Поль СЕЗАНН

1839–1906

Поль Сезанн — личность, во многом определившая пути развития искусства не только французского, но и фактически всего европейского. Вряд ли будет преувеличением сказать, что живопись конца XIX — начала XX века четко делится на два этапа — до и после Сезанна. Именно он научил молодых живописцев видеть и передавать вечный, незыблемый образ природы — в отличие от работавших в то же время импрессионистов, стремившихся “остановить прекрасное мгновение”. Поль Гоген и художники группы “Наби”, фовисты, кубисты, “бубнововалетчики” — не будь Сезанна, их картины никогда не появились бы на свет.

Однако первые шаги на жизненном поприще юного отпрыска самого богатого ростовщика и банкира города Экс-ан-Прованс Луи Огюста Сезанна не позволяли даже предположить, что он станет когда-нибудь одним из самых значительных живописцев в мире. Этот мальчик никогда не стремился уединиться в своей комнате с карандашом и бумагой, никогда не возникало у него желания сделать наброски с натуры, да и в школе рисование не входило в число его любимых предметов, хотя по другим дисциплинам (например, математике, греческому и латинскому языкам) он регулярно получал похвальные грамоты. Зато приз за успехи в рисовании получил однажды лучший друг Сезанна — Эмиль Золя, да-да, тот самый Золя, которому предстоит столь же прославиться в области литературы, как Сезанну — в живописи. Эту дружбу они пронесли почти через всю свою жизнь (почему “почти” — об этом дальше), и, без сомнения, она оказала огромное влияние на формирование их предпочтений в искусстве. Во многом именно благодаря Золя Сезанн заинтересовался рисованием и даже стал посещать занятия в местной академии.

Луи Огюст Сезанн. 1860–1863. Национальная галерея, Лондон

Впрочем, отец желал, чтобы наследник пошел по его стопам, и поэтому после окончания школы будущий художник был “вынужден выбрать кривую дорожку юриспруденции” (как сообщил он сам в письме к Золя). Два года Поль проучился в юридической школе, но за это время в нем окончательно окрепло желание посвятить себя живописи. Наконец, вняв настойчивым уговорам сына, Луи Огюст неохотно дал согласие отпустить его в Париж и даже назначил ему небольшое содержание.

Поль Алексис читает Золя. 1870. Частная коллекция, Нью-Йорк

Радости Сезанна не было границ. В Париже он снял меблированную комнату неподалеку от Золя и принялся готовиться к вступительным экзаменам в Эколь де Боз Арт (Школу изящных искусств). Одновременно он начал посещать Ателье Сюисс — мастерскую, не проводившую специальных занятий, зато предоставлявшую ученикам возможность практиковаться в рисовании с натуры. Здесь Сезанн познакомился с Ашилем Амперером, довольно посредственным художником из Экса, открывшим для него целый новый мир старых мастеров — Рубенса, Тициана, Тинторетто, Джорджоне. С тех пор Лувр стал для Сезанна главной школой живописи; “Лувр — это книга, по которой мы учимся читать”, — говорил он впоследствии. Но в то время его мучило сознание собственного несовершенства, если не бесталанности, не помогали даже советы и утешения верного Золя. Не пробыв в Париже и нескольких месяцев, Сезанн вернулся в Экс и поступил на работу в отцовский банк.

История могла бы на этом и закончиться, если бы страсть к живописи не овладела всем существом Сезанна. Стоит ли удивляться, что скучные банковские дела вскоре были заброшены — на сей раз навсегда. Двадцатитрехлетний молодой человек снова приехал в Париж, снова стал наведываться в Ателье Сюисс и даже попытался, чтобы сделать отцу приятное, поступить в Эколь де Боз Арт. Но уже тогда сезанновский стиль не соответствовал академическим представлениям об искусстве, поэтому его работы не произвели впечатления на экзаменаторов. Впрочем, молодого мастера это не расстроило, и он с удвоенной энергией принялся писать.

Каждый год он представлял в Салон (так называлась главная ежегодная выставка современного искусства) свои работы, но регулярно получал отказ — слишком уж “буйной” представлялась его живопись маститым академикам. Действительно, в первых картинах Сезанна настойчиво звучали темы страстей, чувственности, страха смерти. Он пока медленно и осторожно пытался найти свой собственный путь, то подражая любимым старым мастерам, то используя находки новаторов-импрессионистов, со многими из которых довольно тесно сошелся в Ателье Сюисс.

Дядя Доминик в облачении монаха. 1866. Частная коллекция, Нью-Йорк

В полотнах 1860-х гг. присутствует множество композиционных неувязок, фигуры неуклюжи, да и пространственное построение оставляет желать лучшего. Но с течением времени молодой живописец научился обуздывать воображение и более внимательно и точно компоновать и уравновешивать детали своих произведений. Новые черты впервые проявились в серии портретов дяди Доминика.

Большой удачей для Сезанна стала дружба с Камилем Писсарро, одним из самых ярких представителей импрессионизма, совмещавшим в себе качества превосходного художника, доброжелательного критика и отменного учителя. К тому же Писсарро был едва ли не единственным, кроме Золя, человеком, умевшим терпеливо сносить внезапные проявления резкого характера Сезанна.

Портрет сына. 1883. Музей Оранжери, Париж

В начале 1870-х Писсарро предложил Сезанну с семьей (к тому времени последний успел обзавестись женой, пока гражданской, и сыном) погостить у него в Понтуазе. Результатом этой поездки стало увлечение Сезанна пейзажем и натюрмортом; здесь же, в Понтуазе и близлежащем Овере, он постепенно начал вырабатывать индивидуальную манеру покрывать весь холст единообразными прямоугольными мазками. Иногда направление мазков могло меняться, но они всегда сохраняли одинаковую форму и накладывались строго параллельно.

Сезанн работал как одержимый — писал маслом, акварелью, пастелью, делал гравюры и даже копировал картины Писсарро, чтобы лучше усвоить его живописную манеру. “Дом повешенного” — картина, созданная в Овере, заслужила название первого импрессионистского произведения Сезанна. Она особенно наглядно демонстрирует достижения этого периода: совмещение колорита импрессионистов с чисто сезанновским пониманием формы и композиции. С одной стороны, он абсолютно точно воспроизводит реальность, но с другой — переделывает ее, деформирует предметы, добавляя им весомости и объемности.

Постепенно у художника начали появляться поклонники, например торговец картинами Жюльен Танги и таможенный чиновник и коллекционер Виктор Шоке, обладавшие тонким художественным чутьем и вкусом, позволявшими им безукоризненно точно среди огромного числа парижских художников выделять самых самобытных и талантливых.

Сток. Карикатура “Салон 1870”

В 1874 г. работы Сезанна впервые привлекли к себе настоящее внимание публики и критики — правда, не совсем то, на что он рассчитывал. С таким количеством негативных отзывов и насмешек ему не приходилось сталкиваться ни до, ни после. Реакция была почти истерической, что, однако, не повергло художника в уныние, а заставило еще более страстно совершенствовать стиль.

С конца 1870-х и до начала 1890-х гг. он в поисках вдохновения (и натуры, разумеется) разъезжал по разным городам, нигде не задерживаясь больше года. К сожалению, об этом периоде жизни мастера известно не слишком много, но очевидно одно: именно тогда он стал “настоящим” Сезанном. Доверяясь суждениям Писсарро, Ренуара и Моне, поддерживавших с ним дружеские отношения, мы можем определить, что большую часть времени художник все же проводил в Провансе — либо у родителей в Эксе, либо в Эстаке, где поселились его жена и сын.

Гора Сент-Виктуар с большой сосной. 1886–1887. Коллекция Филипса, Вашингтон

Прованс стал главным источником, откуда Сезанн черпал силы, считая эту французскую провинцию одним из “великих классических ландшафтов”, наряду с Грецией и Италией. Особенно привлекали его виды городов Гардан и Эстак, а с середины 1880-х годов — гора Сент-Виктуар, ставшая важнейшей и едва ли не единственной темой пейзажей Сезанна. Особенности местной природы обусловили формирование и закрепление новой манеры письма — прозрачный воздух, яркое солнце резко обрисовывали границы предметов, выделяя их очертания. Так же и на полотнах Сезанна формы становятся четкими, монументальными и устойчивыми. Во многом этому способствует и колорит работ, построенный на точно выверенных сочетаниях цветов.

Во всех своих картинах он стремился выявить пластическое богатство окружающего мира, логику и органическое единство форм природы, используя для этого устойчивые композиционные построения и градации чистого цвета. “Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность… Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы почувствовать воздух”.

И в то же время при всей своей “математичности” сезанновские пейзажи никогда не производят впечатления сухих геометрических построений, в них всегда чувствуется нечто глубоко самобытное и живое. Именно в этом синтезе — верности натуре при сохранении индивидуальности — и заключается феномен Сезанна, его стиль. Впрочем, сам художник осознавал, что открытый им новый путь в живописи требует постоянного совершенствования. “Я первобытный зверь в отношении найденного мной метода”, “я только веха на пути — придут другие”, — говорил Сезанн.

Даже во времена нападок и непонимания он оставался верен своим идеям, научившись “чувствовать себя выше всего, что вокруг”, но вечно терзаясь при этом сознанием неспособности воплотить собственное ви,дение на холсте.

Натюрморт с хлебом и яйцами. 1867.
Музей изобразительного искусства, Цинциннати, США

Все чаще обращался художник к натюрморту. Огромное влияние оказало на него знакомство с творчеством Шардена, позволившее Сезанну получить представление о новых возможностях этого жанра. “Герои” сезанновских натюрмортов не отличаются особой красотой и благородством — это яблоки, груши, персики, лук, лимоны в соседстве с нехитрыми предметами домашнего обихода — чайниками, кувшинами, стаканами и тарелками. И в то же время простые натюрморты Сезанна, по мнению Рильке, “выражают вселенную”, настолько они значительны и монументальны, открывают гармонию и противоречия реального мира. Возможно, именно здесь ярче всего проявились формотворческие искания Сезанна. Отныне натюрморт перестал считаться “низким жанром”, заняв достойное место в творчестве самых выдающихся мастеров последующих поколений.

Сезанн не оставил без внимания и портрет, хотя портретами в чистом виде эти работы назвать довольно сложно. Дело в том, что он не слишком заботился о доскональном сходстве с оригиналом, перенося на холст скорее собственное представление об изображенном человеке. Часто Сезанн писал свою жену (сохранилось около сорока ее портретов) и себя самого (чуть меньше — тридцать пять). Не менее интересовал его и групповой портрет, что проявилось в знаменитых сериях игроков в карты и купальщиц.

Игроки в карты. 1890–1892. Фонд Барнса, Мерион, США

В 1886 г. в жизни Сезанна произошли некоторые изменения. Во-первых, этот год ознаменовался разрывом с Эмилем Золя — после опубликования романа “Творчество”, в котором образ главного героя, художника-неудачника, был явно списан с Сезанна. Тогда же после семнадцати лет совместной жизни он оформил брак со своей верной Гортензией, чего не мог сделать многие годы, страшась гнева отца. А осенью того же года умер Луи Огюст, оставив сыну громадное состояние. Теперь художник мог полностью отдаться живописи, не заботясь о хлебе насущном. Ничто больше не могло отвлечь его от искусства.

Амбруаз Воллар. 1899. Музей Пти-Пале. Париж

В конце 1895 г. случился “коренной перелом” в восприятии творчества Сезанна публикой и критикой. Произошло это благодаря Амбруазу Воллару — известному торговцу произведениями искусства, уделявшему особое внимание художникам-новаторам. Тот устроил масштабную выставку “экского отшельника”, состоявшую из ста пятидесяти полотен. Впервые выставленные в таком количестве, картины Сезанна буквально ошеломили не только зрителей, но и коллег-художников, столько лет работавших с ним бок о бок. В частности, Писсарро писал своему сыну: “Мой восторг не сравнить с ренуаровским, даже Дега попал под очарование этого утонченного дикаря, и Моне, и все мы…”

Экспозиция имела грандиозный успех, известность Сезанна переросла в подлинную славу, а продажа его картин выросла во много раз. В Экс началось настоящее паломничество — туда потянулись молодые художники, желавшие приобщиться к его открытиям. Сезанн превратился в живую легенду. Его творчество учило молодых художников новому зрению — видеть постоянство форм и красок в природе, выявлять неизменность отношений между ними.

Интересно, что Сезанн, этот потрясатель основ, во многом опирался на достижения мастеров итальянского Ренессанса — особенно в области пространственного построения трехмерного мира на двухмерной плоскости холста. Не зря впоследствии художник Поль Серюзье сказал, что Сезанн “очистил живописное искусство от вековой плесени, вернув ему цельность и чистоту классических образцов”. Если импрессионизм делал мир прозрачным и эфемерным, то Сезанн призывал создавать искусство “основательное, как то, что мы видим в музеях”.

В одном из своих последних писем живописцу Эмилю Бернару Сезанн писал: “Я стар, болен, и я поклялся умереть за работой”.

Судьба позволила исполниться этому последнему желанию старого мастера. Во время работы на пленэре он попал под сильный дождь и не смог вернуться домой. Нашли его на дороге лежащим без сознания. Неделю спустя Сезанн умер от воспаления легких.

Поль Сезанн во многом опередил свое время. Не зря говорят, что его творчество не ассоциируется ни с одним из течений XIX века, принадлежа полностью веку двадцатому. Его произведения на долгое время стали абсолютным эталоном, на который ориентировались последующие поколения художников.