилий человека по причесыванию природы. Даже
романтизм не пустил в парк реалий естественной
природы, дело ограничилось руинами, гротами и
могилами, свидетельствующими о присутствии
времени и смерти. Виртуальное «единение»
человека с дикой природой в романтическом
пейзаже носит двойственный характер — человек
явлен то как покоритель, то как беззащитная
жертва природы (см. пейзажи К. Фридриха).
Тень утраченной гармонии
Китайская, базовая для Дальнего
Востока, модель соотношения хаоса/космоса
исходит из того, что «Хаос — это смесь телесного,
духовного и идеально-мыслительного качеств,
довоплощенное энергийное состояние вещей, а
космос — упорядоченное самовращение хаоса…
Находясь в соотношении абсолютного различия, хаос
и космос образуют пульсирующее тождество
(пульсар)» (А.Е. Лукьянов).
Идеально-мыслительное соотносится с
божественным, телесное — с земным, а духовное — с
человеком. Божественные узоры космических
ритмов проецируются на Землю, земные — на Небо,
те и другие синтезируются Человеком в узоры
духовного свойства, призванные восстановить или
хотя бы поймать тень некогда утраченной гармонии
зеркального, абсолютно симметрического
космического ландшафта.
Человек «призван «давать завершение
небесной природе», то есть развивать и усиливать
естественные свойства жизни, давать вещам
внятную форму, преображать их символические
типы, что не только не исключало, но даже
предполагало экспериментирование с материалом
природы, работу творческого воображения» (В.В.
Малявин).
В концепции китайского сада это
выразилось в том, что «человек живет наравне с
природой, Он «завершает других, завершая себя»,
ибо вмещает в себя мир и сам отвлекается от мира»,
наравне с природой участвует в «Единой
Метаморфозе мира». Китайский сад подобен
универсуму, в нем есть абсолютно всё
разнообразие естественной природы. Главной
отличительной чертой китайского сада является
динамизм смены картин, бесконечное разнообразие
форм и способов использования природных
материалов, что равнозначно вечно длящемуся
космогенезу форм и смыслов.
Концепция японского сада в целом
возникла под влиянием китайского образца. Однако
в силу того что в синтоизме акт творения мира был
зафиксирован как одномоментный, именно дикая
естественная природа стала знаком изначально
чистого, божественного образа мира, что
предопределило, по выражению Малявина,
«культивирование «дикой природы» как зеркала
культивированности духа».
Статичность соотношения хаоса и
космоса «с неизбежностью ограничила перспективу
творческих метаморфоз, потребовала статичного
созерцания и являет собой, по сути, чистейшую
иллюзию, что согласуется с нарочито
иллюзионистическими эффектами в устройстве сада
(достаточно вспомнить «водные потоки» из гравия),
а также с буддийской идеей иллюзорности
физического мира, которая составила философскую
подоплеку искусства сада Японии» (В.В. Малявин).
Еще одним важным положением в японской
мифологии явилось то, что в ней «нет единого
творца — зачинателя мироздания, демиурга. Всё
начинается не с хаоса, а с самопроизвольного
установления самого первоначального и
элементарного порядка, одновременного появлению
богов-ками» (Мифы народов мира).
В синтоизме космический порядок слит с
естеством природы. Присутствие божества не
отменяется его невидимостью, и соответственно
пустота, как и предметная множественность,
обозначает всеприсутствие божества. Среди ками
на первом месте оказываются те, кто олицетворяет
строительный материал «тростниковой равнины» —
песок, оседающий в воде, и камень. «Святое место»,
воспроизводя естественный ландшафт, отражает
Целое» — это положение, характерное для
язычества в целом.
В слиянии с природой
Исходя из образности японской
мифологии, первичный космический ландшафт
представлялся как аккумулирующийся в сгустки
материи песок. В связи с этим первоначально
святилище представляло собой часть
естественного ландшафта, отмеченного сыпучим
материалом — песком или галькой.
Вначале это пространство было даже не
огорожено и выделялось из окружающего пейзажа
чисто психологически. Со временем его стали
обособлять: огораживать и засыпать галькой, но
оставлять пустым место обитания божества. Затем
на площадке стали устанавливать амбар —
святилище. Это была уже некая архитектурная
единица — здание с расположенным перед ним
большим пустым двором.
В дальнейшем сакральная Пустота
присутствия ками стала ассоциироваться с Дао,
которое определяется в том числе и как Пустота,
содержащая в себе все многообразие мира в
потенции, а также как Просветление, сущностью
которого является постижение абсолютной
Пустоты, слияние с пустотой, обретение «пустого
сердца», ведь «Пустота — и есть Будда».
Единство «святого места» и ландшафта
реализовалось в принципе «заимствованного
пейзажа» (сяккей), который предполагает, что «все,
что находится в отдалении, принимается во
внимание при создании сада и используется для
достижения целостного эффекта» (Тадаси Йокояма).
Синтоистское богослужение нацелено на
переживание слияния человека с природой, что
является залогом постижения высот и глубин
божественного мира. До сих пор есть святилища без
сакральной части (хондэн). Это особенно касается
святилищ, посвященных божеству местности, где
они устроены (ками горы, рощи). Считается, что
сооружать хондэн, хранящий синтай («тело ками» —
предмет типа деревянной таблички с именем
божества, камня, ветки), в котором живет дух ками,
не обязательно, так как ками и так присутствует в
месте, где построен храм.
В европейской традиции идея
принадлежности «священного места» природе
(священные рощи греков, друидов, славян и др.)
постепенно вытеснилась моделью, в которой
центром мира, и соответственно «образом мира»,
становятся алтарь, храм, дворец или погребальный
памятник.
Напряжение пространства
Назвав феномен японского сада «сад
камней», мы совершаем большую ошибку, когда
делаем упор на камень. Тем самым мы упускаем из
виду равнозначную, если не первостепенную,
составляющую — пустоту, пустое пространство,
суть «святого места», обозначаемого волнами
гравия или песка.
Богиня Осаждающегося Песка в японской
мифологии позволила образоваться японским
островам из капель морских вод, скатывающихся с
острия копья божественной пары. Камни как
сгустки песка/гравия — это центры напряжения во
временном потоке. Не они являют нам божественный
порядок Вечности. Этот порядок доносят до нас
волны материализованной в воде/песке пустоты.
Она является первоосновой синтоистского мира.
Она может сгущаться в камень и вновь терять
структурность.
(1)
В этом отношении предельной
образностью обладают белые пейзажи садов песка,
в которых и волны и горы формируются только из
песка (Сад Луны в ансамбле Гинкакудзи. XVIII в. (1)),
(дзенский сад у Серебряного павильона, Киото (2);
сад монастыря Дайтокудзи). Именно на это мы
должны ориентировать наше внимание — на
напряжение пространства между пиками камней, на
сдержанный рисунок гравия, каждый день
меняющийся под рукой человека и неизменный в
своей зыбкой бесструктурности и сакральной
белизне.
(2)
Формирование пространства через
физическое тело является давней традицией
европейской культуры, которая уходит корнями в
античность (скульптурность мышления греков,
античный пейзаж с множественностью
пространственных локусов, возникающих вокруг
фигур) и становится всеобщим принципом со времен
Ренессанса с его системой перспективной
организации пространства.
(3)
В соответствии с этим и необходимо
расставлять смысловые акценты. Символом
вечности и бытийной основы мира в карэ сан суй
(«сухой пейзаж» (3), «сад гор и вод») является
белый гравий/песок. Горы/камни в саде камней
являются скорее символом преходящего времени. Не
зря мастера стремятся выбирать камни замшелые,
покрытые патиной времени, без свежих сколов. К
подошве камней и на сами камни высаживают мхи,
которые уже только своей принадлежностью к
растительному миру с его циклом периодического
возрождения вносят элемент преходящести.
В европейской картине мира символом
вечности и бытийности, наоборот, является
камень/гора. Камень определяется как первичная
материя: мифы о творении как возникновении
противоположной воде твердыни острова из ничего
(а не из сгущения воды/песка); как «сложный символ,
сочетающий в себе сильную надвременную
доминанту» (энциклопедия «Символы, знаки,
эмблемы»): пирамиды как символы вечности,
надгробный памятник как символ вечной жизни и
т.д.
Культ дикой природы и вера в особую
одушевленность камня как излюбленного обиталища
ками привели к формированию особой эстетики
необработанного камня. Японские мастера
обращаются с камнями согласно их естеству и
располагают их «там, где они уместны», «там, где
они нужны», стараясь совместить природу
ландшафта и природу камня, угадать его силу, мощь,
энергию.
В Японии камню отводилась в основном
сакральная роль, для строительства его
использовали редко, зато в европейской традиции
он являлся основным строительным материалом.
Природа камней, согласно верованиям
японцев, может быть разной. Они могут быть
красивыми или малопривлекательными,
властвующими или подчиненными, добрыми или
недобрыми, суть не в этом. Суть в их правильной,
сообразно их природе, расстановке, главным
принципом которой является гармония инь и ян.
«Для баланса энергии инь–ян
расположенных горизонтально камней должно быть
больше, чем вертикальных. Потому что окружающих
вертикальных линий в каждом саду довольно много
(вертикали заборов, деревьев, строений). Их
перевес будет нарушать гармонию, вызывая
ощущение тревоги. Но в каждом конкретном случае
могут быть и исключения. Главное — соотнести
вертикали и горизонтали сада в разумном балансе»
(А.И. Фомина).
Гармония соотношений рождает
гармонический образ камня:
Камни учили меня молчанию.
Камни учили меня терпению.
Камни учили меня спокойствию.
Камни учили меня созерцанию.
Камни учили меня бесконечности мироздания.
Настоятель дзенского монастыря
Не объект, а субъект
Вот и еще два отличия японской
традиции от нашей. Первое — начиная с мегалитов и
кончая знаменитым обелиском в Вашингтоне, камни,
поставленные рукой европейца, рвались вверх,
отнюдь не озабочиваясь гармонией, а утверждая
мощь человеческого разума, коему подвластно
вздыбить косную материю. Отличие второе — не
доверяя естественности и, по существу, решая
вопросы покорения материи, мы видим в ней что-то
не только сопротивляющееся нам, но и нечто
враждебное — «тяжесть недобрую».
(4)
Масоны считали дикий необработанный
камень символом грубой и дикой души. Враждебной
холодной магией камня веет от картин К.Д.
Фридриха («Могила великана в снегу» (4),
«Дольмен осенью», «Скалистое ущелье» (5)). То
же можно сказать и о картине Васнецова «Витязь на
распутье» (6). Для русской,
древесно-центричной по существу культуры
особенно характерно отрицательное отношение к
скрытому естеству камня. Алатырь или «бел горючь
камень» — маркеры центра мира помещаются на
остров Буян в волнах потустороннего мира.
(5)
(6)
Камень до сих пор в народном сознании
считается материалом, неприемлемым для
строительства дома. Каменные сады Хозяйки Медной
горы мертвят живую душу своей невозможной
красотой.
Обобщающую характеристику камню дал Н.
Гумилев в стихотворении «Камень»:
Взгляни, как злобно смотрит камень,
Как щели странно глубоки,
Под мхом мерцает скрытый пламень:
Не думай, то не светляки!
Давно угрюмые друиды,
Сибиллы хмурых королей,
Отмстить какие-то обиды
Его призвали из морей.
Он вышел черный, вышел страшный,
И вот лежит на берегу,
А по ночам ломает башни
И мстит случайному врагу.
Именно эту традицию — наше потаенное
недоверие к камню — мы должны держать в памяти,
соприкасаясь с миром сада камней, этим
невозможным, гибельным в контексте русской и
европейской культуры сочетанием.
Закончим терминологическим
уточнением. Сад камней вовсе не сад камней, а, как
было выше сказано, «сухой пейзаж», содержащий в
своем названии «карэ сан суй» — видоизмененное
китайское «шань шуй» или «шаньшуй» («горы реки»,
«горы воды»).
С.А Торопцев так разъясняет это
понятие в поэзии и живописи: «шаньшуй — слово,
термин, для которого топонимический слой — лишь
тонкая поверхность, прозрачная пленка,
открывающая глубину мировоззренческую,
философскую, эстетическую, психологическую. Оно
показывает сакральность, духовную чистоту,
внутреннюю близость предмета, к которому
прилагается как характеристика... Тут не объект, а
субъект, можно сказать «соавтор».
ЛИТЕРАТУРА
Власов В.Г. Новый
энциклопедический словарь изобразительного
искусства: в 10 т. — СПб.: Азбука-классика, 2006.
Зюилен Г. ван. Все сады мира. — М.:
АСТ, 2003.
Лукьянов А.Е. Поэтико-философский
пейзаж души Ли Бо // Ли Бо. Пейзаж души: Поэзия гор
и вод. — СПб., 2005.
Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура
Китая на пороге Нового времени. — М., 2003.
Медкова Е.С. В сравнении с
европейской живописью // Искусство. – 2009. – № 15.
Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т./
Гл. ред. С.А. Токарев. — М.: Советская энциклопедия,
1982.
Тадаси Йокояма. Сдержанность и
изысканность. Красота в японском саду // NIPONIA. —
1999. — № 8.
Торопцев С.А. Пейзажная лирика Ли
Бо как самовыражение поэта //Ли Бо. Пейзаж души:
Поэзия гор и вод. — СПб., 2005.
Энциклопедия символов, знаков, эмблем.
— М.: Эксмо, 2005.
Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы /
Авт.-сост. В. Андреева и др. — М.: Астрель; АСТ, 2004.
ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ
http://www.gardenia.ru/pages/sady_020.htm
(Фомина А.И.)
www.ec-dejavu.net/g/Garden_VVM.html
http://ec-dejavu.ru/d/Derevo.htm
http://leit.ru/modules.php?name=Pages&pa=showpage&pid=1447
(А.Б. Зайцев)
http://www.lah.ru/konspekt/mif/japan.htm