АРТ-ГАЛЕРЕЯ
Николай БАРАБАНОВ,
окружной методический центр
Центрального окружного управления образования,
Москва
Программная симфоническая музыка
"Из
Италии” – так называется первая из
симфонических поэм Рихарда Штрауса, написанная в
возрасте двадцати двух лет. Собственно
итальянского в ней не так уж и много, даже
несмотря на то что в финале композитор цитирует
мелодии популярных неаполитанских песен. В поэме
нет описательности, это музыка настроений,
навеянных впечатлениями от путешествия по
Италии.
К. Лоррен. Вид Кампаньи со стороны
Тиволи. 1650-е
Это традиционная четырехчастная
симфоническая форма, в первой половине которой
быстрые и медленные части переставлены местами.
При этом каждая из частей имеет название. Цикл
открывается медленной частью под названием “В
Кампанье”, которую сменяет стремительное
аллегро “Среди руин Рима” (его Штраус набросал в
термах Каракаллы). Музыка медленной третьей
части “На берегу в Сорренто” словно насыщена
ярким солнечным светом и плеском волн, – в
свое время звукопись Штрауса в этой части
пленила даже такого великого колориста, как
Дебюсси. Венчает же цикл стремительный
финал – “Неаполитанская народная жизнь”,
одну из тем которого (тарантеллу) Штраус услышал
в Сорренто.
Римские термы. Современный вид
Показательна оценка, которую Штраус
дал своему произведению в одном из писем вскоре
после премьеры: “Исполнение моей фантазии об
Италии вызвало много шуму, всеобщую ярость и
возмущение тем, что я пытаюсь пойти своим
собственным путем, создаю новые формы и
заставляю лентяев ломать себе головы. Первые три
части еще имели посредственный успех; по
окончании же последней... наряду с оживленным
одобрением раздался также и изрядный свист, что,
разумеется, меня очень развеселило...”
С. Щедрин. Малая гавань в Сорренто
близ Неаполя. 1828
“Пытаюсь идти своим собственным
путем” – такой была принципиальная установка
молодого композитора, которая неуклонно
претворялась им в жизнь. И за “Итальянской
фантазией” последовали произведения, во многом
справедливо ее затмившие. Первым таким шедевром
стал восемнадцатиминутный “Дон Жуан”,
законченный в 1889 г.
Литературным первоисточником в данном
случае стало творчество австрийского поэта
первой половины XIX в. Николауса Ленау, “поэта
мировой скорби”. Но то, что написал Штраус, было
поэмой о любовном блаженстве, но не о пресыщении
любовью. Дон Жуан, образ которого создал Штраус,
был победителем жизни, лишенным какого бы то ни
было аморализма, триумфатором, несущим радостную
любовь. Обольстительная скрипичная кантилена и
благородный контрапункт валторны – признание
героя в любви к пугливой и нежной Церлине.
“Нежная, словно вздох, мелодия гобоя (побочная
тема) представляет донну Анну, которая отныне
очаровала Дон Жуана. Этот эпизод внезапно
прерывается темой, исполненной бетховенского
величия, очень энергично вспыхивающей в унисон у
валторн... После динамического нагнетания,
создающего предельное по насыщенности
великолепное звучание всего тематического
материала, угасающий в финале минорный аккорд
сводит на нет почти непрерывное напряжение” (Э.
Краузе). Таким в главном оказался “Дон Жуан”,
написанный в свободной форме сонатного аллегро и
продолжавший лучшие традиции европейской
программной музыки XIX века.
Л. фон Калькрейт. Рихард Штраус в
период сочинения “Дон Жуана”
Параллельно с “Дон Жуаном” Штраус
работал над “Макбетом”, поэмой, которая может
быть интересной для исследователей его
творчества, но которая не стала популярной ни у
исполнителей, ни у слушателей. Того оркестрового
блеска, который есть в “Дон Жуане”, здесь нет.
Зато одной из наиболее исполняемых поэм Штрауса
стала “Смерть и просветление” (1889). Опоры на
какое-либо конкретное литературное произведение
она не имеет, хотя изучение в те годы Штраусом
философии Шопенгауэра здесь, бесспорно,
сказалось.
Поэма-видение, идеалистическое
представление об “избавлении от мира”, поэма,
где, по позднейшему признанию ее автора,
изображен “смертный час человека, который
всегда стремился к достижению высших
идеалов”, – вот что выражено в штраусовской
партитуре, построенной в форме сонатного Allegro
с медленным вступлением, исполненным высокого
трагизма, и торжественным эпилогом, когда
“широко разветвленная тема просветления,
сопровождаемая звуками арф, нарастая,
поднимается из глубины оркестра и постепенно
переходит в величественный гимн, в полный мысли и
света c-dur-ный апофеоз” (Э. Краузе), могучее
нарастание которого сменяется редким по красоте
угасанием. Даже в этом сочинении, местами
отдающем дань мистике, Штраус остается
гуманистом и жизнелюбцем, утверждающим конечное
освобождение человека от мук и страданий.
Ноты уличной песенки из “Тиля
Уленшпигеля”
А в 1895 г. появились “Веселые забавы
Тиля Эйленшпигеля”, но не по мотивам широко
известной книги Шарля де Костера, а по повестям,
собранным францисканским монахом Томасом
Мюрнером, впоследствии объединенным в старинной
немецкой народной книге. На титульном листе
партитуры Штраус написал: “По старинным
плутовским мелодиям – в форме рондо – для
большого оркестра”. Пронырливый интриган,
потешающийся над своими близкими дословным
исполнением получаемых от них приказаний,
показывающий им их же глупость, весельчак и
одновременно мятежник – таким предстает
перед слушателем Тиль на страницах штраусовской
партитуры.
Простое, как народная песня, начало
сменяется двумя дерзкими лейтмотивами Тиля:
лукаво-меланхолическим, излагаемым солирующей
валторной, и дерзко насмешливым, выдающим
замашки героя в исполнении кларнета. У Тиля будут
и галантные приключения (“с любовным
пылом”, – пишет Штраус для струнных), и
пикировка с нудными “мужами науки”,
изображенная тремя фаготами, контрафаготом и
бас-кларнетом, и суд, во время которого Тиль будет
беспечно насвистывать свою тему, и смертный
приговор, грозно “озвученный” тромбонами, и
смерть на виселице, когда великий насмешник
уйдет из этого мира (“прощальная” трель флейты),
и бессмертие Тиля в кратком эпилоге-апофеозе. Все
это выражено Штраусом столь ярко, что невольно
просится на театральную сцену. И не случайно,
например, что в начале тридцатых годов балет на
эту музыку был поставлен в Ленинграде молодым
Леонидом Якобсоном, а либреттистом и
одновременно дирижером того забытого ныне
спектакля был также молодой Евгений Мравинский...
В “Тиле” Штраус смеялся вместе со
своим героем над обывательскими глупостью,
косностью и ханжеством. Но годом позже появилась
симфоническая поэма “Так говорил Заратустра”:
не попытка перевести на язык музыки философию
Ницше, не прославление ницшеанского
“сверхчеловека”, а музыкальная фантазия,
вдохновленная присутствующим в книге Ницше
поэтическим началом.
Фридрих Ницше
Показательно в этом смысле суждение
самого философа. Скептически относясь к идее
перевода своей книги на язык музыки, Ницше тем не
менее утверждал: “К какой, собственно говоря,
категории относится этот “Заратустра”? Я думаю,
что, пожалуй, к симфониям”. По этому пути и шел
Штраус, и потому его партитура открывается
гимном в честь восходящего солнца, за которым
следуют разделы “О потусторонних мирах”, “О
великой тоске”, “О радостях и страстях”,
“Надгробная песня”, “О науке”,
“Выздоравливающий”, “Песня-пляска”, “Песня
ночного путника”, которые мастерски увязаны
друг с другом. Все это при высокой простоте
музыки представляется образцом композиторской
изобретательности, например в тембровом плане
(достаточно вспомнить звучание органа в картине
восхода солнца), но отнюдь не претендует на
философские глубины.
“Я – всецело музыкант, и любые
программы являются для меня только побуждением к
созданию новых форм и ничем больше”, – утверждал
Штраус, работая над “Заратустрой”. Отвлеченное
формотворчество? Ни в коей мере. Следом за
“Заратустрой” появился “Дон Кихот” (1897),
тридцатипятиминутные “фантастические вариации
на тему рыцарского характера для большого
оркестра. Примерно через год после завершения
своего сочинения композитор писал матери: “Это
очень оригинальное произведение, новое по
краскам и очень веселое, в котором показаны
дураки. Они не замечают своей глупости, но
потешаются над собой”.
О. Домье. Дон Кихот и Санчо Панса. Ок.
1850
О. Домье. Дон Кихот. 1868. Новая
Пинакотека, Мюнхен
Такая оценка представляется несколько
резкой. Штраус дал музыкальный портрет доброго
чудака, строящего воздушные замки и не отдающего
себе отчета в том, что эти замки существуют лишь в
его воображении. Отсюда умиротворенность
эпилога, полное душевного тепла соло виолончели:
так искренний и добрый искатель приключений,
сложив оружие, прощается со своими иллюзиями. Что
касается подзаголовка поэмы, то правильнее было
бы говорить о вариациях на две темы, ибо
солирующей виолончели, изображающей Дон Кихота,
противостоит несколько неуклюжая и лукавая тема
Санчо Пансы – солирующий альт. В определенном
смысле поэма Штрауса воспринимается как
“звучащая книга с картинками”. И одновременно
штраусовская партитура полна остроумных
намеков, причудливых противопоставлений голосов
и настроений – от беспечного смеха до
благородной печали. В ней почти полностью
отсутствует испанский национальный колорит, и
это тоже не случайно, ибо мечты, страдания и
душевные порывы героя Сервантеса и Штрауса
всечеловечны.
В 1898 г. появилась сорокаминутная
“Жизнь героя”, одно из трех произведений, к
которым Штраус впоследствии охладел. Ибо это
созданный средствами огромного оркестра
грандиозный автопортрет, если не сказать
помпезный памятник Штрауса самому себе. Здесь
есть и фанфарно-победительный образ героя, и
лирический портрет его подруги жизни, и эпизод
“Поле битвы героя” (то есть самого Штрауса с
врагами его искусства – завистниками,
пошляками, бездарями и ограниченной в своих
интересах и вкусах толпой), где звучание оркестра
близко к совершенной какофонии, и полные светлой
поэтичности “Мирные труды героя”, и
пасторальное “Бегство героя из мира и
заключение”.
Ф. Славянский. На балконе. Семейный
портрет. 1851
Познакомившись с “Жизнью героя”,
Дебюсси говорил, что поэма Штрауса напоминает
ему кинофильм либо книгу с иллюстрациями. То же
можно сказать и о “Домашней симфонии” (1903).
Она также воспринимается как автопортрет
композитора, но написана в совершенно другом
ракурсе. Штраус здесь с почти фотографической
точностью воспроизводит, притом средствами
огромного, больше ста человек, оркестра один день
из жизни собственной семьи. “Домашняя симфония”
внутренне противоречива – и тем, что
бесхитростный, почти интимный сюжет явно не
соответствует монументальности ее формы, и тем,
что “семейная жанровая картина из жизни в
Берлине-Шарлоттенбурге принимает масштабы
светского представления, изображающего мир
буржуазной семьи, в котором “кухня, жилые
комнаты и спальни открыты для всеобщего
обозрения” (Р. Роллан).
Ромен Роллан
Однако “разве может быть что-либо
более серьезное на свете, чем супружеская жизнь?
Я желаю, чтобы эту симфонию воспринимали
серьезно” – это выдержка из нью-йоркского
предпремьерного интервью Штрауса, датированная
1904 годом. Дан лирический быт: играет ребенок, его
забавляют родители, затем ребенок засыпает;
любовное объяснение мужа и жены сменяется
утренним пробуждением их любимого чада и следует
финальная домашняя сцена, “веселый спор”,
написанная с виртуозным блеском в форме двойной
фуги. При этом музыкальные портреты матери и
ребенка полны и строгой торжественности, и
высокой простоты. Прекрасная колыбельная,
исполняемая двумя кларнетами, очаровательна,
притом без какой бы то ни было театральности.
Таков же ноктюрн в посвященной ребенку сцене
“Сны и заботы”. Никакой нервозности, и тем более
взвинченности, присущей одной из самых
знаменитых опер Штрауса “Саломея”,
создававшейся почти одновременно с “Домашней
симфонией”. Человечность – так одним словом
можно охарактеризовать произведение
композитора.
Это слово применимо и к “Альпийской
симфонии” (1915), являющейся последним крупным
программным произведением Штрауса.
Принципиально, что именно такое произведение,
прославляющее красоту мира, Штраус написал на
втором году Первой мировой войны. В “Альпийской
симфонии” нет того психологизма, который
памятен нам по “Пасторальной” симфонии
Бетховена, где главными являются чувства от
соприкосновения с миром природы. Штраус именно
живописует восхождение в горы, но эта звукопись
прекрасна. Достаточно вспомнить эпизод
“Странствие вдоль ручья”, приводящий героя к
“водопаду”, который переливается в потоке
звуков арфы, скрипок и челесты, блеск вечного
снега в глетчере, изображенный медными духовыми,
прерывающуюся мелодию гобоя в эпизоде, когда
путник достигает горной вершины и у него от
волнения и восторга перехватывает дыхание,
мягкое звучание органа в эпизоде, когда перед
грозой “солнце постепенно заходит за тучи”,
наконец, пышная по оркестровым краскам картина
захода солнца, после которой наступает ночная
тишина...
Р. Штраус дирижирует оркестром,
исполняющим его олимпийский гимн. Берлин. 1936
Что написал Штраус потом в области
симфонической музыки? Веселый венский балет 1921 г.
под названием “Шлагобер”, что в переводе
означает “взбитые сливки”; парафраз “Домашней
симфонии” для фортепиано и оркестра (1925),
написанный по заказу австрийского пианиста
Пауля Витгенштейна, который во время войны
потерял правую руку и для которого написали
“леворучные” концерты Равель и Прокофьев (4-й
концерт, который Витгенштейн играть отказался,
сославшись на непонимание прокофьевской музыки).
Был гимн по случаю открытия в 1936 г. Олимпийских
игр в Германии. Были трагические “Метаморфозы”
1945 г. для двадцати трех солирующих струнных
инструментов. Трагические потому, что Штраус,
которому исполнился тогда 81 год, своими глазами
видел Германию, лежащую в руинах. Под программной
симфонической музыкой была подведена черта.
Главное же, что оставил нам Рихард Штраус, –
это 15 опер, созданных в период с 1893 по 1941 год.