|
|
||||||||||||||
АРТ–ГАЛЕРЕЯ
Елена МЕДКОВА,
|
предмет (сюжет) |
язык искусства |
мировоззрение |
что? |
как? |
о чем? |
Так что же нам мешает в этой цепочке обойтись без первой составляющей? Ведь главные вопросы, которые возникают при контакте с произведением искусства — “о чем?” и “как?”, — в этой схеме остаются.
Содержание формы и цвета
Что, собственно, сделал Кандинский?
Все более углубляясь “во внутреннее переживание художественных форм”, он задался вопросом: “чем должен быть заменен предмет?”. Ответ Кандинского не столь радикален, как у К. Малевича, в его системе предмет сохраняется как одна из форм воздействия “природы”, то есть “постоянно меняющегося внешнего окружения человека… эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотичными, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимо от цвета и формы воздействия самого предмета… Выбор предмета — дополнительно звучащий элемент в гармонии форм — должен основываться только на принципе целесообразного (согласно цели художника. — Е.М.) прикосновения к человеческой душе”.
Предметный мир в работах Кандинского в какой-то мере сохраняется. Сохраняется и сюжет как некий сквозной сверхтекст, охватывающий все произведения Кандинского, метафорический “сказ”, по определению В. Турчина, с общей теософской подоплекой. Так что для внесения большей ясности в замыслы художника можно, во-первых, рассмотреть его произведения сквозь призму этого “сказа”, а во-вторых, изучить индивидуальную иконографическую систему образов Кандинского.
Однако для начала попробуем научиться читать работы художника в соответствии с его принципами, по которым первое место в деле возбуждения “вибрации души” отводится базовым элементам живописи — краске, форме и организующим их законам композиции, а “предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть только реальный привкус, призвук, аромат в композиции”.
Для Кандинского предметный ряд является поверхностным, внешним уровнем бытия, а форма и цвет в абстрактном виде — знаком “внутреннего”, сакрального, духовного. Согласно Кандинскому, именно в них, порой на бессознательном уровне, мы постигаем “внутреннее” содержание мира, его истинное “чистое” звучание”, которое “непосредственно воздействует на душу”. Они являются “чистым материалом поэзии”, языком мироздания.
Под “внутренним” содержанием формы Кандинский понимал прежде всего символическое значение простейших геометрических форм, начиная с точки и линии и кончая геометрическими фигурами (включая “основную плоскость” живописного произведения), а под “внутренним” содержанием цвета — символику теплых, холодных и “бесцветных” цветов, а также психофизические возможности линий, форм и цвета возбуждать пространственные, осязательные, температурные, звуковые ассоциации, состояния покоя и беспокойства, гармонии и дисгармонии.
Проверка на уроках
Давайте проверим на опыте, настолько ли чужд нам беспредметный язык геометрических форм и чистого цвета. Еще до обращения к теоретическим трудам Кандинского с подробным глоссарием “элементарных единиц” живописного произведения можно поговорить с учащимися о том, какие ассоциации вызывают у них простые геометрические формы: точка, пятно, линия (ломаная, криволинейная и прямая — вертикальная или горизонтальная), углы (острый, прямой и тупой), круг, треугольник, прямоугольник (квадрат, ромб, вертикально или горизонтально поставленный прямоугольник), правильные многоугольники, теплые и холодные цвета в целом, каждый цвет по отдельности, черный и белый, пары дополнительных цветов.
Каждый учащийся может составить свой список ассоциаций, который потом можно сравнить с тем, что дано в работах Кандинского. Как показывает опыт, в большинстве случаев учащиеся на основе знаний устойчивых словосочетаний, фольклора, литературных поэтических произведений, а также на основе обыденного опыта выходят на архетипические связи геометрических форм и цвета, которые выделились некогда в древние времена как символический код упорядочивания мироздания.
Конкретику антропологических ассоциаций можно проверить на соотнесении круга, прямоугольника и треугольника с “портретом” мамы, папы и ребенка. Эта игра даже с младшими школьниками дает устойчивую архетипическую связь круга с женским началом и квадрата/прямоугольника — с мужским, а также довольно частую ассоциацию ребенка с треугольником как нечто третье, новое, растущее, развивающееся.
В старших классах можно обратить внимание учащихся на то, что в сугубо реалистическом произведении Л.Н.Толстого “Война и мир” есть совершенно абстрактные, с использованием формы и цвета, характеристики персонажей. Наташа Ростова характеризует Бориса следующим образом: “Он узкий такой, как часы столовые… Узкий, знаете, серый, светлый”, а Пьер ей представляется как “синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный” (“Война и мир”, II, ХII).
Можно заметить, что данные описания исключительно верны и при этом лаконичны. Общность архетипической связки прямоугольное/мужское не мешает индивидуальной характеристике каждого персонажа.
Борис противоестественно для прямоугольника “узкий” и подчеркнуто искусственный в своей узкой вертикальности с отрывом от земли, от природного и живого. Эта черта усиливается усредненностью, затертостью и безликостью серого цвета. Таков Борис для Толстого как продукт исключительно цивилизационный, насквозь искусственный и зарегулированный (образ единообразного ритма маятника).
Пьер, наоборот, подчеркнуто земной в своей квадратности, в нем земное (красное) и духовное (синее) контрастно, но уравновешено и цепко “схвачено” квадратной формой, так как для Толстого этот образ целен и естествен даже в своих противоречиях.
Ассоциативный ряд Толстого можно продолжить характеристиками остальных героев. Переписать весь роман абстрактными кодами вряд ли удастся, но систему образов можно выстроить, тем более что символичны даже имена персонажей. Интересные результаты может дать простая игра в ассоциации, если они будут ограничены условиями геометрической формы и цвета.
Символико-психологический словарь
А теперь проверим себя языком форм и цвета Кандинского. В работе “О духовном в искусстве” Кандинский, опираясь на теорию цвета Гёте, рассматривает цвет в системе оппозиционных координат: теплое — холодное, светлое — темное, приближающееся — удаляющееся, эксцентрически — концентрически ориентированное, активное — неактивное. Для него важны как символическая привязка к реалиям жизни, так и психологическая активность цвета и его звуковые характеристики.
Составим символико-психологический словарь Кандинского.
Желтый цвет — это “типично земной”, светлый, неглубинный, эксцентричный, предельно активный, направленный на человека — до “слепого безумия”, подобно “безумному расточению последних сил лета”, “острый” цвет, соотносится со звуком высокой трубы или фанфар.
Синий/голубой — парный и контрастный по отношению к желтому, “типично небесный цвет”, зовущий в бесконечное, сверхчувственное, глубинный, концентрический, стремящийся внутрь себя, от человека, поглощающий, не способен к сильному подъему, вызывает чувство покоя, доходящее до “нечеловеческой печали” (с примесью черного) или безразличия “как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным” (разбеленный, голубой). Звучание синего соотносится с виолончелью и контрабасом, а голубого — с флейтой.
Зеленый — результат смешения синего и желтого и взаимного погашения их составляющих. Наиболее спокойный цвет, “он ничего не требует, он никуда не зовет, это постоянное отсутствие движения”, “основная летняя краска, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погрузилась в самодовольный покой”. В отличие от серого, заряжен потенцией жизни, с увеличением доли желтого становится “юношески-радостным”, при уменьшении — “серьезным, задумчивым”. Звучит как “спокойные, протяжные, средние тона скрипки”.
Белый — “представляется как бы символом вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда доходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам неприступной, неразрушимой, уходящей в бесконечность холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке... Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно… Это Ничто доначальное, до рождения сущее”, “чистая радость и незапятнанные чувства облекаются в белые одежды”, его суть — “неподвижное вечное сопротивление, но все же возможность (рождение)”.
Черный — “звучит как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды… является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение, подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена — круг замкнулся”. Характеризуется как “абсолютное отсутствие сопротивления без всякой возможности (смерть)”, сопоставим с образностью “бесконечной бездонной дыры”.
Серый — “беззвучен и неподвижен”. Как результат смешения неактивных цветов не содержит в себе потенции жизни, являет “безнадежную неподвижность”. “Чем темнее серый цвет, тем более перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает некий элемент скрытой надежды”.
Красный — “живая, подвижная беспокойная краска… производит впечатление целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — главным образом внутри себя и очень мало вовне — наличествует так называемая мужская зрелость… вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа... напоминает звучание фанфар с призвуком тубы... подобен равномерно пылающей страсти”.
Коричневый — “тупой, жесткий, мало склонный к движению цвет… в нем красный цвет звучит как еле слышимое кипение”, его главная функция — “сдержка”, “звучит как туба, можно провести параллель с сильным ударом барабана”.
Оранжевый — как соединение желтого и красного сочетает в себе активность первого и серьезность второго; “внутреннее движение становится движением излучения, излияния в окружающее”, вызывает “ощущение исключительного здоровья”, являет “приближение красного к человеку”, “звучит как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве “Angelus”.
Фиолетовый — результат “вытеснения красного синим”, “имеет склонность удаляться от человека”, вызывает чувство печали, “сходен со звуками английского рожка, свирели в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (например, фагота)”.
Шесть контрастных парных цветов (синий/желтый, красный/зеленый, оранжевый/фиолетовый) Кандинский объединяет в круг, своеобразный хоровод жизни между “двух великих возможностей безмолвия: безмолвия смерти и безмолвия рождения”.
Цветовой словарь Кандинского может служить своеобразным навигатором при постижении смысла его картин, при этом надо иметь в виду, что это только первичные элементы и каждый раз надо прочитывать индивидуальные комбинации этих элементов в “текстах” картин Кандинского.
Расползание коричневого
Если вы не чувствуете себя достаточно уверенно без предметно-сюжетной подсказки, то попробуйте проверить предложенный символико-психологический словарь на известных картинах, таких как “Последний день Помпеи” Брюллова, “Тайная вечеря” Ге, “Бурлаки на Волге” Репина. Если посмотреть на них сквозь ресницы, расфокусированным взглядом, мы получим композиции абстрактных пятен, чем-то напоминающие абстракции Кандинского. При наличии времени можно даже сделать колористический “портрет” этих картин только пятнами и основными композиционными направляющими.
При сравнении полученных результатов сразу выявится общность работ разных мастеров, отражающая мироощущение художников XIX в., через тотальное расползание “тупого, жесткого, мало склонного к движению” коричневого марева, гасящего жизнь. Оно яростно поглощает гармонию классицизма у Брюллова, тягостно обволакивает, оседает, давит на Христа и апостолов у Ге и совершенно безнадежно, несмотря на всплески юного розового по центру, дырявит гармоничное безразличие голубых небес и безжизненность берегов Волги у Репина.
Этот коричневый везде становится “сдержкой”, “гасит горение” и обессмысливает человеческое существование.
Эксцентричная динамика
Следующим шагом может стать анализ порубежных работ Кандинского, в которых сохраняется изобразительный элемент. Возьмем, к примеру, его картину “Корова” (1910) (1). Если исходить только из цветовой композиции, то перед нами в центре картины возникает огромное бело-розовое пятно со светло-коричневыми и рыжими пятнами — сакральный центр, объединяющий небо и землю, Ничто как источник жизни и рождений, оживленное зарождением красного горения.
(1)
Земная зона написана соответственно в “земных” и “приближающихся к человеку” желтых и оранжевых тонах. Срединная верхняя зона обозначена “сверхчувственным, глубинным” темно-синим вплоть до черного, а выше вновь возникают полосы золотого и розового — трансцендентальные небеса центра перерастают в закатные небеса земные.
Зона подземного мира обозначена в самом низу черным пятном с проблесками синего — символом поглощающей черной дыры, сакральности глубин. Картина строится вокруг порождающего центра вселенной, и земля и небеса круглятся вокруг этого центра, оберегая его. Эксцентричная динамика цветовых пятен свидетельствует о становящемся, динамичном, избыточно витальном состоянии мира, соответственно формируется одна из вечных тем — мир как порождение жизни.
Сравним символико-цветовую образность картины с предметной, предельно архетипической. Цветовая символическая формула порождающего центра полностью совпадает с архетипическим образом изображенной в центре картины коровы.
Образ коровы изначально символичен и обозначает космос, вселенную в единстве верхнего и земного мира, одну из ипостасей богини-матери. Здесь стоит вспомнить знакомую детям корову из сказки “Крошечка-Хаврошечка” — через эту сказочную корову можно пройти, как сквозь пещеру в горе, и вынести оттуда дары, она связана с образом матери, с нижним миром мертвых (помощница вместо умершей матери, ее кости прорастают деревом), трансформируется в мировое древо, чья серебряная крона с золотыми яблоками является небесным шатром.
Корова у Кандинского тоже непростая. Она отличается от тут же изображенных коров в стаде огромными размерами (подобно палеолитическим рисункам в пещерах Альтамира и Ласко), белизной и пестротой (пестрота – синоним сакральности), намеренным слиянием с белой горой, которая вроде бы находится за коровой и в то же время как бы вырастает из ее тела. На ней, как на сказочной Рыбе-кит, стоят строения усадьбы и монастыря с храмами, рядом с ней сидит столь же масштабных размеров женщина.
Кандинский нанизывает или спрессовывает разные образные ипостаси.
Сквозной миф
Переходя к абстрактным работам художника, можно руководствоваться тем, что при всей отвлеченности цветовых характеристик Кандинского в конечном счете так или иначе все они могут выходить на предметно-сюжетную символическую образность.
 |
 |
(2) |
(3) |
Вот, например, цепочки: желтый — земной цвет — дом (“Мурнау. Дома на холме”, “Мурнау”, “Мурнау. Замок” (2)); желтый цвет — звук трубы — торжествующая весть — носитель благой вести — всадник или солнечная ладья (“Импровизация 11” (3)); красный — мощь — мужественность — фанфары победы — св. Георгий Победоносец (“Георгий 2”); синий (с оттенком черного) — поглощение — гибельная волна — Потоп (“Озеро” (4), “Импровизация. Потоп”). Красное, погашенное синим (“как раскаленное железо, остуженное водою”), — противостояние/конфликт — огонь/вода — жизнь/смерть — одновременность разрушения/созидания (“Импровизация 8” (5), “Импровизация 2. Траурный марш” (6), “Композиция VI”, “Импровизация. Потоп”).
(4)
 |
 |
(5) |
(6) |
В. Турчин вычленяет в творчестве Кандинского некий сверхтекст, сквозной миф о пришествии “новых посланцев Истины”, основанный на идеях теософии Е.П. Блаватской (“Ключ теософии”). Согласно этому мифу, главным героям — вестникам (всадникам, мореходам) “на их пути приходится преодолевать разные препятствия, проходить испытания… Сама природа кажется взволнованной, массивы гор словно движутся, мелькают молнии, цветные тучи падают на землю, в небе встают радуги, полыхают яркие зарницы... В борьбу со злом включается и св. Георгий, а в ряде композиций угадываются мотивы Потопа и Страшного суда... Тем, кто прошел испытания, могут быть дарованы радости пребывания в счастливой земле наподобие рая. Тут может быть и старинная усадьба (“Дамы в кринолинах” (7)), и посещение Востока, и “сады любви” (скрытая эротическая тема часто присутствует в образах картин Кандинского). Однако же самые упорные вестники стремятся к конечной цели — к невидимому граду на горе, на который им порой намекает храм, стоящий на вершине”.
(7)
Следующий, более обобщенный уровень христианской мифологии присутствует в виде идеи конца/начала и представлен такими темами, как потоп и Апокалипсис. При этом и первое, и второе не надо рассматривать как конец истории и страшную катастрофу (распространенная ошибка в современных кинематографических страшилках типа “Армагеддона”, “Апокалипсиса ХХ века”, “2012” и пр.), но как начало преображения и обновления мира — заключения Завета с Богом, венчаемого радугой, наступлением царства Нового Небесного Иерусалима (“Картина с солнцем”, “Маленькие радости” (8), “Москва I”).
(8)
Оперировать с теософским мифом и индивидуальным жизненным мифом Кандинского достаточно трудно для “непосвященных”, представления же об основных мифах имеются у большинства учащихся, доучившихся до 11-го класса, так что мы вполне можем опираться на эти знания при интерпретации работ художника.
Зов хаоса
Кандинский сам нацеливает на всеобщий язык космогонических мифов, так как, снимая предметную оболочку, он напрямую выходит на язык мироздания. Живопись представляется ему как “грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возникает космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание”.
Обратиться напрямую к проблемам хаоса/космоса Кандинского заставил очередной в истории человечества шок неимоверного расширения вселенной, связанного на этот раз с открытием делимости атома. Художник пишет: “...разложение атома отозвалось во мне подобно разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким”.
Художник услышал зов хаоса и решился заглянуть ему в глаза.
Согласно определению В.Н.Топорова, “к характеристикам хаоса, регулярно повторяющимся в самых разных традициях, относятся связь хаоса с водной стихией, бесконечность во времени и пространстве, разъятость вплоть до пустоты или, наоборот, смешанность всех элементов, неупорядоченность… абсолютная изъятость хаоса из сферы предсказуемого, иначе говоря, предельная удаленность от сферы “культурного”, человеческого, от логоса, разума, слова и как следствие — ужасность и мрачность. Но возможно, важнейшая черта хаоса — это его роль лона, в котором зарождается мир, содержание в нем некой энергии, приводящей к порождению”.
Кандинский мог опереться на тысячелетнюю традицию самых разных представлений о хаосе. Это и статический образ древнеегипетского Нуна (первородного окаеана), взятого в кольцо вод, и шумерское динамическое представление о постоянном перевоплощении хаоса (праматерь Намму, слитность божественных супругов Ан и Ки, Энлиль как воплощение хаотичности воздушных стихий и повелителя стихий, насылающего потоп), и библейский вариант контролируемого богом хаоса (потоп — это “выпущенная на волю божьим попущением бездна Хаоса”).
Это и хаос как вытесненная космосом периферия, временами угрожающая космическому порядку (природные катастрофы и катаклизмы, тьма, ночь, бесформенность, отсутствие границ с хаосом), и, наконец, хаос как царство смерти.
В искусстве примером хаоса был прежде всего лабиринт первобытных пещер (отсутствие ориентиров, верха и низа, правого и левого, ориентировочных масштабных соотношений), на фронтонах архаических храмов он мог воплотиться в образе Медузы Горгоны (храм Артемиды на о. Корфу), в готических соборах он ютился на периферии в виде горгулий и чертей, в работах барочных мастеров — в бесконечности и иррациональности пространственных построений и самовольной красочной стихии (Рембрандт, Рубенс, Веласкес), у романтиков — в виде природных стихий (Тёрнер) или скрытой угрозы бытию (Фридрих).
Можно сказать, что Кандинский в своем творчестве использовал чуть ли не все имеющиеся традиции.
Изменчивое равновесие
Сама цикличность творчества художника с периодами хаотизации и восстановления предметности и порядка сродни мифологическим циклам. Его ранние работы на фольклорные темы, написанные в технике дробного мазка, своеобразного “снега” (“Двое на лошади”, “Пестрая жизнь”, “Ночь” (9)) — призрачны и нестабильны, готовы в любой момент рассыпаться под напором мрака, тьмы ночи, черного и грозного полотна небытия.
(9)
(10)
Пейзажи Мурнау (“Мурнау”, “Замок”, “Поезд в Мурнау” (10), “Импровизация 7”) на глазах плывут, растекаются и превращаются в хаос живописных пятен-стихий. В “Импровизации 11” с ее торжествующей золотой ладьей воплощен солярный миф о ежедневной победе солнца над хтоническими силами. В работах “Озеро” и “Синий гребень”, в первой больше, во второй слабее, но явно воспроизведена схема равнозначности волны и горы как двух составляющих единого целого, инь и ян бытия, с отсылкой к гравюре Хокусая “Волна”.
(11)
В “Композициях” VI и VII, “Композиции VII. Эскиз I”, “Картине с красным пятном” (11), “Импровизации. Потоп” — в стихии контрастных пятен, обрывков линий и форм, в водоворотах материи представлен яростный выброс творческой энергии первобытного хаоса, сходный с рождением сверхновой звезды.
“Импровизация холодных форм” демонстрирует вытеснение хаоса на периферию и первый этап космизации — деление на структурирующие оппозиции: синее — красное, день — ночь, огонь — вода. “Маленькие радости” можно трактовать как акт космизации — воздвижение горы среди бушующих стихий. В “Москве I” космизация продолжается, и гора уже замещается градом, а в этюдах усадьбы в Ахтырке (12) возникает миг гармонии, когда тьма прячется в тенях солнечного дня.
(12)
Но уже в работах 1915 г. “Черные волнистые линии”, “Городской мотив с башнями”, с началом нового цикла разрушения, по поверхности идиллического мира начинает расползаться безoбразное черных рваных линий. В картине “Абстрактная композиция. Два корабля” (13) кипит яростная схватка сражающихся форм. Мертвящий серый цвет “Смутного” поглощает разваливающийся на глазах мир.
(13)
Недра “Сумеречного” порождают чудовищ — дикие биологизированные формы с множеством бездонных дыр-очей и ядовитыми цветами смерти, гибрид стоглазого Аргуса и зева античного хаоса грозно нависает над миром гор, волн и мужественных в отчаянии гребцов. В “Сером овале” хаос творит антимир — извращенный мир погашенной жизни, над которым торжествует обернувшаяся крестом погоста мачта.
На исходе 1910-х миры в картинах Кандинского вновь успокаиваются, геометризуются в лоне белой потенции жизни (“На белом”, “Белый овал”), где хаос остается только в виде знаков — черной дыры, черной трещины, шахматного узора потусторонних небес смерти.
(14)
В поздних работах Кандинского, таких как “Движение” (14), “Разнообразные формы”, “Белая линия”, ровный серый и черный фон не препятствует причудливому танцу жизни, он всего лишь скрывает в своей непроницаемой плоти таинство этого танца.
В черно-белой картине “Тридцать” — пятнадцать белых и пятнадцать черных квадратов соблюдают изменчивое равновесие вселенной, белым по черному и черным по белому, сменяя друг друга, обозначают таинственные знаки Единого.
ЛИТЕРАТУРА
Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика. — СПб., 2007.
Кандинский В. О духовном в искусстве. — М., 1992.
Кандинский В. Точка и линия на плоскости. — СПб., 2004.
Топоров В.Н. Хаос // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. — М., 1982.
Турчин В.С. Образ двадцатого… — М., 2003.
Юшкова О.А. Станция без остановки. Русский авангард. 1910–1920-е годы. — М., 2008.