АРТ-ГАЛЕРЕЯ

 

Николай БАРАБАНОВ,
окружной методический центр
Центрального окружного управления образования, Москва

 

Творческий союз

Плоды сотрудничества Штрауса и Гофмансталя в художественном плане представляются неоднозначными. Но все же ими созданы четыре оперы. Одна из них, “Ариадна на Наксосе”, произведение во многих отношениях для Штрауса принципиальное хотя бы потому, что его мировоззрение формировалось под влиянием не только позднего романтизма (прежде всего – немецкого), но и античного искусства. Не в последней степени благодаря гуманитарному образованию композитора.

Рихард Штраус

 

“Ариадна” возникла благодаря случаю. Все началось с того, что в знак благодарности Рейнхардту за помощь в постановке “Кавалера роз” Штраус и Гофмансталь предложили ему поставить в Немецком театре какую-нибудь комедию с музыкой. Поначалу выбор пал на мольеровского “Мещанина во дворянстве”, однако фантазия Гофмансталя пошла гораздо дальше. Сильно сократив (с пяти до двух актов) комедию Мольера, он решил заменить в ней сцену турецкой церемонии в доме Журдена тридцатиминутной камерной оперой на античный сюжет с добавлением арлекинады.

Гуго фон Гофмансталь

 

Макс Рейнхардт

 

Сцена из оперы “Ариадна на Наксосе”. Немецкая городская опера, Берлин. 1964

 

По признанию Штрауса, “первоначальный замысел был очарователен”, а успеха спектакль, показанный в Штутгарте в октябре 1912 г., не имел. И не только потому, что длился более пяти часов. Неорганичной оказалась сама смесь из трех сюжетов: о парижском выскочке, о неверной Цербинетте и ее поклонниках и об Ариадне, дочери критского царя Мидаса, которая помогла афинскому герою Тезею убить Минотавра, но была покинута Тезеем на острове Наксос.

Была, однако, чрезвычайно важная идея в этом тяжеловесном сочинении, сформулированная Гофмансталем, – идея верности. Нужно ли в жизни, до самого ее конца, оставаться постоянным, цепляясь за утраченное прошлое, или следует, сохраняя память о прошлом, душевно преображаться? Гофмансталь отвечает недвусмысленно: да, храня память о прошлом, необходимо меняться, ибо неизменчивость души ведет к ее оцепенению и смерти. Так и Ариадна: ожидая на острове возвращения Тезея, она принимает за него молодого бога Вакха и становится его вечной спутницей.

Опера была кардинально переработана. Вся сюжетная линия, связанная с комедией Мольера, была исключена. Действие оперы перенесено в Вену, во дворец разбогатевшего графа, представленного его Дворецким. В этом дворце готовится праздничное представление, во время которого должны быть исполнены и опера об Ариадне, написанная Композитором, и танцевальная буффонада. Притом у Штрауса элементы барочной оперы и итальянской комедии масок импровизационно проникают друг в друга, когда, вопреки обычной логике развития мифа, танцовщица и певица Цербинетта со своей веселой труппой вторгаются в скорбный мир Ариадны, подготавливая ее эмоциональное превращение из скорбящей супруги Тезея в спутницу жизни Вакха, гипнотизирующего ее своей красотой.

В целом получилась одноактная опера, построенная как единая грандиозная форма, типичная для оперы барокко, – “речитатив и ария”. “Стремясь к общему изяществу оперы, Штраус отказывается в “Ариадне” от хора и большого оркестра; он сочиняет именно камерную оперу – в стиле слегка обновленного барокко, демонстрируя великолепное мастерство стилизации архаического стиля, особенно в замкнутых вокальных номерах” (Б.М. Ярустовский). Экспрессивный романтический стиль поствагнеровской оперы сменяется в “Ариадне” простыми пропорциями и формами, почерпнутыми из арсенала оперных шедевров прошлого, таких как опера-сериа и опера-буффа, предвосхитив последующую творческую тенденцию создания камерных опер.

Новая редакция была показана в октябре 1916 г. сначала в Вене, а спустя несколько недель в Берлине, правда, без того ошеломляющего успеха, который сопутствовал “Кавалеру роз”.

Над оперой “Женщина без тени” Штраус работал в годы Первой мировой войны и закончил ее в феврале 1918 года. Она представляется выдающейся по своим музыкальным достоинствам, несмотря на весьма запутанный сюжет, содержащий немало туманной мистики при высоком литературном уровне. Отметим, что в годы империалистической войны Штраус создал произведение, в котором прославляются супружеская любовь и материнство.

Плодовитость (тень есть библейский символ плодовитости) получает нравственное истолкование: без очищения души, которое в соответствии с философией Шопенгауэра равносильно состраданию, нет благодати над любовным союзом. Символичен финал оперы, где в хоре звучат голоса еще не родившихся детей. Дети и любовь есть смысл существования людей на земле – таков в конечном счете смысл оперы, восходящей к Моцарту и Вагнеру.

Моцартовское начало просматривается в явственных параллелях с “Волшебной флейтой”: порой сумеречный колорит, загадочное место действия, стоящие над действием волшебники, столкновение естественного и сверхъестественного, наконец, очищение душ людей в испытаниях. Вагнеровское же начало проявляется и в широко развитой системе лейтмотивов, и в монументальности формы с развернутыми хорами, полифоническими ансамблями и симфоническими интерлюдиями (в опере их восемь), поражающими роскошью оркестровых красок: ослепительный блеск кульминаций расширенного оркестра с ударными, китайскими гонгами, челестой, ксилофоном, органом и стеклянной гармоникой сменяется пленительной камерностью струнных.

Затем было “Интермеццо” (1923) – посвященная сыну “бюргерская комедия с симфоническими интермедиями в двух действиях”. Разговорная опера на современную тему, “выстрел из пистолета” – по оценке самого Штрауса. Ее замысел возник у композитора еще в 1916 г., во время сочинения “Женщины без тени”, но писать либретто Гофмансталь отказался, посчитав сюжет слишком низким для оперного жанра. В итоге Штраус сочинил либретто сам, во многом трансформировав программу “Домашней симфонии” в откровенный фарс, – достаточно вспомнить фразу-рефрен главного героя оперы, повторяющуюся после очередной ссоры с женой: “И это называется счастливым браком?”.

В предисловии к “Интермеццо” Штраус писал: “Это новое произведение, в котором отсутствует традиционная любовная интрига и убийства на любовной почве, являющиеся обычно основой содержания оперных либретто, может быть, слишком смело врываясь в подлинную жизнь, открывает новые пути перед музыкально-драматическим творчеством”.

Главными героями оперы являются придворный капельмейстер Роберт Шторх и его вздорная жена Христина – так Штраус “зашифровал” самого себя и свою жену Паулину, в прошлом певицу, исполнившую главную женскую партию в первой опере Штрауса “Гунтрам”. Сюжетом оперы стал эпизод, реально случившийся в начале ХХ века с тогда еще молодыми супругами: в отсутствие мужа Паулина позволила себе вскрыть адресованное мужу письмо, в котором некая девица просила у Штрауса пару билетиков в оперу, и этого оказалось достаточно, чтобы жена потребовала развода. А все дело было в том, что автор записки, таинственная Митци Мюкке, хотела обратиться к другому капельмейстеру с похожей фамилией – Штрански, но, узнавая адрес, перепутала фамилии в телефонной книге. В итоге мир между супругами все же был восстановлен.

Итак, опера-анекдот, со стремительным, почти кинематографическим развитием действия, с очаровательными междукартинными оркестровыми интерлюдиями и обыденным прозаическим разговорным текстом. Вот примеры текста из оперы, которую вполне можно назвать “музыкальной фотографией”: “Забыл ключи от чемодана!”, “Не садись в последний вагон!”, “Анна, положили ли вы господину хлеб, ветчину, мармелад, которые любит мой муж?”, “Эй, вы, осел, разве вы не видите, что здесь дорога для катания с гор?”. И так далее... Некоторые реплики произносятся разговорно, без нотации, иногда на тираду жены уже до ее окончания накладывается ответная реплика мужа. Часто такие фразы звучат без оркестрового сопровождения, а иногда имеет место речитатив с аккомпанементом. И лишь в финалах актов присутствует кантилена, притом не без легкой сентиментальности: жена у колыбели сына в финале первого действия и финальный дуэт – примирение супругов.

Чем важна эта опера-эксперимент? Во-первых, тем, что в ней выявляется музыка разговорной речи, та музыка, которой в России еще в XIX в. так много внимания уделял Мусоргский – достаточно вспомнить его неоконченную оперу “Женитьба”, писавшуюся на текст комедии Гоголя, равно как и разговорно-речитативные эпизоды в “Борисе Годунове” и “Хованщине”, а также его вокальные камерные сочинения. Во-вторых, приемы, найденные в “Интермеццо”, получили свое развитие в ряде последующих опер Штрауса, в частности в “Каприччио”, завершившем его путь оперного композитора. В-третьих, важны требования, которые в предисловии к “Интермеццо” Штраус, с его огромным опытом оперного дирижера, предъявляет к певцам. Например, такие: “Наиболее важными для внимания дирижера являются переходы певцов от чисто произносимого слова к слову выпеваемому, полупроизносимому… Если вы хотите быть в этой безобидной комедии актерами, пойте вполголоса, ясно произносите слово, и оркестр будет тоньше вам аккомпанировать, а публика с большим удовольствием вас слушать...” Ибо слушатель не должен в опере становиться жертвой скуки, “порождаемой в оперном театре или недостаточным пониманием текста и действия, или симфоническими оргиями”. Подчеркиваем: замечания, высказанные великим композитором, важны для исполнения любой оперы – от Моцарта и до наших дней.

Л. Диверт. Эскиз декорации первого акта оперы “Елена Египетская”.
Берлинская государственная опера. 1935

 

Сцена из оперы “Елена Египетская”. Мюнхенский оперный театр. 1956

 

Мы не будем здесь подробно останавливаться на существующей в двух редакциях (1927 и 1933 гг.) опере “Елена Египетская” – и по причине слабости либретто Гофмансталя, и потому, что, по оценке самого Штрауса, ее музыка “мелодична, благозвучна и, к сожалению, не ставит перед слушателями ни одной проблемы, выходящей за пределы общепринятых традиций XIX столетия”. А вот об “Арабелле” – последней опере Штрауса, созданной в содружестве с Гофмансталем, неожиданно умершим летом 1929 г. в разгар работы над оперой, рассказать необходимо.

Сцена из оперы “Арабелла”. Венская государственная опера. 1959

 

Первые упоминания об этой опере в переписке Штрауса и Гофмансталя относятся к осени 1927 г. В сентябре, за несколько дней до окончания “Елены Египетской”, композитор настоятельно просил поэта-либреттиста: “Мне совершенно нечего делать после этого: я абсолютно прогорел! Очень прошу: пишите, пишите! пусть это будет второй “Кавалер роз”, если вам не придет в голову ничего лучшего...” На это письмо Гофмансталь ответил, что имеет заготовки для комедии с балом, что главной героиней будет молодая обаятельная женщина, и что действие будет происходить в Вене 1860–1880-х гг., в эпоху императора Франца Иосифа.

Р. Штраус с актерами на премьере оперы “Арабелла”.
Дрезденская государственная опера. 1933

 

Сцена из оперы “Арабелла”. Мюнхенский оперный театр. 1959

 

Через полгода был готов первоначальный вариант либретто, который сначала дорабатывался общими усилиями обоих авторов, а после внезапной кончины Гофмансталя – только Штраусом. Опера была закончена в октябре 1932 г., а премьера прошла в Дрездене 1 июля 1933 г. под управлением Клемента Краусса, который позже стал автором либретто последней оперы Штрауса “Каприччио”.

Есть еще одно крайне важное обстоятельство: эта премьера прошла через несколько месяцев после прихода к власти Гитлера, что для судьбы Штрауса имело немаловажное значение.

С “Кавалером роз” “Арабеллу” сближает многое. В обеих действие происходит в Вене, хотя и в разные исторические эпохи; обе оперы являются комедийными, в обеих главной героиней оказывается женщина и, наконец, обе оперы в немалой степени – о любви. Есть и существенные отличия, главное из которых состоит в том, что в “Арабелле” достаточно отчетливо присутствует сатирическое начало – прежде всего в образе графа Вальднера, обанкротившегося отставного ротмистра и отчаянного картежника, ищущего богатого жениха для своей старшей дочери Арабеллы. В итоге та отдаст предпочтение богатому выходцу из крестьян Мандрике, ибо его отличает от других представителей выведенного в опере “высшего общества” нравственное здоровье.

В “Арабелле”, по сравнению с “Кавалером роз”, есть более ярко выраженное демократическое начало – достаточно вспомнить второй акт, блестящую по музыке картину бала венских извозчиков, на котором знакомятся Арабелла и Мандрика. И если “Кавалер роз” был в значительной степени “оперой вальсов”, то в “Арабелле” Штраус активно прибегает к народному мелосу, в частности к йодлям – песням альпийских горцев с их необычной манерой исполнения (фальцет с использованием очень высоких регистров голоса). Демократизм “Арабеллы” с ее гегемонией вокальной стихии проявляется и в том, что ее авторы “искусно вклинивают в музыкальный поток будничную речь, даже прозаизмы, моменты виртуозного лирического изящного parlando”.

Да, “Арабелла” не стала в творчестве Штрауса таким художественным открытием, как “Саломея”, “Электра” или “Кавалер роз”, но это зрелая партитура выдающегося художника, где местами ощутимо тяготение к прошлому, например в сладостно-меланхолических интонациях диалога Арабеллы и ее будущего жениха, который в результате виртуозного переплетения обоих голосов превращается в пламенный гимн. Плюс прозрачность, почти камерность звучания достаточно большого по составу оркестра, нигде и никогда не подавляющая певцов, изысканная гармонизация и почти моцартовская окрыленность...

А главное – доброта и человечность, благодаря которым “Арабелла” относится к числу достаточно часто исполняемых опер Штрауса, по крайней мере на его родине.