АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Николай БАРАБАНОВ,
окружной методический центр
Центрального окружного управления образования, Москва

 

Три оперных шедевра

Одноактная “Саломея”, продолжительностью 1 час 45 минут, “скерцо с трагическим финалом”, по позднейшему определению композитора, сочинялась Штраусом в течение двух лет и была закончена в июне 1905 года. В декабре того же года состоялась премьера – опять-таки в Дрездене и опять-таки под управлением Эрнста фон Шуха, который ранее дирижировал премьерой “Потухшего огня”. Опера стала сенсацией, притом во многом скандальной – и благодаря сюжету, и благодаря музыке.

О. Бердслей. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда “Саломея”. 1894

 

Литературной основой оперы стала одноименная пьеса О. Уайльда 1893 г., написанная, однако, не на английском языке, а на французском – в немалой степени под влиянием повести Флобера “Иродиада” и картины Моро “Танец Саломеи”. Уайльд умер в 1900 г., а “Саломея” была запрещена в Англии до 1931 года. В Париже пьеса была впервые поставлена в 1896 г. Сара Бернар, по одним сведениям, сыграла заглавную роль, а по другим – отказалась от нее, опасаясь неприятия общественным мнением. В Германии “Саломея” была впервые поставлена в 1902 г. в Бреслау, а спустя год – в Берлине выдающимся немецким режиссером Максом Рейнхардтом. Успех этого спектакля был огромен, он прошел около двухсот раз, а для Рейнхардта именно с “Саломеи” началась карьера театрального режиссера.

Г. Моро. Саломея танцует перед Иродом. 1876

 

Как трактовал Уайльд библейский сюжет? Поведение юной принцессы, в итоге гибельное и для нее, и для окружающих, мотивировалось почти неосознанным эротическим желанием. Но и Саломея, и ее мать Иродиада, и отчим Ирод не только страшны – каждый из них обладает для зрителя какой-то необъяснимой притягательной силой.

Пьесу Уайльда можно рассматривать как впечатляющий пример эстетизации отвратительного. В опере же все гораздо сложнее. Да, ее конфликт основан на том, что Саломея в припадке исступленной чувственности требует голову пророка Иоканаана. Но когда ей преподносят отрубленную голову, принцессу охватывает первое предчувствие любви. Однако при этом, “увековечивая своей музыкой ненасытную и разрушительную любовь, которая “сильнее, чем тайны смерти”, Штраус искал разгадку экстаза души и, вероятно, не сознавал пугающего масштаба этих поисков” (Э. Краузе).

Саломея, получившая голову “кавалера роз” р. Штрауса. Карикатура Ж. Вилла

 

Музыка “Саломеи” потрясает. Она воспринимается как разгорающееся оркестровое пламя, ни разу не заглушающее вокальные партии, но в моменты кульминаций как бы заслоняющее их своей мощью. Гигантский состав оркестра поражает слушателя и сложностью мелодической и ритмической полифонии, и рассчитанностью динамических нарастаний, и впечатляющей тембровой драматургией – достаточно вспомнить один лишь аккорд органа, на который наложены тремоло струнных и сверкающее звучание духовых инструментов в момент, когда Саломея целует в губы отрубленную голову.

“Саломея”. Лейпцигский Оперхауз. 1957. Христа Мария Цизе и Фердинанд Борман

 

Оркестровая палитра Штрауса в высшей степени разнообразна. Наряду с блистательно использованными тембрами струнных и духовых на драматургию работают челеста, гекельфон (он же – баритоновый гобой), широко представленные ударные. Однако новизна партитуры Штрауса заключается не только в многочисленных находках из области тембровой драматургии. Впервые полностью преодолено влияние Вагнера; впервые создана широко развернутая главенствующая женская партия. Соблюдено единство места и времени. Наконец, “Саломея” оказалась в числе первых опер XX века, основанных на современном литературном материале (наряду с “Пеллеасом и Мелизандой” Дебюсси по драме М. Метерлинка).

Почему “Саломея” Штрауса стала художественным событием? По многим причинам. Кажущаяся эстетизация душевной патологии на деле оборачивалась трагедией девочки-полуребенка, которой было дозволено все. Кроме того, реалии далекого прошлого проецировались на тогдашнюю действительность, ибо Штраус в первые годы XX в. дал возможность представителям “застывшего в своем развитии общества увидеть себя в зеркале”. А позже оказалось, что поднятые им темы относятся к категории вечных.

И сегодня “Саломея” сохраняется в репертуаре не только благодаря своим выдающимся чисто музыкальным достоинствам, не только потому, что роли Саломеи, Ирода, Иоканаана относятся к желанным партиям мирового оперного репертуара. Она – о нас. О вечной на все времена трагедии пророка, о губительности вседозволенности. И еще она прекрасна своей пейзажностью, которой противопоставлены в конечном счете глубоко несчастливые люди.

В сентябре 1908 г. Штраус завершил еще одну одноактную оперу – “Электра”. Произведение для композитора знаковое – и потому, что в ряде моментов она родственна “Саломее”, и потому, что стала первым, но отнюдь не последним обращением Штрауса к античности, и потому, что с нее началось сотрудничество Штрауса с австрийским поэтом Гуго фон Гофмансталем, ставшим в дальнейшем либреттистом ряда опер Штрауса.

Эскиз декорации к опере “Электра”. Художник Э. Преториус. 1900-е

 

Литератор с феноменальной эрудицией, знаток античности, изысканный стилист, один из основателей (совместно с Рейнхардтом) музыкальных фестивалей в Зальцбурге и одновременно идеалист и мистик, полагавший, что окружающий нас мир иллюзорен, что вся наша жизнь есть сон, который мы разыгрываем, как пьесу, – все это Гофмансталь.

“Электру” Софокла Гофмансталь переработал в 1903 г. Переработал вразрез с устоявшимися к тому времени представлениями об античном мире как о мире “благородной простоты и спокойного величия”. “...Он раздирает оболочку, под которой кипят страсти, он кричит там, где Софокл говорит ровным голосом, он сужает широкий взгляд греческого поэта, обращенный к Богу, до анализа клинического случая... “Электру” Гофмансталя практически можно назвать пересказом, а точнее, переводом на современный язык. Сделал этот пересказ человек, знакомый с идеями Фрейда” (Дж. Марек).

Штраус познакомился с “Электрой” Софокла–Гофмансталя на спектакле М. Рейнхардта и начал сочинять оперу, также полемизируя с устоявшимися взглядами на античность, стремясь найти новые ракурсы в ее трактовке, тем более что в искусстве античности, в частности в литературе, кипят нешуточные страсти – достаточно вспомнить “Илиаду” Гомера или древнегреческую трагедию. “Думается, что для Штрауса в годы сочинения “Электры” были в одинаковой мере неприемлемы гуманизация мира и его дегуманизация. Равновесие этих противоборствующих идейно-художественных тенденций могло, по убеждению композитора, в максимальной степени ответить духовным запросам его современников” (И.Д. Гликман).

Сходство “Электры” и “Саломеи” очевидно. Обе оперы одноактны, в обеих главной героиней является одержимая женщина: Саломея одержима неосознанным влечением к пророку Иоканаану, Электра – чувством мести за смерть отца; обе героини в итоге гибнут, и их гибели предшествует экстатический танец – знаменитый “танец семи покрывал” в “Саломее” и исступленный танец Электры после убийства Клитемнестры и Эгиста.

Христель Гольц в роли Электры. Дрезденская государственная опера. 1909

 

В обеих операх гигантский по составу оркестр: 103 музыканта в “Саломее” и 111 – в “Электре”. И одновременно это две очень разные оперы. В отличие от Саломеи, Электра движима чувством мести за убийство отца, которое совершили ее мать Клитемнестра и любовник матери Эгист. В этом смысле налицо явная перекличка с шекспировским “Гамлетом”. “Саломея” поражает роскошью красок и переменчивостью настроений, “Электра” – статичностью и монументальностью формы.

При этом в партитуре “Электры” присутствует та поистине “математическая” точность, с которой определено соотношение между группами инструментов, прежде всего между струнными и духовыми. Струнная группа разделена на три партии, и ей противостоят сорок духовых, которые при точном соблюдении авторских указаний позволяют отчетливо слышать пение.

Наконец преодолев влияние Вагнера в плане подражательности, Штраус, по примеру Вагнера, как бы уподобляет гигантский оркестр хору античной трагедии, комментирующему развитие сюжета и отображающему и душевный мир героев, и мир, окружающий их. Лейтмотивная система “Электры” в основе также является вагнеровской – в опере 50 лейтмотивов, что вдвое превосходит обычную вагнеровскую норму, и эти лейтмотивы наделены различными драматургическими функциями.

Например, лейтмотив убитого отца Электры Агамемнона, открывающий оперу, по плану композитора, определяет не только судьбу героев оперы, но и их помыслы и действия. Так был развит один из важнейших художественных принципов Вагнера – принцип симфонизации оперы, в чем проявилось виртуозное композиторское мастерство. “Пожалуй, никогда более он не использовал с такой ужасающей откровенностью возможности большого оркестра, чтобы при помощи меняющихся оттенков тембра, ритмических и гармонических акцентов подчеркнуть эмоциональную направленность музыки. Он открыл ворота экспрессионизму, но сам, увлекшись описанием психопатологических ужасов, ринулся в пропасть...” (Э. Краузе).

Ринулся, но не сорвался – и потому, что после “Электры” Штраус более никогда не брался за трагические сюжеты, и потому, что при всей жесткости музыкального языка, при полном отсутствии любовной сюжетной линии, родственная драматической симфонии с пением “Электра” Штрауса гуманна. Финал ее становится катарсисом: “Перед своей финальной гибельной пляской Электра провозглашает, что свершившееся возмездие является не прославлением смерти, не отрицанием жизни, а очищением и восстановлением справедливости”. Но если у Софокла Электра покидала после казни сцену с чувством исполненного долга и трагедия завершалась оптимистическим резким резюме хора, то Штраус и Гофмансталь “не допускали возможности восстановления хотя бы иллюзорной гармонии в трактовке античного сюжета. Насквозь дисгармоничная эпоха, в которой они творили, обусловила иное, более обостренное понимание категории трагического. Именно поэтому смерть Электры стала финальной точкой оперы” (И.Д. Гликман).

Такой финал оперы воспринимается как предупреждение о губительной одержимости ненавистью не только для тех, против кого она направлена, но и для тех, кто является ее носителем, даже если речь идет о справедливом возмездии. И еще. Появление в начале XX в. оперных трагедий Рихарда Штрауса было исторически закономерным. В них выразились тревожные чувства тех представителей интеллигенции, которые ощущали трагические перспективы развития цивилизации в наступившую эпоху: обеднение человеческой души, крайними проявлениями которой были человеконенавистничество и культ грубой силы. Штраус был в числе тех, кто этому противостоял. И потому, сочиняя “Электру”, он признался в одном из писем Гофмансталю: “Следующую оперу я сочиню в духе Моцарта”.

Ж.Э. Лиотар. Портрет австрийской императрицы Марии Терезии. 1744

 

"Моцартовской” оперой, которой суждено было стать одним из шедевров XX века, оказался “Кавалер роз”, законченный Штраусом в сентябре 1910 года. “Моцартианство” проявилось уже в выборе места и времени – действие происходит в Вене середины XVIII в., в эпоху императрицы Марии Терезии, правда, несколько идеализированную, которая блистательно передана в либретто Гофмансталя. Его стихи сами звучат как музыка, а литературный слог в прозаической речитативной части либретто точно передает особенности речи как аристократа, так и простолюдина. Точно настолько, что, когда “Кавалера роз” ставят за рубежом, многие тонкости текста до слушателя не доходят: необходимо хорошее знание не просто немецкого языка, но и нравов, и характеров венцев для ясного понимания того, что содержится в подтексте либретто.

Опера “Кавалер роз”. Постановка Ленинградского Малого оперного театра. Сцена из I акта

 

Е. Якунина. Эскизы костюмов к опере “Кавалер роз”. 1912

 

Сюжет этой трехактной оперы таков. К главной героине, фельдмаршальше княгине Варденберг, приезжает двоюродный брат, барон Окс, у которого есть богатая невеста по имени Софи. По обычаю, невесте от имени жениха должна быть преподнесена серебряная роза, и фельдмаршальша рекомендует барону для этой цели свою камеристку, за которой тот начинает ухаживать, не подозревая, что на самом деле хорошенькой горничной является переодетый семнадцатилетний возлюбленный фельдмаршальши (ей немногим более тридцати) граф Октавиан. В доме отца Софи, коммерсанта Фаниналя, Октавиан передает Софи розу и сразу в нее влюбляется, а Софи отклоняет предложение барона, который ведет себя по отношению к ней достаточно бесцеремонно.

Сцены из спектакля “Кавалер роз” в Лос-Анджелесе.
Декорации и костюмы Г. Хельнвайна. 2008

 

“Кавалер роз” в Дрезденской государственной опере: фельдмаршальша – М. Зимс,
Октавиан – Э. фон дер Остен, Софи фон Фаниналь – М. Наст,
барон Окс фон Лерхенау – Р. Бендер

 

Заметив целующуюся парочку, барон вызывает Октавиана на дуэль и во время дуэли получает легкое ранение, о котором забывает после глотка доброго вина. Октавиан же от имени камеристки направляет барону письмо, в котором назначает ему свидание. Оно происходит в отдельном кабинете ресторана, и по ходу игривой сцены между бароном и мнимой горничной появляются всевозможные маски, наводящие на барона такой ужас, что ему приходится вызвать полицию. Во время всей этой кутерьмы Октавиан меняет одежду и снова превращается в юношу. Кончается же опера тем, что появившаяся в кабинете ресторана фельдмаршальша, поняв, что ее юный возлюбленный потерян, соединяет Октавиана с Софи, а посрамленный барон вынужден удалиться.

Герои, придуманные Гофмансталем, колоритны настолько, что по степени яркости могут быть сопоставимы с Фигаро и Розиной, Фальстафом и Алисией Форд (главные персонажи последней оперы Верди). А благодаря музыке Штрауса эти герои редкостно жизнелюбивы и тем интернациональны. Эта музыка, в отличие от музыки двух предыдущих опер, во-первых, покоряет слушателя своей мелодической щедростью, а во-вторых, такого искрометного веселья немецкая опера не знала, пожалуй, с времен Моцарта.

В плане стилистики “Кавалер роз” может показаться уязвимым. Часто (и справедливо) эту оперу называют “оперой вальсов”. Но, появившись в городском быту во второй половине XVIII в., вальс получил в Европе по-настоящему широкое распространение лишь в следующем веке, XIX, а в опере Штрауса он был еще и несколько видоизменен. Есть и ряд других анахронизмов, но именно их сочетание – пленительный вальс в финале второго акта, серебристо-обаятельная мелодия в стиле рококо в эпизоде поднесения розы, ария тенора, выдержанная в духе староитальянской канцоны, дуэт влюбленных с его народной напевностью – отличается редкостной органичностью.

Р. Штерль. Р. Штраус дирижирует оперой “Кавалер роз”. 1912

 

И это должным образом оценили слушатели уже на первых представлениях. Премьера “Кавалера роз”, состоявшаяся в Дрездене 26 января 1911 г., была триумфальной. В течение года спектакль прошел 50 раз, и дело дошло даже до того, что одна предприимчивая фирма организовала специальный поезд между Берлином и Дрезденом для желающих попасть на него.

Ныне “Кавалера роз” можно с полным основанием назвать современной оперой о прошлом. Не только потому, что вечны ее темы – прославление юной и чистой любви, осмеяние глупости, чванства и самодовольства. В ней Штраус возрождал лучшие традиции мировой оперы: “номерная” структура, объединение в одном ансамбле различных эмоциональных состояний действующих лиц, передача через музыку атмосферы действия, наконец, утверждение вокального распева в расчете на широкого слушателя.

Штраусу эта опера уже при жизни принесла мировую славу. А однажды и спасение. Когда в конце апреля местечко Гармиш на юге Германии, где жил Штраус, оккупировали американские войска и их представители хотели проникнуть в его дом, престарелый композитор (Штраусу был тогда 81 год) вышел им навстречу со словами: “Я – Рихард Штраус, автор оперы “Кавалер роз”. И незваные гости покинули дом...